2013年音樂藝術與教學學術研討會論文集

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2013 音樂藝術與教學

2013 Conference on Musical Arts and Pedagogy

論文集

編/著者: 葉乃菁主編，伍鴻沂等人合著

出版機關:國立屏東教育大學

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研討會日程表

2013 音樂藝術與教學學術研討會

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研討會日程表

2013 音樂藝術與教學國際學術研討會

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他認為戲劇表演能發展個人以及其社會展現智力、社會性。教學應透過理論和實用性質的劇場促進理論的理解，並幫助學生積極參與個人和參與其社區文化的發展。

他已指導過的代表作品為 : Julius Caesar 凱薩大帝、 King lear( 李爾王 ) 、 Much ado About Nothing( 無事生非 ) 、 RoMeo and Juliet(羅密歐與茱麗葉 )、 A Moon for the Misbegotten, Marisol, How I Learned to Drive, One for the Road, Fat Pig, Guys and Dolls, Back of the Throat, Dog Sees God , The Forum Theater Project 08 "Facing San Antonio's Homeless"… ..等。

Roberto Prestigiacomo 教授在 AtticRep 劇團擔任藝術總監，透過 AtticRep劇團致力於將戲劇表演與社區做結合。以戲劇來激發群眾不同的想像與思維，透過表演來引發社區群眾對社會議題的關注與討論。其任務理念如下 ( 原文 )

The Mission of AtticRep reflects this ideal:

‧ Challenging the creative imagination of our community. ‧ Creating immediate and intimate performance -driven theater ‧ Inspiring dialogue that informs and provokes change.

論文發表

一、伍鴻沂教授奧地利國家小提琴教育文憑美國賓州州立大學（課程與教學、音樂）博士現任 : 國立屏東教育大學音樂系教授兼人文社會學院院長伍鴻沂發表論文數十篇，曾獲得國科會優良著作乙等獎、甲等獎，也曾獲得教育部委託研究計畫補助共 12 次等，總經費超過一千萬，並指揮音樂系管絃樂團經常性演出。民國 91 學年起至今，擔任教育部「國民中小學九年一貫課程推動工作 — 課程與教學輔導組 — 藝術與人文學習領域輔導群」常務委員、副召集人，與高屏縣市教育局輔導團諮詢超過十年，落實研究、教學、服務與推廣。二、陳藝苑教授陳藝苑博士畢業於文化大學，主修鋼琴，師事黃麗瑛教授與高國香教授。畢業後旋即赴奧地利維也納進修，就讀於國立維也納音樂暨表演藝術大學鋼琴教學系，隨 Prof.W.Fleishmann 學習鋼琴，並與 Prof.D.Rubizeck 及 Prof. P. Puffler 學習室內樂、名鋼琴教育家 Prof.W.Wolleitner 學習鋼琴教學法。修業期間並擔任維也納市麥得林芭蕾舞學校鋼琴伴奏，並經常參與室內樂演出。

民國 77 年一月畢業於國立維也納音樂暨表演藝術大學，並通過國家考試，獲得『奧地利國家鋼琴教師文憑』。同年返國，任教於國立

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屏東師範學院。民國 7 9 年與 90 年和屏東師院管絃樂團演出莫札爾特第 21 號 C 大調鋼琴協奏曲， 91 年七月應屏東縣政府文化局之邀演出「週末導聆音樂會－孟德爾頌鋼琴作品無言歌」，亦多次以室內樂型態參與教師音樂會演出深獲好評。民國 85 年陳藝苑前往美國賓州州立大學攻讀博士學位，於 89 年五月獲得課程與教學．音樂博士學位返校服務，現為國立屏東教育大學音樂系專任教授，博士論文曾獲國科會甲種獎勵。教學之餘，經常受邀演講相關鋼琴教學與音樂教育之議題，並致力於學術研究，曾獲得大專院校高高屏區域教學資源中心研究計畫補助執行「音樂種子傳播計畫」與屏東教育大學經費補助執行「建構式教學在國中音樂課程之研究」計畫，以及連續四年參與教育部「藝術與人文典範教學示例研發與課程教材教法推廣」研發推廣小組致力於音樂教育推廣與研究，並經常於研討會與學術論文期刊發表鋼琴教學與音樂教育相關論文。三、林君瑤教授女高音林君瑤自國立成功大學畢業後，赴美國攻讀聲樂，先後獲得北伊利諾大學音樂學士、音樂碩士及美國天主教大學音樂藝術 (聲樂演唱 ) 博士學位。民國 81 年底回國，旋即獲聘於台灣藝術專科學校音樂科任教。現任國立屏東教育大學音樂學系專任副教授。於留美期間在美國中西部及東部各大城市演唱；回國後，多次舉辦全省巡迴獨唱會；此外並應邀在法國、義大利及德國演唱。除了教學及演唱，林博士也致力於嗓音科學的研究，自民國 76 年至 87 年間每年暑假均參與在美國賓州 Marywood University 由 Dr. Thomas Houser 所主持的聲樂音樂營及有關說話和歌唱生理學的課程。民國 86 年夏參加在德國 Regensburg 舉辦的 PEVOC(Pan European Voice Conference)嗓音科學研討會。藉由研究與演唱，結合理論與實務，期盼對國內嗓音科學有所貢獻。

四、葉乃菁教授

台灣台南市人。美國俄亥俄州立大學 (Ohio State University ) 音樂藝術博士，主修鋼琴演奏。現任國立屏東教育大學音樂學系主任、專任副教授及『音緣樂集室內樂團』團長。國內師承鋼琴教育界泰斗張彩湘，及李富美、彭立品、高志理、林得恩等師。國外師承美國當代浪漫派大師暨李斯特權威 Earl Wild 及鋼琴家 Rosemary Platt。大學期間，獲東海大學協奏曲比賽首獎；碩、博士期間，獲助教獎學金，擔任鋼琴、室內樂暨伴奏助教，並榮獲美國俄亥俄州立大學協奏曲比賽首獎，與 O.S.U. Symphony Orchestra 演出協奏曲。

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兩樣情 --從『克拉拉主題』談起」、「鋼琴手腕技巧教學之探討」、「童玩在鋼琴教學的運用」；因此，不論是論文發表、個人獨奏會、協奏曲、四手聯彈及聲樂伴奏演出，都有傑出表現。六、曾善美教授美國伊利諾大學香檳校區博士，曾任屏東教育大學音樂學系主任，現任國立屏東教育大學音樂學系暨碩士班專任副教授。大學畢業於國立台灣師範大學音樂系，主修長笛。畢業後任教於台北市光仁小學音樂實驗班。隨後赴美進修，至美國伊利諾大學香檳校區攻讀長笛演奏，師事美國國家長笛協會（ NFA ）發起人、前倫敦交響樂團首席， Alexander Murray 教授，並於史密斯音樂廳舉行長笛獨奏會。取得長笛演奏碩士學位後，獲得獎學金進入博士班研究音樂數位學習，指導教授為美國音樂科技界權威， Dr. G. David Peters ，並擔任其助教。隨後並擔任美國音樂教育界先鋒， Dr. Charles Leonhard 的研究助理，參與美國國家藝術基金會（ NEA ）委託之研究計畫。取得博士學位後旋即返國，論文曾獲得國科會甲種獎勵，並曾舉辦長笛獨奏會、巡迴演出、導聆音樂會、推廣音樂教育、專題演講、或擔任評審評鑑等工作。曾任教於國立中山大學與國立花蓮教育大學，其研究興趣涵蓋管樂及室內樂教學演奏、音樂科技及應用、音樂教育等範疇。近 5 年除了演奏教學外，於國內外研討會或期刊發表多篇學術論文如：巴洛克時期演奏問題探究：以巴赫《 E 小調長笛奏鳴曲 BWV1034》為例、論木管五重奏之發展演進與教學實踐創意、數位與學習如何形塑音樂教育的未來、情境學習理論應用於音樂演奏與學習之研究、室內樂之小團體動力學探究等。七、胡聖玲教授美國南卡羅萊納大學音樂藝術博士，現任國立屏東教育大學音樂學系專任副教授，曾任國立屏東教育大學音樂學系系主任，並曾任教於台北東方工商、台南女中音樂班及台南科技大學音樂系。國內師承張晶晶、張瑟瑟、張彩賢、吳漪曼等教授，畢業於國立台灣師範大學音樂系。以優異成績考取扶輪社國際學生獎學金，獲全額補助赴美國舊金山音樂院進修音樂碩士，主修鋼琴演奏，師事名鋼琴演奏家 McCray 及 Schwartz 教授。在學期間，經常受邀於舊金山灣區扶輪社社團與各級學校，舉行公開獨奏會及演講活動，活躍於當地音樂社會。攻讀博士班時期，隨名鋼琴教育家 Dr. Camp 學習鋼琴，主修鋼琴教學。修業期間，獲伴奏獎學金，擔任聲樂系及管絃樂系音樂會伴奏，同時，亦任教音樂學院大學部及附設音樂班，並獲南卡羅萊納大學推薦為美國國家榮譽音樂協會 (Pi Kappa Lambda)會員。

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致力於學術研究，博士論文曾獲國科會甲種獎勵，學術期刊論文有 “ 由《小宇宙》探討巴爾托克的鋼琴教學觀 ” 、 “ 由教學觀點探討卡巴賴夫斯基《小奏鳴曲，作品十三》 ” 、《巴爾托克野蠻的快板探究》、《蕭邦前奏曲作品二十八之探究》、《標題音樂幻想交響曲賞析》、《如何增進背譜能力》、《你想學音樂嗎》、《初級鋼琴教本探討》、《鋼琴初階基本教學》等八、吳明杰教授美國南加大（ USC ）音樂藝術博士，主修聲樂藝術，師事 Frank Curtis 教授及 Judith Natalucci 教授；副修小提琴，師事 Eudice Shapiro 教授，並隨大師 Gregory Maldonado 教授研習巴洛克小提琴。 2004 年八月起任教國立屏東教育大學音樂學系助理教授。演出經歷：

1978 年於歌劇 “ 魔笛 Die Zauberflöte” 中擔任 Papageno.

1979 年於歌劇 “ 女人皆如此 Così Fan Tutte” 中擔任 Don Alfonso. 1979 年任國立台灣師範大學音樂系交響樂團小提琴首席。

1981-1983 年任國防部示範樂隊低音號手及小提琴手。

1988 年於 UCLA 歌劇班演出歌劇 “ 女人皆如此 Così Fan Tutte” 中擔任 Don Alfonso.

1989 年於 UCLA 歌劇班演出歌劇 “ 茶花女 La Traviata” 中擔任 Giorgio Germont.

1990 年於 UCLA,CSULA 歌劇班 , 及 Guild Opera Company, Inc. 演出歌劇 “ 日皇 The Mikado ” 中擔任 Ko-Ko.

1999 年與台美交響樂團合作於歌劇 “ 弄臣 Rigoletto” 中擔任 Rigoletto. 2000 年與台美交響樂團合作於歌劇 “ 卡門 Carmen” 中擔任 Escamillo. 2008 年雄市文化中心至德堂演出歌劇 “ 愛情靈藥 L’ elisir d’ amore ” 中擔任 Dulcamara. 2009 年於國立屏東教育大學演出歌劇 “ 魔笛 Die Zauberflöte” 中擔任導演及 Papageno 。 2011 年於國立屏東教育大學演出歌劇 “ 密卡多 The Mikado” 中擔任導演及 Mikado。九、連憲升教授連憲升，台北市人。臺大法律系、師大音樂研究所畢業，師事許常惠、盧炎、張昊、譚家哲。 1993 年以教育部公費赴法學習作曲、音樂分析和音樂學，先後師事 Alain Weber 、 Jacques Castérède 、平義久和 Michaël Levinas 等當代法國知名作曲家；並於 1997 年獲巴黎師範音樂院高級作曲文憑， 1998 年獲法國高等社會科學院深入研究文憑，

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專題演講與論文發表

D i r e c t i n g O p e r a : F r o m T h e o r y and Practice

Dr. William McCrary

“Music conveys moods and images. Even in opera, where plots deal with the structure of destiny, it's music, not words, that provides power.” M arcel M ar ceau

The cre at ors of O pera i n l at e s event eent h cent ur y It al y were convi nced t hat t he y were r e -c reat i n g t he dram at i c pres ent at i ons of t he anci ent Greeks . Thei r goal , as t he y t hought t he anci ent s had done, was t o t el l a s t or y wi t h s im pl e m usi cal dec l am at i on and s i mpl e m us i cal accom pani m ent . Ove r the past four cent uri es t hi s s eem i n gl y s i m pl e art form at i t s i nfanc y, has grown and s t ret c hed t he boundari es t o be one of t he m os t ex pens i ve a nd el aborat e art for m s s urvi vi ng t oda y. However, i f we a re t o l ook cl o s el y at t he art fo r m , we s e e t hat , al t hough t he present at i on i s gr and er t han it s s event een t h cent ur y be gi nni ngs , i t i s s ti l l , at it s root s , s im pl y a s tor y t ol d b y m us i c. For t he opera di r ect or, t hen, it i s i m perat i ve t hat h e/ s he s hed t he grand i ose nat ure o f t he ar t form and ret urn t o i t s root s .

Works hop S es s i on:

Thi s s es s i on wi l l i nt roduce part i ci pant s t o t he fol l owing: A. Opera at i t s root s

B. The rol e of t he Di re ct or C . The rol e o f t he S i nger/ Act or D. Appl i cat i on

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D i r e c t i n g P r a g m a t i c s P l a t f o r m : V i s i b l e a n d I n v i s i b l e

C h o r e o g r a p h y

Roberto Prestigiacomo

Duri ng t hi s l ect ure, I wi l l i nt roduce t he Di rect i n g P ra gm at i cs Pl at form and i t s co nt ri but i on t o a new unders t andi ng o f ch oreograph y appl i ed t o di rect i n g pl a ys for t he t he at re.

In t hi s cont ext chor eograph y i s not a t ool t o s t age dan ce, b al l et , m usi cal t heat r e, o pera, or an y fo r m of perfo rm ance where t he pres ent at i on and perform ance of t he body i s dom i nant . It i s i ns t ead a new choreo graphi c a l app roach di rect ors can appl y i n s t agi n g pl a ys and perform anc es .

The Di rect i n g P ra gm at i cs P l at form wi t h it s vi s i bl e and i n vi si bl e choreo graph y i s t he s ynt hes i s of t he cre a ti ve and t heoret i c al di al ect i c of t he work of St ani s l avs ki and C l urm an wit h t he Ava n t -Gard e m ovem ent of t he pas t one hundred ye ar.

In orde r t o cont ex t ual iz e t hi s pl at for m for a new di rect i ng approach, I wi l l addr es s t he fol l owi ng t opi cs :

1. The rol e of t he di rect or i n cont em pora r y t he at re

2. St ani s l avs ki and Cl urm an: bas i c t heo ri es and pra ct i ces o f s t agi n g a pl a y

3. The Am eri can an d European Avant - garde: t heori es and pr act i ces of s t agi n g perfo rm ance s

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Music Development in the Process of Social Changes

H on g -I Wu

Prof es s or of Mu s i c Dep art men t

Ab s tract

Thi s paper ai m s t o ex pl ore t he devel o pm ent of m us i c, re gardi ng t he i ss ue of how m us i c event s are gener at ed and t hei r afft e r eff e ct s i n t he proces s of s oci al ch anges , re act i ng on t he chan ges of com m uni cat i on t ool s t hrough di ff er ent t im es and, m ore over, on t he needs o f di ffer ent soci al back grounds . To s upport t he paper, d at a a re col l ect ed b y li t erat ur e revi e wi n g and t he wri t er's o wn ex peri enc e of o bs ervat i on. From t he pas t m us i c "m arket chai n, " t hro ugh com put er revol u ti on t o t he " Indep endent M us i ci an / Band " wi t h ri si ng char act e ri s t i cs , t he wri t er, here, wi l l t r y t o add s om e m ore perspect i ves concerni n g t he m us i c m arket and cul t i vat i on of m usi c t al ent s as t he refe renc e m at eri al s for furt her s t udi es .

M us i c i s one of t he “l e ga ci es of h um an cul t ures " and pl a ys an im port ant rol e as a wa y t o s el f -ent ert ai n ones el f or ent e rt ai ne ot hers , or sim l y as s om e s o rt o f com m odi t y si nc e a nci ent t i m e. W it h t he chan ges i n t he m ode of t rans mi s s i on i n di fferent ti m es , m us i c "m ark e t chai n" i s i n i ns epar abl e r el a ti ons hi p wi t hi n m us i cal perform e rs , c ons um ers , i nst rum ent m anufact urers / publ i shers , m usi c m ana ge r, and t he care er of m us i ci an t rai ni ng. Howeve r, what st r i kes us now i s t he em er gi n g phenomenon of the termed “large demand for a small -world” and the ri s i ng of i ndepende nt m us i ci an / band, and, t hus , t he s i t uat i on i n t he m aki ng defi ni t el y af fect s our educ at i on of m usi cal t al ent s and t he pat hs of m usi c devel opm ent .

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A synesthesia study for Mendelssohn ’s

“Songs Without Words”

Yi -Yu an Ch en

Prof es s or of Mu si c Dep art men t

Abstract

Each t onal i t y h as i t s own cha ract eri sti c. M us i ci ans choos e rel ev ant t onal it y t o com pos e m usi c based on t hei r m ot i ves becaus e t o nal i t y wi l l affe ct em ot i onal res pons e whi l e li st eni ng. The r es ear ches ha d found t hat s t udents had as s oci at ed wi t h li st eni ng m u si c i n t hi nki ng, and a l s o proved t he s ynes t hes i a con c erni ng vi si on and he ari ng. T h erefo re, t he purpos e of t hi s st ud y was t o ex pl ore t he s ynes t hesi a wi t h rega rd t o col or s and t onal chara ct e ri s t i cs of M endel s s ohn ’s “S ongs W i t hout W ords ” i n order t o res pond t o t he m usi c s t yl e of Mendel ssoh n.

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速度的變化如同配色面積比例的大小，而和聲則如同色彩配色，在旋律中穿插不同樂器的配置（引自蘇文清等人， 2006）。二、調性特質與色彩（一）、調性特質「所謂的調性音樂是指音樂中所使用的旋律和和聲，都以一個主音為中心來建立從屬關係」（新葛雷夫音樂辭典，引自王鴻文、劉志俊， 2010： 162-163 ）。由於二十四個大小調的起始音均不同，加上不同的半音位置，因此，每個大小調各有其調性特質也致使樂曲呈現多樣的風貌，帶給聆聽者多樣性的情緒反應和音樂感知。作曲家也經常藉由和聲的變化以及轉調來改變樂曲調性的音樂色彩，例如近系調與遠系調的轉調手法，或是利用同音異名的調性轉換，以及交替使用大小調調性的方式，都是音樂家呈現多樣調性色彩的創作技巧（林倩如， 2007）。一般而言，大調帶給聆聽者明亮、開朗、愉悅的感覺，例如具有高尚、純潔、明快、莊重特質的 C 大調（吳宗儒， 2006；林佩儒、吳泯宗， 2010；孫清吉， 1992），莫札特的「第 41 號交響曲」因其莊重的曲趣特質（ C 大調），被後人稱為「 Jupiter 交響曲」，因為 Jupiter 是羅馬天神有至高無上的權力（邵義強，1981 ）；理查史特勞斯的「查拉圖斯特拉如是說」（ Also Sprach Zarathustra ）樂曲一開始形容自然萬物的景象也是以自然純樸的 C 大調作曲的。孟德爾頌有三首無言歌是以 C 大調創作的（ op.67 no.4; op. 102 no.3; op, 102 no.6 ），其中 op.67 no.4 和 op. 102 no.3 都是六八拍輕快明亮的曲風，op, 102 no.6 是四四拍不疾不徐的行板，樂曲內涵頗具有 C 大調純潔、莊重的特質。

此外，降 E 大調具有光輝、積極、堅定、活力、或莊重、嚴謹的特質（林倩如， 2007；孫清吉， 1992），貝多芬就常使用降 E 大調創作與英雄題材相關的樂曲，例如英雄交響曲、皇帝鋼琴協奏曲、英雄主題變奏曲 (Eroica Variation, op.35)，理查史特勞斯也使用降 E 大調創作交響詩「英雄的生涯」（林倩如， 2007 ）。在孟德爾頌《無

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王鴻文和劉志俊（ 2010）應用 Mahnke 的情緒與色彩研究理論並參考 Wei, Chang, 和 Dimitrova(2004) 色彩與情緒關聯圖（圖 1），提出音樂感知情緒與對應色彩的論述。

圖 1 Wei, Chang, 和 Dimitrova(2004) 色彩與情緒關聯圖 ( 資料來源：王鴻文、劉志俊， 2 0 1 0 ： 1 6 5 )

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參考書目

王鴻文、劉志俊（2010）。MP3 音樂的聆賞情緒自動分類。Journal of Information Technology and Application, 4(4), 160-171.

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黃健豪、郭文貴（2008）。建立色彩意象與音樂意象關係可行性之研究－以鋼琴獨奏旋律為例。華岡紡織期刊，15(4)，411-416。楊沛仁（2001）。音樂史與欣賞。台北市：美樂。楊雅惠（2007）。色彩在音樂聆聽的歷程中。美育，160，64-67。廖妙柔（2006）。「音畫」輔助音樂欣賞教學對國民小學四年級學生在音樂要素學習成效上之研究。國立台北教育大學音樂教育學系碩士論文，未出版，台北市。劉奕岑、洪嘉永、阮綠茵（2002）。聲音與色彩意象關聯性之研究。樹德科技大學學報，4 (2)，245-255。蘇文清、嚴貞、李傳房（2006）。聲音與色彩意象之共感覺研究－以中國氣鳴樂器吹孔類（笛與蕭）為例。中文暨社會科學期刊，2(2)，13-23。 Gordon, S. (1996). Felix Mendelssohn. In A history of keyboard literature (pp.237-239). New York: Shirmer Books.

Lubar, K. (2004). Color intervals: Applying concepts of musical consonance and dissonance to color. Leonardo, 37(2), 127-132.

Poast, M. (2000). Color music: Visual color notation for musical expression.

Leonardo, 33(3), 215-221.

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Zhan-Zhuang and singng --from the muscles for respiration

point of view

Jean -Yauh L in

Dep art men t of mu s i c, Nati on al Pi n g -Tu n g Un i vers i t y of E d u cati on

Abstract

Zhan - Zhuan g i s one of the m ost i m port ant t rai ni ng m et hods i n t radi t i onal C hi nes e m art i al art s . Bes i des bod y al i gnm en t and rel ax at i on, t he pract i ce of Zh an - Zhua ng prom ot es and i m proves deep breat hi ng and res pi rat or y funct i oni ng. Thi s i s becaus e Zh an - Zhuan g requi res t he p ract i t i oner t o l i ft t hei r arm s awa y f rom bod y and bend t hei r knees, hence one’s ribcage expands and their diaphragm moves more freel y. R es pi rat or y funct ioni ng depen ds on the cont ract i on of t he m us cl es for res pi rat i on. S i nce [ use i t or l os e i t] i s t he wa y t hat mus cl e works , one needs t o t rai n t he m us cl es for bet t er funct i oni ng, whi ch t he pract i ce of Zh an - Zhuang does . Be caus e good breat hi n g t echni que i s im port ant i n t one product i on, Zhan - Zhuan g can di rect l y i m prov e s i ngi ng.Thi s art i cl e s t art s wit h t he i nfl uence of br eat hi ng t e chni que on s i ngi ng. Then i t de al s wi t h t he rel at i ons hi p bet ween t he pract i ce of Zhan - Zhuan g and breat hi ng. Fi nal l y it di s cus s es t he re as ons t hat Zhan - Zhuan g t rai ns and devel ops al l t he m us cl es for re s pi rat i on i nvol ved i n breat hi ng.

Keyw ord s :Zh an -Zh u an g, mu scl es f or r esp i rati on , b od y al i gn men t,

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參考文獻

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The Application of Gyorgy Sandor’s “Basic Technical

Patterns” on teaching Beethoven ’s Piano Sonatas

Gl ori a Nye - Gi n Yeh

As s oci ate Prof es s or , Dep art men t of Mu s i c, Nati on al Pi n gtu n g Un iversi ty of Ed u cati on

Ab stract

L. v. Be et hoven ’s t hi rt y t wo pi ano s onat a s and J . S . Bach ’s fort y

ei ght prel udes and fu gues ar e l ooked upon as t he New and Ol d Tes t am ent t hroughout wes t ern m us i c hi st or y, t hus s hows t hei r i nevi t abl e im port ance and val u e. There fore, t o pi an o l earners , l e arni n g Beet hoven ’s pi ano sonat a s i s cons i dered t o be t he unr epl ace abl e pa t h t owards becom i ng prof es s i onal pi ani st s .

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Thi s s t ud y ai m s o n t he appl i cat i on of t he t e chni cal c oncept s m ent i oned i n G yor g y S ando r ’s On Pi ano Pl ayi ng when t eachi n g Beet hoven ’s pi ano s onat a s . M usi cal ex cerpt s t oget he r wi t h t eachi n g feedba ck are us ed f or furt her concl usi on. The res ul ts of t he s t ud y a re hoped t o cont ri but e m ore or l ess on t he qual i t y o f t e achi ng and perform i ng Be et hove n ’s pi ano sonat a s.

Keyw ord s : Gyorgy S an d or, On Pi an o Pl ayin g, Gyorgy S an d or’s On

Pi an o Pl ayi n g , B eet h oven , B eeth oven ’s Pi an o S on atas

(58)

(59)

(60)

貳、桑多爾生平及教學

一、桑多爾生平概述

擁有「鍵盤猛虎」雅譽的美籍匈牙利裔鋼琴家桑多爾， 1912 年生於匈牙利布達珮斯， 2005 年卒於美國紐約市，享年 93 歲。 1939 年至美國卡內基音樂廳 (Carnegie Hall)首演後即定居美國，隨後進行一系列巡迴演出。其演出曲目涵括巴赫 (Johann Sebastian Bach, 1685 -1750)至普羅科菲夫 (Serge y Prokofiev, 1891 -1953)的作品；錄音包含柯大宜與普羅科菲夫的獨奏作品全集及巴爾托克全部的鋼琴獨奏與協奏曲；除此，桑多爾亦致力於校訂普羅科菲夫、蕭斯塔科維奇 (Dmitry S host akovi ch, 1906 - 1 9 7 5 )等作曲家的樂譜，並創作鋼琴改編曲。在美國樂界作育英才近五十年，曾任教於南美以美大學(S ou t her n M et hodi s t Uni versi t y, 1 9 5 6 -6 1 ) 、密西根大學 (Uni v ers i t y o f M i chi gan, 1961 -8 1 )，及茱麗亞音樂學院 (Julliard School, 1982 -2005)。桑多爾在家鄉布達佩斯就讀李斯特皇家音樂院時，鋼琴師承巴爾托克，作曲師承柯大宜，此二者均為當時期匈牙利公認專業標準最嚴謹的宗師。爾後，桑多爾於美國叱咤樂壇逾一甲子，並將集演奏、教學於一身的優異經歷所淬煉出之鋼琴彈奏絕學，匯撰於 1981 年之著作《論鋼琴彈奏：動作、聲響與表情》（簡稱《論鋼琴彈奏》）一書中，藉由生理解剖圖解、基本技巧練習概念、音樂表現及音樂實例詳盡地說明鋼琴彈奏的技巧與藝術。

二、桑多爾教學理念

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(63)

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【譜例 2】貝多芬《鋼琴奏鳴曲》，作品二之二，第一樂章，第 58-66 小節

【譜例 3】貝多芬《鋼琴奏鳴曲》，作品二之二，第一樂章，第 115-112 小節

2.第二樂章

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【譜例 5】貝多芬《鋼琴奏鳴曲》，作品二之二，第二樂章，第 20-22 小節

3.第三樂章譜例

【譜例 6】貝多芬《鋼琴奏鳴曲》，作品二之二，第三樂章，第 1-4 小節

【譜例 7】貝多芬《鋼琴奏鳴曲》，作品二之二，第三樂章，第 45-52 小節

(66)

4.第四樂章譜例

【譜例 8】貝多芬《鋼琴奏鳴曲》，作品二之二，第四樂章，第 1-4 小節

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(5)伙伴 5 A I. m m . 6 9 -8 2 使用 A 技巧可使音變得連續，更有層次。 B IV. m m . 1 1 5 -1 2 2 注意手肘，表現不錯。 C III.m m . 4 8 -5 4 轉動幅度需適度。 IV. m m . 2 6 -4 0 , m m .115 -1 22 頗有進步。 D IV. m m . 2 6 -4 0 上聲部清楚，頗有進步。 E I. m m . 2 0 3 -2 1 0 凸顯對比，頗有進步。

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品五十七

〈一〉建議應用模式

Beethoven Piano Sonata: Op. 57

技巧模式 樂曲段落

A B C D E ↑ ↓

樂章段落 小節數 I Exp. Theme1 mm.1-4 ○ ○ ○ Theme2 mm.35-39 ○ ○ Closing Theme mm.61-65 ○ ○ ○ Dev. Theme1 mm.65-70 ○ ○ ○ Theme2 mm.109-113 ○ ○ II Theme mm.1-4 ○ ○ ○ ○ Var.1 mm.17-20 ○ ○ ○ Var.2 mm.33-36 ○ ○ Var.3 mm.49-51 ○ ○ ○ ○ ○ Coda mm.81-84 ○ ○ ○ ○

III Exp. Introd. mm.1-5 ○ ○ ○

Theme1 mm.20-27 ○ ○ ○ ○

Theme2 mm.75-79 ○ ○ ○

Dev. Theme1 mm.118-126 ○ ○ ○ ○

Theme2 mm.142-146 ○ ○ ○

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〈二〉各樂章譜例

1.第一樂章

【譜例 14】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品五十七，第一樂章，第 1-3 小節

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2.第二樂章

【譜例 16】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品五十七，第二樂章，第 1-5 小節

【譜例 17】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品五十七，第二樂章，第 17 -20 小節

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3.第三樂章

(73)

【譜例 22】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品五十七，第三樂章，第 20 -28 小節

【譜例 23】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品五十七，第三樂章，第 11 8-126 小節

(74)

【譜例 24】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品五十七，第三樂章，第 14 2-146 小節

三、貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品一零九

〈一〉建議應用模式

Beethoven Piano Sonata: Op. 109

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〈二〉各樂章譜例

1. 第一樂章

【譜例 25】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品一零九，第一樂章，第 1-4 小節

【譜例 26】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品一零九，第一樂章，第 9-11 小節

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2 .

第二樂章

【譜例 27】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品一零九，第二樂章，第 9-11 小節

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【譜例 29】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品一零九，第二樂章，第 70-75 小節

3.第三樂章

【譜例 30】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品一零九，第三樂章，第 1-8 小節

(78)

【譜例 31】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品一零九，第三樂章，第一變奏

【譜例 32】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品一零九，第三樂章，第二變奏

(79)

【譜例 34】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品一零九，第三樂章，第四變奏

【譜例 35】貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品一零九，第三樂章，第五變奏

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陸、參考文獻

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Quarterly 77.2: 268-342.

(83)

(84)

A Preliminary Analysis on t he Compositional Techniques of

Johannes Brahms’ Variations on a Theme by Robert

Schumann, Op. 9.

Ch in - E n H u an g

Ab strac t

J ohannes Brahm s ( 1833 -1897) was a n accl ai m ed 19t h-c ent ur y com pos er re ga rded b y cri t i cs t o be on par wi t h J ohann S ebas t i an Bach (1685 -1750) and Lu dwi g van Be et hoven (1770 -1827). “Va ri at i ons on a Them e b y R obert S c hum ann , Op. 9” was t he fi rs t of t he s i x vari at i ons t hat Brahm s com pos ed i n hi s l i fet i m e, but t he em bodi m ent of cre at i vi t y and s ophi s t i cat i on was i mm edi at el y r e cogni z ed b y R ober t S chum ann (1810 -1856).

The pres ent s ynops i s , wri t t en wi t h an i nt ent t o provi de a gli m ps e i nt o t he m us i cal com pl ex i t y o f J ohannes Brahm s , cons i s t s of f i ve part s : 1. Int roduct i on. 2. Bi ographi cal s ket c hes. 3. Back grou nd of t he com pos it i on. 4. Anal ys i s an d i nt erpret at i on. 5. C oncl us i on.

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一、前言

在十九世紀作曲家中，能與巴赫 (Johann Sebastian Bach, 1 68 5 -1 75 0 )、貝多芬 ( Ludwi g van Be et hoven, 1770 -18 2 7 ）齊名，且被評論家稱為「三 B 」作曲家的人，非布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1 8 33 -1 8 9 7 ) 莫屬了。記得剛接觸布拉姆斯的音樂時，總覺得其中有種深度與複雜度，讓人不知該從何處著手？除了音色的厚實，織度上的複雜，對演奏者而言，常常需要有挖寶與抽絲剝繭的精神，才能對曲子的內涵略知一、二。自從 2011 年演奏羅伯 ‧ 舒曼的《克拉拉主題即興曲，作品 5》 (Impromptus on the theme of Clara Wieck, Op. 5 )與克拉拉 ‧ 舒曼的《 C 大調浪漫變奏曲，作品 3》 (Romance vari ée in C m aj or, Op. 3 ) ，並研究兩位作曲家所寫的兩首作品間的創作手法，發覺這當中的趣味性，忍不住也想深入地探究布拉姆斯的《羅伯 ‧ 舒曼主題變奏曲，作品 9》(Variations on a Theme by Robert Schumann, Op. 9)，他為什麼選擇羅伯‧舒曼的《彩頁集，作品 9 9 》( Bunt e B l ät t er, Op. 9 9 )中的第四首做為主題？他究竟運用哪些創作手法？又對羅伯‧舒曼的主題做哪一些的變化與發揮？

二、作曲家的生平簡介

約翰尼斯．布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833 -1897)於 1833 年生於漢堡 (Hamburg) ， 1897 年逝世於維也納 (Vienna) 。他生長在一個中產階級的家庭，父親約翰．雅各．布拉姆斯 (Johann Jacob Brahms, 1 80 6 -1 87 2 ) 也是音樂家，他會演奏的樂器包括：長笛、小提琴、法國號、低音大提琴，後來到漢堡交響樂團擔任低音大提琴手。母親約翰娜．尼森 (Johanna Henrika Christiane Nissen, 1789 –1865)則是一位女裁縫師。

布拉姆斯七歲 (1840 年 )開始學琴，他的啟蒙鋼琴老師是歐圖．柯西爾 (Otto Friedrich Willibald Cossel , 1813-1865），後來轉由愛德華．馬克森（ Eduard Marxsen , 1806-1887）教他鋼琴與作曲，並教他有關巴赫 (Johann Sebastian Bach , 1685-1750）、莫札特 (Wolfgang Amadeus

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Moz art ， 1 7 5 6 -1 7 9 1 ）、貝多芬（ Ludwi g van Be et hoven, 1770 -18 2 7 ）等人的作品。布拉姆斯於十五歲 (1848 年 )在漢堡首次公開演出鋼琴獨奏會；二十歲 (1853 年 ) 那年，與匈牙利小提琴家愛德華．雷曼尼 (Eduard R em an yi , 1 828 -1 8 9 8) 一起巡迴演出時，結識了當時赫赫有名的小提琴家約瑟夫．姚阿幸 (Joseph Joachim, 1831 -1907)，透過姚阿幸的引薦，得以認識法蘭滋．李斯特 (Franz Liszt, 1811 -1886) 與舒曼夫婦 (Robert Schumann, 1810 -1856, and Clara Schumann, 1819 -1896)。羅伯．舒曼對布拉姆斯而言，不僅僅只是伯樂，更是提攜他不遺餘力的恩師，舒曼曾在自己所創辦的「新音樂雜誌」對布拉姆斯的作曲讚譽有加，並且稱他是「新路徑」 (Neue Bahnen)(Kenned y, 1996)！

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【變奏二】從原本的單拍子（ 2/4 拍）轉成複拍子（ 9/8 拍），升 f 小 調，一點更加活力 (Poco piu moto)。右手旋律以結合線形成切分節奏， 搭配上左手將「主題」中的低音聲部的旋律以「節奏變形」的方式伴奏（如譜例三），使得這個變奏更加生動活潑。譜例三布拉姆斯《羅伯 ‧舒曼主題變奏曲，作品 9》，變奏二，. 第 1-3 小節【變奏三】再由複拍子（ 9/8 拍）轉回單拍子（ 2/4 拍），升 f 小調， 主題的速度 (Tempo di tema ），仍由左手彈奏主旋律（如譜例四），右 手彈奏伴奏時而在左手下方、時而在左手上方，使得雙手呈現時而交叉；時而分開。譜例四布拉姆斯《羅伯 ‧ 舒曼主題變奏曲，作品 9 》，變奏三，第 1-8 小節

【變奏四】是 2/4 拍，升 f 小調，一點更加活力 (Poco piu moto )。 高音聲部從弱起拍奏出優美而輕柔的旋律，而頑固節奏則由低音聲部

低音主題節奏變形

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與中音聲部交替地伴奏，讓這一個變奏聽起來猶如舞者穿著裙子旋轉著。

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譜例九布拉姆斯《羅伯 ‧ 舒曼主題變奏曲，作品 9 》，變奏十，第 9-12 小節

譜例十布拉姆斯《羅伯 ‧ 舒曼主題變奏曲，作品 9 》，變奏十，第 29-32 小節

【變奏十一】緊接續前一個變奏，拍號變成很特別的 4/16 拍， G 大調，有點更生動活潑 (Un poco piu animato )。右手以溫柔卻多一點朝 氣，且極輕 (pp)地方式彈奏八度級進的旋律，左手則橫跨兩個八度地 大跳伴奏，雙手在音域上相隔很大，產生空凌的效果，因為布拉姆斯希望能表現出玫瑰花與向日葵同時綻放綻放後，花香飄散在空中的氛 圍。

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參考書目

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E xp l ori n g th e Devel op men t of Ch a mb er Mu si c Cu rri cu l u m in Eu rop e Sh an -Mei T sen g

As s oci ate Prof essor , Dep art men t of Mu s i c, Nati on al Pi n gtu n g Un ive rs i ty of Ed u cati on

Ab s tract

Thi s res ear ch ai m ed t o ex pl ore t he d eve l opm ent of ch am ber m us i c curri cul um i n Europe. Europe went t hrough a cur ri cul ar r efor m i n hi ghe r educat i on s ys t em s a ft er s i gni ng t he Bol ogna De cl arat i on : One of t he col l aborat i ve proj ec t s focus ed on d eve l opi ng Europe an pr ofes s i onal t rai ni ng i n cham ber m us i c. Duri n g t he proj ect it proved i m pos si bl e t o creat e a com m on curri cul um of cha m ber m us i c, but m ore can be accom pl i s hed i f i ns t rum ent st udi es i ncl ude ens em bl e pra ct i ce. Th e European ch am be r m usi c t ea chers as soci at i on was or gani z e d as a res ul t of t his proj ect . A s m al l -s cal e s t ud y of European i ns t i t ut i ons , funded b y ER AS M US as a S ocrat es proj ect , was car ri ed out bet ween 2001 and 2004. Anot her onl i ne s ur ve y t o UK conse r vat oi res and uni ver s it y m us i c depart m ent s was car ri ed out i n 2007. Th i s res ear ch an al yz es t he s t udi es m ent i oned above and m akes several recom m endat i ons t o t he devel opm ent of cha m ber m us i c curri cul um i n Tai wan.

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壹、緒論

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融合可能是發展團體動力之重要決定因素，因此就學習目標而言，授權給學生自行組團可能是較有效率的運作方式。學生自行組團的其他優點還包括：若學生自行選擇合作對象時，較容易組成時間上能彼此配合的團體。將組團的責任轉移到學生身上時，似乎也較能確保學生對團體的委身程度。此外，若能先行訓練學生，使其理解每個團體都會經歷的幾個階段。如此一來，若團體中發生衝突時，學生事先理解這是自然的過程，就較能運用其所學來化解衝突，而不致導致混亂 (Griffiths, 1999: 9 9 )。有時團隊的領袖會自然產生，領袖的角色可以由團員輪流擔任，以致於每個團員都有機會帶領討論。表面上看起來過程由教師主導，然而何時學生可分享主控權，或甚至何時主控權移轉到學生身上，理想上是愈快愈好。無可避免的，某些團隊會比其他團隊更快掌握主控權。當衝突發生時，理想上應該由學生自行解決，因為在現實生活中，團隊必須學會彼此合作。然而若有安全網機制，如由學長姐或教職員協助討論，亦對學生團隊化解衝突有所助益 (Hunter, 2006) 。 Koni tt i nen (2004) 指出，重奏在歐洲普遍被視為非核心之次要課程，因此他建議重新檢視在重奏中個人與團體之評量方式。曾有一位學生弦樂四重奏成員對室內樂採個別評量的系統表達無力感，這位學生表示：「加入室內樂就是希望能從一個團隊整體表現的角度來被評量，而非只是依個別表現來評量」。培養團隊精神是所有合作的共同目標，藉此合作伙伴暫時形成了一個整體 (Littleton & Miell, 2004:4)。

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參考文獻

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(118)

(119)

A Ped agogi cal An al ys is of B art ók ’s “T h e Ni gh t ’s Mu s i c ” f ro m

Ou t of Door s

Sh en g -L in g Hw u Ab s tract

Bél a B art ó k, one of t he m ost i nfl uent i al and bril l i ant m us i ci ans of t he 2 0t h cent ur y, i s re ga rded not onl y a s t he Hun gari a n pi onee r et hnom usi col ogi s t b ut al s o as t he m os t s i gni fi cant com po s er, pi ano perform er and ped ago gu e of hi s t i m e. Duri n g 1920 ’s , Bart ó k ’ s reput at i on as a pi ano perform er cont i nued t o grow t hrou ghout t he worl d, he com pos ed m an y r epert oi res for hi s own concert s and the pi ano m us i c

Out of Door s was on e of t hem .

The purpos e of t hi s s t ud y i s t o offe r a b et t er unders t andi n g of “Th e Ni ght ’s M us i c ” fro m Out of Do or s t hrough det ai l di s cus s i on of st yl e chara ct eri s t i cs and m usi cal i nt erpret at i on from t he s t andpoi nt of a pi ano peda go gue. In t hi s s t ud y, fi rs t l y, a bri ef int roduct i on of Ou t of Doo r s ’ back ground and s t yl e ar e m ent i oned; t h en, t he aut hor i nves ti gat es t he com pos it i onal and m us i cal st yl e ch ara ct e ri sti cs of “The Ni ght ’s M us i c ”; fi nal l y, t he aut ho r anal yz es t he pi ano t echni que an d m us i cal i nt erpr et at i on of “Th e Ni ght ’s M usi c ”.

“The Night’s Music” with a style of extremely poetic imagin ation, t ot al l y di ffer ent fro m t he repr esent at i ve per cus s i ve s t yl e of B art ó k ’s m usi c, de fi ni t el y de s erves m ore at t ent i on from ev er y pe rfor m er for i t s ex t raordi nar y m us i c al qual i t y.

Keyw ord s: B artó k , pi an o p ed agogy, Th e Ni gh t ’s Mu s i c , Ou t of Doo rs

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一、前言

二十世紀匈牙利著名的音樂家巴爾托克 (Béla Bartók, 1881-1945) 是位才華洋溢的作曲家、民族音樂學家、鋼琴演奏家及鋼琴教育家。 19 2 0 年代他不僅是匈牙利境內最受歡迎的鋼琴演奏家之一，在國際之間的聲譽也與日俱增，因此國外演奏會的邀約不斷；但是身為一位作曲家，巴爾托克又不願意僅演奏自己早期的作品，雖然它們頗受觀眾歡迎，他仍必需為自己的音樂會創作大量曲目，於是 192 6 年的夏天， 他埋首創作多首鋼琴曲，完成了《鋼琴奏鳴曲》 (Sonata for Piano ) 、 《户外》(Out of Doors ) 、《九首鋼琴小品》 (Nine Little Piano Pieces ) 及《第一號鋼琴協奏曲》 (First Piano Concerto )。

1 92 6 年 1 2 月 8 日巴爾托克於布達佩斯音樂院舉辦一場個人作品發表會，其中包括《鋼琴奏鳴曲》、《九首鋼琴小品》中的八首短曲及《户外》鋼琴曲中的第一、第四及第五首 (Somfai, 1994: 174) 。而當天所演出的曲目中，樂評家似乎對《户外》鋼琴曲的第四首〈夜樂〉 (The Night’s Music) 最有興趣。二次大戰間「布達佩斯日報」最重要的一位樂評家托特 (Aladár Tóth, 1898-1968) 寫道：「在音樂中人們可以聽到一切想像的事物，它類似一種呼喊、很模糊的、像是遠方的音樂、小鳥之樂、或是星空之樂，接著傳來夜晚莊嚴寧靜的聖詩旋律。沒有任何音符企圖成為蟋蟀、小鳥或星星，它們真實地捕捉一幅非塵世之夜的圖畫 --- 就是巴爾托克之夜 --- 就在你眼前。這是匈牙利自然詩意 (nature-poetr y) 中最精采的傑作之一」 (Schneider, 2006: 84)。

二、《戶外》鋼琴曲

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【譜例 1】巴爾托克〈夜樂〉第 9-11 小節 ─ 自然。

【譜例 2】巴爾托克〈夜樂〉第 26-33 小節 ─ 自我。

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其節奏；而 sf 的重音時為正拍，時為弱拍，此種不固定的重音位置及 節奏長短不一的反覆音形成的即興與隨性之趣，宛如民間音樂的自由 朗誦式 (Parlando-rubato) 風格 ( 譜例 6)。除此之外，巴爾托克刻意 將半音特定音型 1、 2、 3 與五音頑固音堆以不同的頻率交錯呈現，形 成互補節奏的律動 (Komplementär rhythmic impulse) ，更製造出音樂 上緊張的節奏張力 (譜例 7)。整首樂曲唯一的二行譜表為第 49-56 小節之 C 段素材，巴爾托克雖然以 3/8 拍號寫譜，但是其旋律與伴奏卻形成節奏架構上的二分法，因此此段音樂乃形成整首樂曲中特殊的 hem i ol a 節奏 ( 見譜例 3 ) 。

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結構為短長拍，彈奏時會稍為強調後面二度音程的不諧和音，但仍須留意音色得保持温暖，切勿變成剌耳的重音；音型 4a 與 4b 為圓滑奏加上斷奏彈法，但是由於譜上突強記號的位置，因此建議演奏者先由姆指往小指方向漸強施力，圓滑奏出裝飾音後，再以 4、 5 指斷奏依序遞減力度彈出小二度；音型 5 與 6 為快速連音，演奏者須以指尖迅速且清晰地奏出這些音羣。 (3) B 段：建議演奏者以指腹彈奏旋律音，以奏出如歌似的圓滑音色；但是由於此段旋律有持續音，因此演奏者的手掌必需極度擴張，但仍須留意手腕的放鬆，勿呈現僵硬，此持續音有如手指踏瓣功能，輕聲彈出它的音響即可，勿破壞旋律音的律動感。 (4) C 段：複調式活潑輕快的旋律搭配複雜多變的韻音法，不僅有圓滑奏、斷奏、尚有不同的力度記號，如 marcatissimo (^) 和 m arcat o (> ) 等，與 B 段聖詠旋律的圓滑音色形成強烈對比。演奏者可以指力彈奏並呈現出較為明亮的音色，而不論是直接觸鍵力度較大的 marcatissimo (^) 或是力度相對較小的 m arcat o (>) 記號，都是標示在句尾，其意在強調樂句的韻律，如民間音樂的律動感一般，演奏者應留意音色勿淪於粗暴而影響旋律的輕巧性。 2 . 力度與音量 巴爾托克在〈夜樂〉中的力度與音量設計極具巧思與邏輯，其變化與營造樂曲氣氛有關。此首作品是描繪寂靜的夜景，因此音量較為 偏弱，範圍包括 pp、 p、 mp 及 mf 等，並使用 poco sf、 dim、漸強漸弱 ＜＞、 marcatissimo (^) 、 marcato (>) 與 tenuto (－ )等術語符號。

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變化，但是整段高潮落在第 14 小節 (Nissman, 2002: 1 6 0 -1 6 6 )，也就是巴爾托克標示著 mf 為 A 段最大音量的小節， 而此時伴奏的五音音堆音量也由原先的 pp 升至 mp 。 (2) B 段：音量變化較為單純，旋律為 p ，伴奏音堆為 p p 。 (3) C 段：音量及力度記號與伴奏有很大關聯，例如此段旋律前三 次出現的音量分別為 mf (第 37-47 小節 )、mp (第 48-58 小節 ) 及 p ( 第 6 1 -6 7 小節 ) ，而相對應的伴奏為音響飽滿的三和絃、音 響較柔的琶音三和絃或音堆、及 B 段主題柔聲呼應，巴爾托克變化旋律的音量，乃是因為伴奏之音響效果不同；此外，第 3 9 小節因伴奏三和絃音量較為直接明顯，因此旋律重音以力度較強的 marcatissimo (^) 表示，而第 50 小節伴奏為琶音彈法，音量相對較弱，因此旋律重音便以 marcato (>) 強調。 3 . 速度 巴爾托克對於速度標示非常精確，以〈夜樂〉為例，每段音樂都有不同的速度標示，但變化並不大，因此演奏者不適合將速度的詮釋變化過大。觀察其改變之處，應該是為了能將音樂的曲趣更貼切的表達清楚。例如 A 段有二種速度，分別為 Lento， = 72 -6 9 及 = 66 ( 第 13 -1 7 小節 ) ，而改變之處其素材有十連音及音型 4 a 與 4 b 的反覆 音，且音樂張力以 cresc. 升至本段最高潮 (第 14 小節 ) ，之後以 dim 結束 A 段，或許巴爾托克是為了音樂張力的清楚表現，因此將速度稍降； B 段出現時，速度稍為提升，都是 =76，術語由 Le nt o 改為 Un poco pi ù andant e 或是 P i ù andant e，因此旋律線的流暢性較易表達； C 段為 = 144 ，相當於 =72 ，等於回到 A 段原速，但是由於旋律以十六分音符為主，因此 C 段音樂會令人感覺速度較快，最後結束時以

r all ent ando 不斷重覆 G#，有如回音般的逐漸消失。

4. 踏瓣

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2013年音樂藝術與教學學術研討會論文集

2013 音 樂 藝 術 與 教 學

2013 Conference on Musical Arts and Pedagogy

論 文 集

編/著者: 葉乃菁主編，伍鴻沂等人合著

出版機關:國立屏東教育大學

研 討 會 日 程 表

2013 音 樂 藝 術 與 教 學 學 術 研 討 會

研 討 會 日 程 表

2013 音 樂 藝 術 與 教 學 國 際 學 術 研 討 會

論 文 發 表

專 題 演 講 與 論 文 發 表

D i r e c t i n g O p e r a : F r o m T h e o r y and Practice

Dr. William McCrary

D i r e c t i n g P r a g m a t i c s P l a t f o r m : V i s i b l e a n d I n v i s i b l e

C h o r e o g r a p h y

Roberto Prestigiacomo

Music Development in the Process of Social Changes

A synesthesia study for Mendelssohn ’s

“Songs Without Words”

Abstract

參考書目

Zhan-Zhuang and singng --from the muscles for respiration

point of view

Abstract

參 考 文 獻

The Application of Gyorgy Sandor’s “Basic Technical

Patterns” on teaching Beethoven ’s Piano Sonatas

貳 、 桑 多 爾 生 平 及 教 學

一 、 桑 多 爾 生 平 概 述

二 、 桑 多 爾 教 學 理 念

2.第 二 樂 章

3.第 三 樂 章 譜 例

4.第 四 樂 章 譜 例

二 、 貝 多 芬 鋼 琴 奏 鳴 曲 ， 作 品 五 十 七

〈 一 〉 建 議 應 用 模 式

A B C D E ↑ ↓

〈 二 〉 各 樂 章 譜 例

1.第 一 樂 章

2.第 二 樂 章

3.第 三 樂 章

三 、 貝 多 芬 鋼 琴 奏 鳴 曲 ， 作 品 一 零 九

〈 一 〉 建 議 應 用 模 式

Beethoven Piano Sonata: Op. 109

〈 二 〉 各 樂 章 譜 例

1. 第 一 樂 章

第 二 樂 章

3.第 三 樂 章

陸、參考文獻

A Preliminary Analysis on t he Compositional Techniques of

Johannes Brahms’ Variations on a Theme by Robert

Schumann, Op. 9.

一 、 前 言

二 、 作 曲 家 的 生 平 簡 介

參 考 書 目

一 、 前 言

二 、 《 戶 外 》 鋼 琴 曲

2013 音樂藝術與教學

論文集

研討會日程表

2013 音樂藝術與教學學術研討會

研討會日程表

2013 音樂藝術與教學國際學術研討會

論文發表

專題演講與論文發表

參考文獻

貳、桑多爾生平及教學

一、桑多爾生平概述

二、桑多爾教學理念

2.第二樂章

3.第三樂章譜例

4.第四樂章譜例

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品五十七

〈一〉建議應用模式

〈二〉各樂章譜例

1.第一樂章

2.第二樂章

3.第三樂章

三、貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品一零九

〈一〉建議應用模式

〈二〉各樂章譜例

1. 第一樂章

第二樂章

3.第三樂章

一、前言

二、作曲家的生平簡介

參考書目

一、前言

二、《戶外》鋼琴曲