趙珮均鋼琴音樂會作品分析研究

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(1)國立屏東教育大學音樂學系碩士班論文. 趙珮均鋼琴音樂會作品分析研究 Chao, Pei-Chun Piano Recital Program Introduction, Analysis and Interpretation. 指導教授：李震恬. 博士. 研究生：趙珮均. 中華民國 103 年 06 月.

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(3) 致謝在研究所中的一千多個日子裡，謝謝一路以來許多師長、同學以及朋友的關愛與幫忙，而自己在大學畢業後更沒想過自己還有機會可以繼續求學深造、繼續彈著鋼琴，為此在心中更加感恩這一切。首先最要感謝我的指導教授—李震恬老師，從您身上，我學到的不僅止琴藝，每當我遇到瓶頸時，總是不厭其煩地繼續激勵著我，讓我克服許多難關，您的嚴苛、教導，在在讓我不斷成長，使我在研究所這段學習路上獲益良多，更感謝能遇到這麼好的主修老師，自己感到很幸福，辛苦您了！謝謝您！感謝在研所遇到的葉乃菁老師，雖然不是身為您的主修學生，但一路走來，卻對我們學生如此細心教誨，也感謝系上的各位師長們的教導，在這些日子中，自己學習到更多有關音樂的專業知識與演奏指導。更感謝在我成長路上一直不斷為我無私奉獻以及愛我的爸媽，謝謝你們不斷護持著珮均，也感謝你們對我從小一路至今的栽培，雖然在音樂路上，我並不特別閃耀，但你們卻不曾放棄我，還不斷地鼓勵著我，謝謝你們的辛苦拉拔，你們辛苦了！我好愛您們！感謝我在阿猴城的這段學習之路，讓我遇到好多好棒的同學們，雖然與大家平時相聚的時間不多，但在這些日子裡我們時常一起面對不同的困難關卡，無論每逢術科考或是大大小小的考試、報告、趕論文等，大家總是互相扶持，也感謝能與你們一起相處這段美好時光。最後感謝總是有辦法用高標準的方式來讓我早日突破困境，讓我又愛又恨的川島芳子，謝謝你一直以來對我的包容與支持！還有不得不愛的應援團員們情義相挺與卯足全力的勇氣支持著我，若沒有音樂，我不會認識你、妳、還有你們，感謝我生命中出現好多天使，每當我有困境時，總會有天使來協助我，你們的加油打氣與笑容亦是我很大的動力。珮均謹誌 2014 年 06 月. I.

(4) 摘要本論文包含三個部份：其一為研究者撰寫的《獨奏音樂會》樂曲解說，其二為研究者撰寫的《演奏音樂會》樂曲解說，其三為研究者於研究生學術研討會發表之論文–〈舒曼《幻想曲集，作品 12》第一、二、三首之初探〉。《獨奏音樂會》演出曲目包含：〈巴赫《法國組曲，作品八一三》〉、〈貝多芬《e 小調鋼琴奏鳴曲，作品九十》〉、〈舒曼《幻想曲集，作品十二》第一、二、三首〉、〈夏米娜德《音樂會練習曲，作品三十五之二》〉。《演奏音樂會》演出曲目包含：〈佛瑞《桃莉組曲，作品五十六》，為鋼琴四手聯彈〉、〈拉威爾《鵝媽媽組曲》，為鋼琴四手聯彈〉以及〈聖桑《動物狂歡節》，為鋼琴四手聯彈〉。研究生學術研討會發表之論文–〈舒曼《幻想曲集，作品 12》第一、二、三首之初探〉涵括：前言、音樂家生平、性格小品之概述以及樂曲分析等相關要點。附錄（一）、附錄（二）為研究者演出之《獨奏音樂會》及《演奏音樂會》實況錄影 DVD。. 關鍵詞：巴赫、貝多芬、舒曼、夏米娜德、佛瑞、拉威爾、聖桑、獨奏音樂會、演奏音樂會、法國組曲、奏鳴曲. II.

(5) Abstract This thesis consists of three parts: (1) the program notes of the“Solo Recital” written by the researcher (2) the program notes of the“Performance Recital”written by the researcher (3) the research paper presented by the researcher in the“Graduate Students’ Conference”. The program of the Solo Recital includes:〈J. S. Bach《French Suite No.2 in c minor, BWV813》〉, 〈L. v. Beethoven《Piano Sonata in e minor, Op. 90》〉,〈R. Schumann《Fantasiestücke, Op. 12, No.1、2、3》〉,〈C. Chaminade《Concerto Etude for the Piano, Op. 35-2》〉. The program of the Performance Recital includes: 〈G. Fauré 《Dolly Suite, Op. 56》, for piano four hands〉, 〈M. Ravel《Ma Mère L’oye》, for piano four hands〉, 〈C. Saint-Saëns《Le carnaval des animaux》, for piano four hands〉. The topic of the research paper being“A Preliminary Study on R. Schumann’s Fantasiestücke, Op. 12, No.1、2、3”, provides a preface, an introduction to the composer's life and works, historical background of “Character Piece” and musical analysis of the compositions.. Key words：Bach、Beethoven、Schumann、Chaminade、Fauré、Ravel、Saint-Saëns、 Solo Recital、Performance Recital、French Suite、Sonata. III.

(6) 目次. 致謝………………………………………………………. I. 摘要………………………………………………………. II. Abstract………………………………………………. III. 目次……………………………………………………… 第一章. IV. 「獨奏音樂會」樂曲解說……………………… 1. 第一節演出曲目 …………………………………………… 1 一、中文…………………………………………………………………1 二、英文…………………………………………………………………2. 第二節樂曲解說……………………………………………… 3 一、巴赫：法國組曲，作品 813………………………………….........3 二、貝多芬：e 小調鋼琴奏鳴曲，作品 90……………………………9 三、舒曼：幻想曲集，作品 12，第一、二、三首..............................15 四、夏米娜德:音樂會練習曲，作品 35-2，秋....................................22 五、參考文獻………………………………………………………….. 26. 第二章. 「演奏音樂會」樂曲解說………………………27. 第一節演出曲目 …………………………………………… 27 一、中文……………………………………………………………… 二、英文………………………………………………………………. 27 28. 第二節樂曲解說 …………………………………………… 29 一、佛瑞：桃莉組曲，作品 56，為鋼琴四手聯彈…………………...29 二、拉威爾：鵝媽媽組曲，為鋼琴四手聯彈……………………… 36 三、聖桑：動物狂歡節，為鋼琴四手聯彈………………………… 42 四、參考文獻………………………………………………………… 53 IV.

(7) 第三章. 研究生學術研討會論文─〈舒曼《幻想曲集，作品十二》第一、二、三首之初探〉……………………. 54. 第一節前言……………………………………………………… 54 第二節舒曼生平簡介…………………………………………… 54 第三節性格小品之概述………………………………………… 57 第四節舒曼《幻想曲集，作品十二》之創作背景…………… 58 第五節舒曼《幻想曲集，作品十二》樂曲分析……………… 59 第六節結語……………………………………………………… 68 第七節參考文獻………………………………………………… 69. 附錄(一)「獨奏音樂會」實況錄影 DVD…………………… 70 附錄(二)「獨奏音樂會」實況錄影 DVD…………………… 71. V.

(8) 第一章. 「獨奏音樂會」樂曲解說. 第一節. 演出曲目. 一、中文. 巴赫. 法國組曲，作品 813. 貝多芬. e 小調鋼琴奏鳴曲，作品 90 第一樂章：充滿感情與富有活力的快板第二樂章：從容不快且如歌似地中場休息. 舒曼. 幻想曲集，作品 12 第一首：黃昏第二首：飛翔第三首：為什麼？. 夏米娜德. 音樂會練習曲，作品 35-2，「秋」. 1.

(9) 二、英文 J. S. Bach. French Suite No.2 in c minor, BWV813. L. v. Beethoven. Piano Sonata in e minor, Op. 90 Ⅰ. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit und Ausdruck Ⅱ. Nicht zu geschwind und sehr singbar Vorgetragen Intermission. R. Schumann. Fantasiestücke, Op. 12 Ⅰ. Des Abends Ⅱ. Aufschwung Ⅲ. Warum?. C. Chaminade. Concert Etude for the Piano, Op. 35-2, “Autumn”. 2.

(10) 第二節. 樂曲解說. 一、巴赫：法國組曲，作品 813 (一)巴赫生平簡介約翰．賽巴斯汀．巴赫(Johann Sebastian Bach)生於 1685 年德國土令根省（Thüringen）的艾森納赫(Eisenach)的音樂世家中，父親是一名音樂家(Johann Ambrosius Bach)，為賽克斯．艾森納赫(Saxe Eisenach)公爵的宮廷效命，而巴赫的伯父（Johann Christoph Bach）是著名的管風琴家。自幼受父親、伯父影響，學習了小提琴與管風琴，也顯露出對音樂的天份。巴赫九歲時因母親和父親相繼過世後而離開家鄉到奧德洛夫(Ohrdruf)寄居於大哥約翰．克理斯多夫(Johann Christoph Bach)而開始學習音樂及相關作曲技巧。 1700 年巴赫到呂內堡(Lüneburg)以優美的聲音考進彌特合唱團(Mettenchor)，也因此能受教育於米迦勒學校(Michaelisschule)，到了十八歲時，巴赫順利取得在安斯達特(Arnstadt)地區的新教堂(Neue Kirch)管風琴師的職位，在 1707 年與遠房堂姊瑪麗亞．芭芭拉(Maria Barbara Bach)結婚並到了穆豪森(Mühlhausen)出任聖布雷司教堂(St.Blaise Church)的管風琴師，而巴赫在安斯達特與穆豪森期間嘗試創作了許多不同形式的樂曲，例如前奏曲(Prelude)、賦格曲(Fugue)、隨想曲(Capriccio)、觸技曲(Toccata)、聖詠前奏曲(Chorale Prelude)與清唱劇(Cantata)等。而 1708 年受到賽克斯．威瑪公爵(Saxe-Weimar)邀請，其決定起程往威瑪 (Weimar)並擔任宮廷管風琴師，在巴赫二十九歲時，被提名為樂團指揮後，他更大量創作有關聖樂清唱劇的作品，在此威瑪時期還教授許多學生傳授學藝。在 1717 年巴赫改為理奧波德親王(Leopold Prince)工作而決定前往科登(Cöthen)，在此期間也是巴赫創作的顛峰期，如對音樂教育作品與管絃樂、室內樂等相關的器樂曲，皆都完成於此階段，但好景不常，三年後其妻子瑪麗亞．芭芭拉因重病而逝。隔年巴赫續弦於安娜．瑪格德蓮那(Anna Magdalena Wilcke)，兩人的感情鶼鰈情深，可由巴赫的作品《為安娜‧瑪格德蓮那‧巴赫鍵盤小曲集》是為此妻所譜寫看出。1723 年改轉任萊比錫(Leipaing)的聖湯瑪斯教堂(St. Thomas Church)合唱指揮，而巴赫從此年到 1740 年為教會禮拜譜寫相關此類型的演出的清唱劇共多達約三百餘首(東川清一，2000)。. 3.

(11) 到了 1729 至 1741 年巴赫接任萊比錫之「音樂家公會」(Collegium Musicum) 指揮，還在萊比錫時期間致力校訂並出版他自己的樂曲，除了繼續創作新曲作品外，他也花費許多心血在修改自己的舊作品。而後於 1750 年，巴赫的視力極漸衰退，其診斷為罹患白內障，因此同年也接受手術進行，但還是無法挽回視力，即使如此，巴赫仍然未放棄創作譜寫作曲，最後於 1750 年逝世，享壽六十五歲。. (二)巴赫《法國組曲》創作背景《法國組曲》是由巴赫在西元 1722 至 1725 年間於科登時期(Cöthen)創作之作品，當時巴赫已離開工作近十年的威瑪(Weimar)宮廷，來到當時的小城市柯登 (Cöthen)，其擔任宮廷樂長之職務，後因再婚至移居萊比錫(Leipaing)期間所譜寫。此作品主要是獻給續弦的第二任妻子安娜．瑪格德蓮那．巴赫(Anna Magdalena Bach)所作的大鍵琴鍵盤組曲，後由巴赫本人經過多次的修改，也其運用教學生之過程。此組曲巴赫依照當時法國音樂的風尙而作，因此旋律較為優雅、輕快愉悅並帶有法國的文化特色，但《法國組曲》並非巴赫本人所命名，其真正的命名者已不可考。巴赫在此組曲中沿用了巴洛克(Baroque)時期「組曲」的基本形式，而固定的排列形式，主要由阿勒曼舞曲(Allemande)、庫朗舞曲(Courante)、薩拉邦德舞曲(Sarabande)、基格舞曲(Gigue)等古代舞曲所排列而成的，其中也包含加入小步舞曲(Menuet)、嘉禾舞曲(Gavotte)、布雷舞曲(Bourrée)等其他舞曲，而這些舞曲裡都是具有完整且獨立性。. (三)《法國組曲 BWV813》之樂曲分析 1.阿勒曼舞曲早在十六世紀時，阿勒曼(Allemande)舞曲源自於德國，在組曲中通常為第一首，具有前奏曲的性質。而此曲較為中庸速度(Moderate)的巴洛克舞曲曲式，到了十七世紀末期樂曲大多以弱起拍開始，而節奏型態常以十六分音符為主。本曲為 c 小調，4/4 拍子，二段體曲式，而主題由高音聲部的弱起拍 g 音作為樂曲之開頭，再加上一連串的十六分音符，接著第 3-4 小節出現模進(如譜例 1)。. 4.

(12) 【譜例 1】巴赫《法國組曲，作品 813》，阿勒曼舞曲，第 1-4 小節。. 第二段樂曲由原調的屬和弦加以擴展，旋律線條比第一段較為複雜，但兩段皆採用三聲部譜寫而成(如譜例 2)。【譜例 2】巴赫《法國組曲，作品 813》，阿勒曼舞曲，第 9-12 小節。. 5.

(13) 2.庫朗舞曲在阿勒曼(Allemande)舞曲之後常會伴隨著庫朗(Courante)舞曲作為第二首組曲形式，此舞曲源自十六世紀法國之舞曲，在十八世紀初漸成為一種模仿舞蹈風格的曲風，Courante 此詞義有「跑步」、「追逐」之意，因此在節奏部分較為輕快的律動，而配合舞蹈方面也呈現許多奔跑、跳躍之步伐。此曲為義大利式庫朗舞曲，其特色為快板以及 3/4 拍，全樂曲之主題一開始即出現於高音聲部，也以八分音符來表示具有不斷流動的音型節奏，而低音聲部呈現四分音符奏出數字低音(如譜例 3)。【譜例 3】巴赫《法國組曲，作品 813》，庫朗舞曲，第 1-13 小節。. 3.薩拉邦德舞曲本曲乃為西班牙之舞曲風格，屬於三拍子的一種慢板舞曲，節奏方面出現許多裝飾音及附點節奏，在第二拍尤其使用重音來加以表現緩慢莊重的樂曲變化。此曲為兩段式，c 小調，3/4 拍。前半段以穩重的和聲結構緩緩發展，故級進和小跳進行較多，大跳則較少，同時含有裝飾音的特色(如譜例 4)。【譜例 4】巴赫《法國組曲，作品 813》，薩拉邦德舞曲，第 1-8 小節。. 6.

(14) 4.歌調此調原是用於歌劇之中抒發內心情感的獨唱歌曲，在巴洛克組曲之歌調較屬於舞曲類，但只是一種旋律優美、如歌似的樂章，後來巴赫還將它運用至管弦樂作品中，構成了一個抒情的篇章。本曲為 c 小調，2/2 拍，是由單純的二聲部旋律對唱所構成，節奏部分主要採用八分音符與十六分音符來貫穿全曲，第一主題為第 1-4 小節(如譜例 5)。【譜例 5】巴赫《法國組曲，作品 813》，歌調，第 1-4 小節。. 5.小步舞曲此舞曲亦稱「梅呂哀舞曲」，是一種源於法國的中庸速度三拍子舞曲。17 世紀時由民間傳入宮廷，受到法國國王路易十四之提倡，到了 18 世紀時，更盛行於歐洲。早期小步舞曲大都是從第一拍開始，其中以中庸的速度和優雅的風格為特色。巴赫原本未將此法國組曲加入本曲，後來是由第二任妻子安娜．瑪格德蓮那．巴赫(Anna Magdalena Bach)抄錄原因，才加進第二號法國組曲中。本曲為 c 小調，3/4 拍子，在低音聲部以四分音符節奏扮演數字低音穩重的和聲，樂曲隨即出現主要的旋律音型，而高音聲部大多以八分音符節奏表現出從容而平穩(如譜例 6)。 7.

(15) 【譜例 6】巴赫《法國組曲，作品 813》，小步舞曲，第 1-8 小節。. 6.基格舞曲此舞曲淵源很早，在 16 世紀時流行於英國的一種三拍子舞曲，到了 18 世紀還傳入法國和義大利，而在巴赫的組曲當中，吉格舞曲大多作為終曲的編排。本曲為 c 小調，3/8 拍子，二段體曲式，一開始即出現主題，並以賦格曲風進行動機的延展，節奏韻律較快，彷彿跳著愉悅的舞步般 (如譜例 7)。而第二段則是採用第一段主題的轉位來加以發展，並由原調的屬和弦開始，接著第一主題出現後，第二聲部隨之以模仿來進行答唱(如譜例 8)。【譜例 7】巴赫《法國組曲，作品 813》，基格舞曲，第 1-8 小節。. 【譜例 8】巴赫《法國組曲，作品 813》，基格舞曲，第 28-46 小節。. 8.

(16) 二、貝多芬：e 小調鋼琴奏鳴曲，作品 90. (一)貝多芬生平簡介西元 1770 年，路德維希．范．貝多芬(Ludwig van Beethoven)出生於德國波昂 (Bonn)的音樂世家，祖父也同名為路德維希(Ludwig van Beethoven)，於宮廷榮任樂長，而父親約翰(Johann van Beethoven)則在科隆(Cologne)宮廷任職男高音歌手，因此貝多芬年幼時，已深受父親之音樂薰陶，到了八歲時，陸續在外登臺演出，其父親很快發現兒子在音樂上的才能，反而開始對貝多芬變本加厲地強迫他長時間練琴。但貝多芬真正受到音樂之啟蒙老師，卻是來自萊比錫著名作曲家以及擔任宮廷樂長的尼富(Christian Gottlob Neefe, 1748-1798)，因此還教導貝多芬學習作曲。而 1787 年，貝多芬前往維也納繼續學習音樂，在此還結識仰慕已久的「音樂神童」莫札特(Wolfgong Amadeus Mozart, 1756-1791)，後來因其母親瑪麗亞(Maria Magdalena)罹患肺結核導致病危，他便匆匆返回波昂，而母親逝世後，由於父親長年酗酒，還造成負債纍纍，因此貝多芬兼職於教堂和劇院的樂隊來賺取生活費以維持家中之開銷，並照顧父親與家中兄弟們。到了 1792 年，貝多芬 22 歲時從倫敦(London)返回，經由波昂(Bonn)時，先後與人稱「交響樂之父」的海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)學習，但海頓雖欣賞貝多芬的才華，卻對他的大膽作風頗為反感，因此並不積極給予貝多芬指導，而後移居維也納(Vienna)，並相繼與阿布列希貝格(Johann Georg Albrechtsberger)、薩利耶里 (Salieri)等大師學習創作(林勝儀，2006)。 1808 年時，貝多芬受到魯道夫大公(Archduke Rudolph)、洛可維茲王子(Prince Lobkowitz)及金斯基親王(Prince Kinsky)等許多貴族的贊助下，逐漸在維也納建立起他作曲家之聲譽，因此還不斷受邀至各地演奏，特別是他現場演奏即興演奏的本領更受人讚許。但貝多芬自 1798 年開始發現自已有耳聾症狀，經過持續治療後，情況一直沒有改善，後來貝多芬愛上了朱麗葉塔 • 桂察第 (Countess Giulietta Guicciardi, 1784-1856)，還把自己鋼琴創作作品之《月光奏鳴曲》獻給她，可惜門戶不對，後來與賈倫堡伯爵(Wenzel Robert Gallenberg)結婚，導致貝多芬一度感到絕望(林勝儀，2006)。. 9.

(17) 1802 年，貝多芬耳疾隨時間增長，病情也漸漸每況愈下，甚至萌生起自殺之意，當時還寫下了「海里根遺書」，他在愛情路上始終一路坎坷，一直到了晚年依然未有一個依靠，也不曾建立過家庭，直至 1820 年時，貝多芬已呈現全聾狀態，但這並未影響他對音樂以及創作的熱愛。到了晚年，他的親人、朋友們漸漸相繼離開人世，而 1826 年貝多芬被病魔所困，導致肺水腫以及引發多種病疾併發，最後於 1827 年 3 月 26 日病逝維也納 (Vienna)，享年五十七歲，死後也葬於維也納。. (二)貝多芬《e 小調鋼琴奏鳴曲，作品 90》創作背景貝多芬在一生當中主要有三個創作時期，第一個創作時期為大約為 1790 至 1802 年間，這是他早期逐漸在維也納時初顯創作之頭角，在這階段他譜寫了十一首鋼琴奏鳴曲，還有協奏曲及交響曲等不同曲式風格，而第二時期在 1803 到 1815 年期間，此時期是貝多芬最艱為困難之時，也是遭受愛情與病疾所苦，在創作方面他漸漸擺脫古典樂派的形式，慢慢偏向表達內在的情感，還因此擴大許多創作技法與曲式變化，為音樂增添多樣性的風格，最後第三創作期是約在 1816 到 1827 年間，此時他不再顧忌樂器或演奏者之限制，而是努力探索音樂的本質，大膽發展音樂之素材來創作，而鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏也達到此典式的最高境界，沒有了抒情或描寫意境，而是呈現一種純粹、靈性的音樂風貌(楊沛仁，2005)。此鋼琴奏鳴曲，作品 90 譜寫於 1814 年，當時因弟弟逝世後，他還需負責照顧侄子卡爾之重擔，也屬於貝多芬創作中期漸進入晚期之時，而創作手法上也有別於鋼琴奏鳴曲作品 53「華德斯坦」與作品 57「熱情」之磅礡張力的音樂結構，反而於此作品中顯現出靜謐、柔和的音樂氛圍，全曲只有兩個樂章所組成，貝多芬還把此作品獻給李希諾夫斯基伯爵(Moritz von Lichnowsky）。. (三)《e 小調鋼琴奏鳴曲，作品 90》之樂曲分析 1.第一樂章此曲為 e 小調，3/4 拍，奏鳴曲式，在呈示部第一主題主要由三個八小節(第 1 至 24 小節)的樂句所組成(如譜例 9)，結束於 e 小調主和弦，也顯現一開始的剛強到後面的安靜的音調般形成強烈對比。. 10.

(18) 【譜例 9】貝多芬《鋼琴奏鳴曲，作品 90》，第一樂章，第 1-7 小節。. 經由過渡樂段(第 25-54 小節)後，在力度的對比與和聲變化下，調性再轉入降 B 大調，再經由兩次的音階下行，而後還出現八分音符與頑固節奏型態，轉入 b 小調的第二主題(第 55-66 小節)，上聲部為第一主題之變奏反覆樂句，來呈現情感的反覆無常，最後尾奏(第 67-81 小節)，上聲部出現嘆息(下二度)音型，下聲部以八度音程來表現在感情中的淡淡憂傷，也結束了呈示部(如譜例 10)。【譜例 10】貝多芬《鋼琴奏鳴曲，作品 90》，第一樂章，第 64-82 小節。. 接著展開部(第 82-143 小節)出現第一主題的曲調發展，其中利用節奏變化來進行多次重覆呈示部的主題，也有大小調之互相交替，而後高音聲部以十六分音符的節奏型態來搭配低音聲部主要的低音主奏(如譜例 11)。. 11.

(19) 【譜例 11】貝多芬《鋼琴奏鳴曲，作品 90》，第一樂章，第 118-129 小節。. 最後回到再現部(第 144-222 小節)的第一主題出現後，調性由 C 大調轉為 a 小調，而後才又轉回主調，接著尾奏(第 223-245 小節)再由部分的主題不斷反覆顯現來更加凸顯簡潔的尾奏，而以 e 小調的主和弦來結束此樂章(如譜例 12)。【譜例 12】貝多芬《鋼琴奏鳴曲，作品 90》，第一樂章，第 223-245 小節。. 12.

(20) 2.第二樂章此曲為 E 大調，2/4 拍，輪旋曲式，樂曲一開始高音聲部即出現 A 段(第 1-32 小節)的第一主題，其為平順而抒情的旋律，再搭配低音聲部以十六分音符的節奏型態來貫穿全曲(如譜例 13)。【譜例 13】貝多芬《鋼琴奏鳴曲，作品 90》，第二樂章，第 1-9 小節。. 而 B 段(第 41-59 小節)的第二主題則建立於 B 大調的屬和弦，此主題是繼續採用第一主的素材來加以發展的，也由優美的旋律所串聯而成(如譜例 14)。【譜例 14】貝多芬《鋼琴奏鳴曲，作品 90》，第二樂章，第 39-47 小節。. 13.

(21) 樂曲到了過渡樂段(第 60-69 小節)來作為回到 A 段(第 70-105 小節)的鋪成，其調性轉變由 E 大調回到 e 小調後，逐漸進入於發展部(第 106-139 小節)，而低音聲部的節奏型態由三連音與十六分音符互相交替，也使調性不停的轉換(C 大調-c 小調-升 c 小調-升 C 大調)，最後再轉為 E 大調來連接再現部(如譜例 15)。【譜例 15】貝多芬《鋼琴奏鳴曲，作品 90》，第二樂章，第 109-128 小節。. 而再現部(第 140-283 小節)又回到了 A 段的第一主題(第 140-171 小節)，但第二主題(第 181-199 小節)則繼續運用 E 大調的調性，有別於呈示部第二主題採用的原調之屬調，最後到了尾奏(第 284-290 小節)，有如充滿著溫柔的光芒氛圍來作為此樂章的終曲(如譜例 16)。【譜例 16】貝多芬《鋼琴奏鳴曲，作品 90》，第二樂章，第 284-290 小節。. 14.

(22) 三、舒曼：幻想曲集，作品 12，第一、二、三首. (一)舒曼生平簡介西元 1810 年羅伯特．亞歷山大．舒曼(Robert Alexander Schumann)誕生於德國薩克森(Saxony)的茨維考(Zwickau)，而父親奧古斯特．舒曼(August Schumann)是位作家兼書店老闆，也創辦了印刷廠，因此舒曼從小對文學濃厚興趣，並熱衷於寫作之中，而他九歲時已能著手作曲，父親也支持他往音樂方面發展，然而舒曼的母親卻希望兒子能學習法律以便將來能找到一份體面的工作。1828 年父親去世後，舒曼選擇進入萊比錫大學研修法律，但他依舊還是放棄不了音樂，他發現自己於鋼琴上的即興作曲比文學上的努力更能在情感上表現自己。於是開始以成為一位優秀的鋼琴家為志向而努力，而後追隨名鋼琴家威克(Friedrich Wieck)學習鋼琴，因此還結識當時僅九歲的克拉拉(Clara)，但由於習琴起步太晚，舒曼還強迫自己不斷長時間的練習，甚至試圖用一種機械裝置來強化他的手指，但卻使右手的無名指受傷，從此舒曼將重心轉向作曲(江馥孜，2010)。當時 1834 年舒曼創辦了音樂評論雜誌《新音樂雜誌》，並用弗羅倫斯坦 (Florestan)和尤斯比烏斯(Eusebius)作為自己的筆名，他藉由這兩個人的觀點也顯現了自己的思辨。在 1840 年，舒曼不顧威克教授的反對之下，依然堅持與克拉拉結婚，婚後舒曼則轉而專心於歌曲的創作，還譜寫了許多藝術歌曲，他也喜歡將歌曲匯集而成音樂集，著名的歌曲集有《詩人之戀》、《女人的愛情與生活》、《套曲》等作品。在他 33 歲時受聘於萊比錫音樂學院任教，而後到了 1840 年的晚期，舒曼逐漸受到精神疾病的折磨，這開始影響至他的工作，也使得他許多的理想抱負無法實現，一直到了 1854 年，舒曼的病況惡化，也一度自殺未遂，而後他被送入精神病院中，最後於 1856 年 7 月 29 日逝於德國波昂附近的安德尼西(Endenich)的精神病院，享年四十六歲(林公欽，2005)。. (二)舒曼《幻想曲集，作品 12，第一、二、三首》創作背景此曲集創作於西元一八三七年，而完成此曲集之前可說是舒曼人生中最低潮的時期，因母親的辭世以及自己的婚姻受到百般阻礙，這些都使舒曼陷入極度痛苦之中，在此創作的舒曼，內心深處時時懷念著那段與克拉拉相處的快樂時光，同時也無法忘懷與克拉拉互相許下的諾言，感情的痛苦不時圍繞著舒曼。. 15.

(23) 而舒曼譜寫此作品獻給當時來訪萊比錫的蘇格蘭年輕女鋼琴家安娜‧羅貝娜‧雷德洛(Anna Robena Laidlav)，在本曲集中舒曼運用不同的創作手法在每首樂曲中，使此曲集擁有相當多的不同風格，這樣多變的音樂風格在在呈現出舒曼喜愛幻想的性格，且各小曲之「標題」是在樂曲完成後附加上的，是以音樂的本身來傳達出標題的意境(林公欽，2005)。. (三)《幻想曲集，作品 12，第一、二、三首》之樂曲分析 1.第一首〈黃昏〉(Des Abends) 此曲為降 D 大調，2/8 拍子，A-B-A-B-Coda 二段體式，這是屬於舒曼筆名中的尤斯比烏斯(Eusebius)，代表溫和友善的性格。樂曲 A 段(第 1-16 小節)在一開始高聲部把主題隱藏在旋律中，也以三連音形式打破雙數拍的規律，形成與二拍子的低聲部之間以不同的節奏形式呈現，而樂曲開頭標示“發自內心並深情地彈奏”(Sehr innig zu Spielen)，點出本首樂曲的曲風(如譜例 17)。【譜例 17】舒曼《幻想曲集，作品 12》，第一首〈黃昏〉，第 1-6 小節。. B 段(第 17-38 小節)調性由降 D 大調開始，而主題旋律由 A 段前三個動機加以發展，到了第 24 小節最後一音為降 C 音，因而成為同音異名(Enharmonic)之 B 音，也是 Ab-Cb-Eb 和弦同音異名轉為 G#-B-D#和弦來轉為 E 大調(如譜例 18)。【譜例 18】舒曼《幻想曲集，作品 12》，第一首〈黃昏〉，第 21-26 小節。. 16.

(24) 在 B 段最後上聲部為下行音型至第 37 小節再以同音異名(Enharmonic)手法進而回到 A 段之降 D 大調(如譜例 19)。【譜例 19】舒曼《幻想曲集，作品 12》，第一首〈黃昏〉，第 33-38 小節。. 第 39-76 小節為 A、B 段兩段之再現樂段，到了尾奏(Coda)第 77-88 小節是採 A 段主題之動機加以發展變化，旋律以每兩小節為一個樂句，分別出現在各聲部間相互跟進，最後下聲部為降 D 大調的屬音到主音，再以漸慢的方式來結束這優靜的小品(如譜例 20)。【譜例 20】舒曼《幻想曲集，作品 12》，第一首〈黃昏〉，第 83-88 小節。. 2.第二首〈飛翔〉(Aufschwung) 本曲為 f 小調，6/8 拍子，A-B-A-C-A-B-A 輪旋奏鳴曲式，屬於舒曼筆名中的弗羅倫斯坦(Florestan)，代表著絕不妥協的性格，與前一首形成鮮明對比，是首充滿激情的曲風，在樂曲開頭還標示“熱情地彈奏”(Sehr rasch)，需要演奏相當熱情，在 A 段(第 1-16 小節)分別由主題 a 和主題 b 所構成的八個小節，並以斷奏型態來表現出強而有力的主題與節奏感，還加上 sf 力度交替顯現(如譜例 21)。 17.

(25) 【譜例 21】舒曼《幻想曲集，作品 12》，第二首〈飛翔〉，第 1-12 小節。. B 段(第 17-40 小節)為 a-b-a 曲式，而調性轉為降 D 大調，上聲部以十六分音符的節奏型態來呈現抒情的圓滑線條，並將主題隱藏在旋律之中，而 a 段(第 16-24 小節)與低音聲部形成一個平行六度的音程，再加上平行三度的對位技法來作為互相呼應的旋律(如譜例 22)。【譜例 22】舒曼《幻想曲集，作品 12》，第二首〈飛翔〉，第 12-26 小節。. 18.

(26) b 段(第 25-32 小節)的旋律由高音聲部先行出現，接著低音聲部也隨之顯現，而節奏之重音的變化很巧妙，與低音聲部相互交錯，彷彿形成互相追逐的景象。後來到了第 32-40 小節又回到 a 段，但力度變化由弱轉為中強用以表現再現樂段，而低音聲部改為以八度的分散和弦為擴大和聲之深度，高音聲部則繼續運用重音變化之不同來形成互相交錯的節奏感(如譜例 23)。【譜例 23】舒曼《幻想曲集，作品 12》，第二首〈飛翔〉，第 34-40 小節。. 接著又回到 A 段(第 41-52 小節)轉回 f 小調後，持續出現主題 a，但低音聲部以八度音程再配合力度 sf 變化來凸顯，進而轉到降 b 小調再重現主題 a，此時節奏與重音位置皆稍做改變，而高音聲部以八度和弦帶出主題 b，再轉入降 B 大調之 C 段。C 段(第 53-114 小節)採用四聲部的織度來擴充，在高音聲部運用和弦銜接，低音聲部則呈現下行音型(F-E-Eb-D-C-Bb-A)，而第 61-63 小節各第一拍帶出左右手旋律平行三度再加上中間聲部則由八度音程構成(如譜例 24)。【譜例24】舒曼《幻想曲集，作品12》，第二首〈飛翔〉，第49-64小節。. 19.

(27) 再經由插入句接入C小調Ⅳ級至Ⅴ級的d段(第71-84小節)，出現持續進行上行模進，調性不停轉換，最後又回到降B大調的C1段(第85-114小節)主題再現，接著過渡樂段(第93-114小節)隨之而來，還加以擴展而轉到c小調，高音聲部逐漸出現主題a的片段進行模進，來加以表示將要回到A段主題，而低音聲部不斷重複行進低音級進(如譜例25)。【譜例25】舒曼《幻想曲集，作品12》，第二首〈飛翔〉，第91-115小節。. 接著再現部(第115-154小節)也再一次重覆A-B-A之曲式，但B段(第123-146小節)出現在降A大調，最後回到A段時，用f小調的Ⅰ6-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ以強而有力的來表示樂曲的終止(如譜例26)。【譜例26】舒曼《幻想曲集，作品12》，第二首〈飛翔〉，第148-154小節。. 20.

(28) 3.第三首〈為什麼？〉(Warum?) 本曲為降D大調，2/4拍子，採A-B-Coda二段體式，樂曲開頭標示須“緩慢且柔和地(Langsam und zart)彈奏，在一開始高音聲部即出現主題，而第2小節最後一拍與第三小節的第一拍呈現一個六度音程，也如標題“Wa-rum”所示，彷彿心裡產生許多疑問等待著找出答案，因此在短短的16小節中已出現六次的主題反覆，而節奏部分運用切分音(Syncopation)節奏來貫穿全曲，使全曲產生一種不穩定性的氛圍，表達出一直想要問「為什麼」的心情感受(如譜例27)。【譜例27】舒曼《幻想曲集，作品12》，第三首〈為什麼？〉，第1-25小節。. 21.

(29) 四、夏米娜德：音樂會練習曲，作品35-2，秋. (一)夏米娜德生平簡介夏米娜德(Cécile Chaminade)於1857年8月8日出生於法國巴黎，是位音樂歷史上最著名的女性作曲家之一，自幼年起由母親啟蒙鋼琴，即展露出音樂才能，到8 歲時已開始進行作曲，但由於父親並不允許她往音樂發展，因此阻止她進入巴黎音樂院就讀，於是她轉向私下求學，一直以來對於音樂總是充滿熱忱，而在她18 歲時，已以鋼琴家身份職業登台演出，其演奏曲目還包含了自己所譜寫的作品，逐漸地在歐洲、英國皆打響聲名，連維多利亞女皇也受喜愛，就連比才(Georges Bizet, 1838-1875)也對她的作品讚譽有加。 1913年成為首位獲頒法國國家古羅馬動章(Legion of Honor)的女性，到了1944 年4月13日逝世於蒙地卡羅(Monte Carlo)，享壽87歲，而夏米娜德在世期間曾留下少數鋼琴錄音，其中也涵蓋自動鋼琴的紙卷，大多屬於演奏她自己創作的曲目。. (二)夏米娜德《音樂會練習曲，作品35-2》創作背景西元十九世紀後，即使女性作曲家漸漸表現出色，卻始終只能作為「興趣」，尤其在音樂歷史上的浪漫樂派中夏米娜德更是少數能受到普遍歡迎的女性作曲家，她雖然早於德步西(Claude Achille Debussy, 1862-1918)誕生，也晚於拉威爾(Maurice Ravel, 1875-19378)後逝世，但在西洋音樂史上卻無法被編入主流音樂，而僅視為創作沙龍作品的作曲家。在她創作的作品當中，大多於生前已出版，其中約半數是小型的鋼琴曲，且多數屬於沙龍(Salon)風格，此練習曲譜寫於 1886 年，共由六首帶有標題的作品所組成，其中也包含音樂技巧之練習，如第一首為詼諧曲，帶有右手雙音、跳音、連音的技巧練習曲，而第二首如標題所示，是首富有表情的練習曲。. 22.

(30) (三)《音樂會練習曲，作品 35-2》之樂曲分析本曲為降 D 大調，4/4 拍子，樂曲一開始即點出主題，還隱藏於中音聲部的旋律之中，而低音聲部持續以八分音符的節奏型態作為配奏，就像那葉子緩緩飄落，彷彿述說著秋天已來到之景象，最後旋律停留於降 D 大調的Ⅴ級和弦終止。 (如譜例 28)。【譜例 28】夏米娜德《音樂會練習曲，作品 35-2》，第 1-7 小節。. 接著出現 B 段(第 7-16 小節)旋律由中音聲部改至高音聲部，與前段相同採用主題隱藏於旋律裡的技法，而在速度表現方面改由多加速地(molto stringendo)轉變，像是落葉迅速被小旋風掃捲而起之景(如譜例 29)。. 23.

(31) 【譜例 29】夏米娜德《音樂會練習曲，作品 35-2》，第 5-13 小節。. 樂曲由 B 段又回到 A1 段(第 17-22 小節)，相較於 A 段不同的是此段主題隱藏在高音聲部，而不是中音聲部，在低音聲部也增加用八度音程來進行伴奏，而後到了過渡樂段(第 23-28 小節)繼續用和聲來堆砌秋天氛圍，像是舖成於狂雨前的寧靜般，隨即出現 C 段(第 29-76 小節)後，低音聲部用八度音程加上八分音符節奏與力度變化從 f 再到 ff 的聲響轉變，高音聲部則以三十二分音符的快速音群呈現，此樂段有如狂雨隨即襲捲而來的寫照(如譜例 30)。【譜例 30】夏米娜德《音樂會練習曲，作品 35-2》，第 29-34 小節。. 24.

(32) 最後樂曲回到 A-B-A1 段曲式，經由過渡樂段(第 99-103 小節)到了尾奏時，高音聲部以琶音方式慢慢堆疊至更高的音域，低音聲部則以降 D 大調的Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ級八度和弦來結束全曲，像似再讓落葉緩緩吹落至地面，也藉此表達對秋天景象描述的收尾(如譜例 31)，透過此作品可以感受那抒情細膩的旋律、情感間的流露以及描繪出對秋天飄逸浪漫與狂風的風情萬種之景象。【譜例 31】夏米娜德《音樂會練習曲，作品 35-2》，第 103-105 小節。. 25.

(33) 五、參考文獻. (一)中文書目丁逢辰 (譯)(1994)。論析貝多芬 32 首鋼琴奏鳴曲。台北：大呂出版社。林公欽(2005)。舒曼鋼琴曲集。台北：國立編譯館。東川清一(2000)。作曲家別名曲解說（12）：J．S 巴哈。台北：美樂。徐仲秋（譯）(1995)。偉大作曲家羣像－巴哈。台北：智庫文化。徐頌仁(1991)。音樂演奏的實際探討。台北：全音樂譜出版社。陳玉芸(1991)。舒曼鋼琴代表作之研究。台北：全音。康謳(主編)(1985)。大陸音樂辭典。台北：大陸書店。蔡良玉(2001)。貝多芬－扼住命運咽喉的人。台北：世界文物。楊沛仁(2005)。音樂史與欣賞。台北：美樂出版。江馥孜(2010)。舒曼《幻想曲集》作品十二之研究。私立東吳大學音樂研究所碩士論文。江翎(2006)。探討舒曼《幻想曲集》作品 12 之幻想風格。私立東吳大學音樂研究所碩士論文。卓怡君(2006)。舒曼《幻想小曲集》作品十二之分析與詮釋。臺北市立教育大學音樂研究所碩士論文邱淨琳(2000)。組曲：巴哈、德布西與荀白克作品之探討。國立中山大學音樂學系研究所碩士論文。. (二)西文書目 Sadie, S.(ed.) (1980). The New Grove-Dictionary of Music & Musicians. London: Macmillan Publisher. Gordon, Stewart. (1996). A History of Keyboard Literature: Music for The Piano and Its Forerunners. New York: Oxford University Press.. (三)電子資源 Grove Music Online http://www.oxfordmusiconline.com/ 台灣碩博士論文知識加值系統 http://ndltd.ncl.edu.tw 26.

(34) 第二章. 「演奏音樂會」樂曲解說. 第一節. 演出曲目. 一、中文. 佛瑞. 桃莉組曲，作品 56，為鋼琴四手聯彈. 拉威爾. 鵝媽媽組曲，為鋼琴四手聯彈. 中場休息. 聖桑. 動物狂歡節，為鋼琴四手聯彈. 27.

(35) 二、英文. G. Fauré. Dolly Suite, Op. 56, for piano four hands. M. Ravel. Ma Mère L’oye, for piano four hands. Intermission. C. Saint-Saëns. Le carnaval des animaux, for piano four hands. 28.

(36) 第二節. 樂曲解說. 一、佛瑞：桃莉組曲，作品56，為鋼琴四手聯彈 (一)佛瑞生平簡介加布里埃爾．于爾班．佛瑞(Gabriel Urbain Fauré)生於1845年法國南方阿里埃省(Ariége)的帕米耶(Pamiers)，他的父親杜聖．霍諾．佛瑞(Toussaint-Honoré Fauré, 1810-1885)於小學擔任教師，在1829年與拉萊娜．拉佩德(Marie-Antooinette Hélène de Lalène-Laprad, 1809-1887)結婚，婚後共育有六個孩子，而佛瑞則排行老么，但由於家中生活困苦，佛瑞在年幼時曾寄養在鄰村威爾紐澳(Verniolle)，直到 1849年，他的父親擔任師範學校校長後，年僅四歲的佛瑞才被接回家中。在1854年時佛瑞被送往以培養風琴師與教會合唱長著稱的巴黎尼德梅耶學校 (Ecole Niedermeyer)受對位法、管風琴之指導，也與該校校長路易．尼德梅耶(Louis Nidermeyer,1802-1861)學習作曲、鋼琴、宗教音樂等，並在此校接受音樂教育長達十一年之久，而1861年路易．尼德梅耶(Louis Niedermeyer)去世後，佛瑞則跟隨聖桑(Charles Camille Saint-Saens, 1835-1921)學習鋼琴，還接觸到許多當代的音樂風格，如舒曼(Robert Alexander Schumann, 1810-1856)、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886) 與華格納(Richard Wagner, 1813-1883)等人的作品，這些進而影響佛瑞日後的音樂視野(趙孟莉，2009)。佛瑞在校期間曾得到鋼琴、管風琴、和聲學、作曲四項「首獎」(Premier Prix) 的殊榮獎項，而自二十一歲畢業後，他前往法國布列塔尼省(Bretagne)的勒恩市 (Rennes)，任職管風琴師於聖梭維爾教堂(Saint Sauveur)直到1870年，之後則返回巴黎的克里南庫聖母院(Notre-Dame de Clignancourt)擔任管風琴師，然而1870年爆發了普法戰爭，戰後佛瑞回到母校尼德梅耶學校(Ecole Niedermeyer)從事教職。在1883年後佛瑞開始大量創作鋼琴作品，如譜寫夜曲 (Nocturne)、即興曲 (Impromptu)、船歌(Barcarolle)等，但在他四十歲時接獲父親逝世的消息，在此期間，佛瑞逐漸轉向創作小型管絃樂編制的音樂。到了1896年，他則被任命為巴黎音樂院(Conservatoire)的作曲教授，任職間也培育出許多法國新一代的音樂人才，如拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)、杜卡斯(Ducasse Roger, 1873-1954)、柯克蘭. 29.

(37) (Charles Koechlin, 1867-1950)、埃奈斯庫(George Enescu, 1881-1955)、布朗熱．娜迪雅(Boulanger Nadia, 1887-1979)等人(周同芳，1990)。佛瑞於六十歲時擔任巴黎音樂院的院長，1909年還成為法蘭西研究院(Institut de France)的院士，而佛瑞在1900年漸始遭受聽力逐漸退化，在他七十五歲時，決定辭退巴黎音樂院院長之職，同年榮獲國家頒發最高榮譽的十字勳章(Le grand cordon de Légion d' honneur)。然而退休後的佛瑞仍繼續創作，如《絃樂四重奏》 (String Quarter, Op.121)、《鋼琴三重奏》(Piano Trio, Op.120)以及歌曲集《幻想的地平線》(L'horizon chimérique, Op.118)等多部的作品，晚年幾乎喪失聽力的佛瑞在 1924年逝世於巴黎，享壽七十九歲(趙孟莉，2009)。. (二)佛瑞《桃莉組曲》創作背景《桃莉組曲》是由佛瑞在西元1894至1897年間所譜寫的鋼琴四手聯彈曲，這也是佛瑞唯一創作的四手聯彈鋼琴曲，此作品主要是獻給音樂家德步西(Claude Achille Debussy)的第二任妻子艾瑪·芭妲克(Emma Bardac)之小女兒海倫，而她的小名則叫桃莉。艾瑪·芭妲克原是一位才華洋溢的業餘歌唱家，她與佛瑞兩人為舊識，佛瑞還曾譜寫《美好的歌》(La Bonne chanson)獻贈給芭妲克夫人，後來艾瑪·芭妲克則與德步西結為連理。本組曲是由六首具有標題性的短曲所組成的，全曲重心皆圍繞在海倫與她的家庭，佛瑞創作的靈感是以大人對自己所見的兒童世界之印象，用音樂描繪出孩童純真的旋律線條，像是用音樂說故事的方式來傳達作者的想法意境，而佛瑞一生中共創作近六十首鋼琴作品，這也是他最受歡迎的作品之一，此作品後來由亨利(Henri Rabaud, 1873-1949)改編為管絃樂版本(趙孟莉，2009)。. (三)《桃莉組曲》之樂曲分析 1.第一首〈搖籃曲〉(Berceuse) 本曲為 E 大調，2/4 拍子，曲式為三段體，樂曲以慵懶的旋律拉開本組曲之序幕，像似夜晚時，溫柔的母親唱起搖籃曲般的音樂氛圍。而一開始的主題旋律於第一鋼琴以上、下聲部同音八度展開，第二鋼琴則由 E 大調的第 I、V 級的分解和弦構成伴奏，而節奏音型反覆出現(如譜例 32)，主題於最後樂段亦會不斷循環出現，直到樂曲結束。. 30.

(38) 【譜例 32】佛瑞《桃莉組曲，作品五十六》，第一首〈搖籃曲〉，第一、二鋼琴：第 1-10 小節。. 2.第二首〈喵〉(Mi-a-ou) 這是一首有別於第一首〈搖籃曲〉歌唱性的旋律，本曲為 F 大調，3/4 拍子，三段體曲式，第一鋼琴自樂曲開始即出現主題，第二鋼琴則不斷重覆交錯節奏 (如譜例 33)，全曲旋律由活潑輕快轉為緩慢，最後以強而有力的和弦作為結束此曲，亦是一首具有律動性的圓舞曲風。【譜例 33】佛瑞《桃莉組曲，作品五十六》，第二首〈喵〉，第一、二鋼琴：第 1-8 小節。. 31.

(39) 3.第三首〈桃莉的花園〉(Le Jardin de Dolly) 本曲為 E 大調，3/4 拍子，三段體曲式，此首由第一鋼琴隨即出現優美的旋律主題一，第二鋼琴以 E 大調分解和弦作為伴奏來揭開此曲，彷彿描繪出小女孩在花園中悠閒地嬉戲景象，而後第二鋼琴採用同音異名(Enharmonic)的創作手法進行轉調，第一鋼琴則以上、下聲部同音八度再次出現主題一(如譜例 34)。【譜例34】佛瑞《桃莉組曲，作品五十六》，第三首〈桃莉的花園〉，第一、二鋼琴：第1-9小節。. 32.

(40) 4.第四首〈小貓圓舞曲〉(Kitty-Valse) 此曲為降E大調，3/4拍子，三段體，主題一則由第一鋼琴帶出，以上、下聲部由同音八度與降E大調之上行音階所構成，第二鋼琴則以和弦的方式作為伴奏，且重音出現於弱拍上(如譜例35)，在本樂曲中佛瑞增添交錯節奏(Cross-rhythm)的創作手法，將三拍轉換為二拍的節奏運用於第一、二鋼琴的上聲部中(如譜例36)，彷彿呈現出輕盈的舞步般，而整首樂曲是以圓舞曲的速度進行，曲風十分典雅。【譜例35】佛瑞《桃莉組曲，作品五十六》，第四首〈小貓圓舞曲〉，第一、二鋼琴：第1-16小節。. 【譜例36】佛瑞《桃莉組曲，作品五十六》，第四首〈小貓圓舞曲〉，第一、二鋼琴：第77-88小節。. 33.

(41) 5.第五首〈柔情〉(Tendresse) 這首樂曲為降D大調，3/4拍子，採用三段體曲式，速度則標示為行板(Andante)，此曲由第一鋼琴隨即奏出主題，第二鋼琴則呈現出雙音的伴奏模式 (如譜例37)，而B段於第一鋼琴與第二鋼琴以輪唱的方式來顯露出主題，且採用較輕快的節奏型式，亦有別於A段的音樂風格，本曲主要欲表達出小女孩桃莉溫柔之特性以及對母親芭妲克夫人的愛意。【譜例37】佛瑞《桃莉組曲，作品五十六》，第五首〈柔情〉，第一、二鋼琴：第1-6小節。. 6.第六首〈西班牙舞曲〉(Le Pas Espagnol) 本曲為F大調，3/8拍子，主題一隨即由第一鋼琴上、下聲部與第二鋼琴的上聲部奏出以及重音出現於弱拍，亦增添模進手法與第二鋼琴搭配相似的節奏型態 (如譜例38)，使全曲產生具有西班牙舞蹈般緊湊的音樂氛圍，而整首樂曲的節奏更加輕快活潑，充分表現出天真、可愛的兒童喜悅之情，此曲也是本組曲的最後一首。. 34.

(42) 【譜例38】佛瑞《桃莉組曲，作品五十六》，第六首〈西班牙舞曲〉，第一、二鋼琴：第1-14小節。. 35.

(43) 二、拉威爾：鵝媽媽組曲，為鋼琴四手聯彈. (一)拉威爾生平簡介莫里斯．拉威爾(Maurice Ravel)於1875生於法國西南部巴斯克(Basque) 的西布爾(Ciboure)，而父親皮耶．約瑟夫．拉威爾(Pierre Joseph Ravel)是一名技師，他在西班牙認識了拉威爾的母親瑪麗．德露瓦(Marie Delouart)，兩人於1873年結婚，婚後育有二子，拉威爾為家中長子，年幼的他受到父親愛好音樂的影響，因此在七歲時跟隨當時以寫作通俗圓舞曲聞名的亨利．蓋斯(Henry Ghys, 1839-1908)學習鋼琴，到了十四歲則進入巴黎音樂學院學習作曲及鋼琴，在校期間跟隨傑達爾吉 (André Gédalge, 1856-1926)學習對位，亦結識西班牙出身的名鋼琴家維涅斯 (Ricardo Viñes, 1876-1943)，當時拉威爾還受到音樂界夏布里耶(Emmanuel Chabrier, 1841-1894)、薩悌(Eric Satie, 1866-1925)之音樂風格影響。拉威爾在26歲時挑戰羅馬大獎未成功，而後拉威爾陸續挑戰皆無功而返，到了1905年拉威爾第四度參賽時，該評審委員會認為他已超過最高年齡限制30歲而喪失參賽資格，因而引發「拉威爾事件」(L' Affaire Ravel)，這件事也使得巴黎藝術界熱烈關注。此後十五年之中，拉威爾依然持續創作中，在此時期譜寫的作品如1905年創作的《鏡》(Miroirs)、1908年的《加斯巴之夜》(Gaspard de la nuit)以及《鵝媽媽組曲》、1911年的《高雅而感傷的圓舞曲》(Valse nobles et sentimentales)、 1912 年的芭蕾舞劇《達夫尼與克羅埃》(Daphnis et Chloé)，還有1914年的《a小調鋼琴三重奏》(Piano Trio in a minor)與庫普蘭之墓(Le Tombeau de Couperin) (趙孟莉， 2009)。 1932 年拉威爾前往歐洲巡迴演奏的途中，不幸發生車禍，他的胸部遭受到撞擊，也造成有腦震盪的跡象，日後成為嚴重的腦部疾病，幾年後他的健康逐漸惡化，甚至都無法進行創作，然而 1937 年拉威爾進行腦部手術，手術後不久後則陷入昏迷，同年 12 月逝世於巴黎，享壽六十二歲(趙孟莉，2009)。. 36.

(44) (二)拉威爾《鵝媽媽組曲》創作背景拉威爾本身沒有結婚但卻非常喜愛孩子，時常與好友葛德布斯基(Godebski)的兩位女兒咪咪(Mimi)與瓊(Jean)兩個孩子一起嬉戲，因此在1908年，拉威爾開始創作“鵝媽媽組曲”的鋼琴連彈曲，至1910年完成後，將此作品獻給瓊與咪咪兩位孩子們，並於同年首演此作品演出後的風評極佳，在1911年時拉威爾親自將此組曲改編成管弦樂曲，隔年拉威爾受到法國藝術劇院(Théâtre des Arts)經理賈克．盧歇 (Jacques Rouché)的委託，因此再將本組曲改編成芭蕾音樂，而因應劇情上的需要，還增加了《前奏曲》(Prélude)、《紡車之舞》(Danse du rouet et scène)以及《間奏曲》 (Intermezzo)，在1912年於巴黎藝術劇院首演亦為成功，更受到觀眾熱烈的歡迎 (陳郁秀，1982)。本組曲雖沒有複雜的技巧點綴，但旋律結構單純與充滿幻想素材，在樂曲中也隱含著兒童世界中豐富的想像，而題材靈感來自十八世紀法國作家夏爾·佩羅 (Charles Perrault, 1628-1703)、歐諾爾伯爵夫人(Madame Marie Catherine Comtesse d'Aulnoy, 1650-1705)、伯蒙夫人(Madame Mme Leprince de Beaumont, 1711-1780)等人的童話故事，然而在本組曲中第一、二、五首皆取材自夏爾．佩羅的《鵝媽媽故事集》(Les Contes de ma mère L' oye)，因此拉威爾採用「鵝媽媽」這個名作為本組曲之命名(趙孟莉，2009)。. (三)《鵝媽媽組曲》之樂曲分析 1.第一首〈睡美人的帕望舞曲〉(Pavane de la Belle au bois dormant) 此首為 a 小調，4/4 拍子，全樂曲僅僅為二十小節，第一主題由第二鋼琴先行出現(如譜例 39)，全曲主題主要建立在 a 小調的自然小音階上。【譜例 39】拉威爾《鵝媽媽組曲》，第一首〈睡美人的帕望舞曲〉，第二鋼琴：第 1-4 小節。. 37.

(45) 2.第二首〈小拇指〉(Petit Poucet) 本曲為 c 小調，速度標示為中庸的速度，節拍不斷變化，從 2/4 拍轉換為 3/4 拍、4/4 拍、5/4 拍等，樂曲首先由第二鋼琴以 c 小調旋律小音階進而展開，頻繁變化 2/4 拍、3/4 拍、4/4 拍、5/4 拍的節拍(如譜例 40)，接著再由第一鋼琴上聲部奏出主題一，且拍號也不斷地進行轉換(如譜例 41)，本曲音樂的結構主要依附著故事情節來發展，而樂曲的內容帶有強烈的描繪性。【譜例 40】拉威爾《鵝媽媽組曲》，第二首〈小拇指〉，第二鋼琴：第 1-10 小節。. 【譜例 41】拉威爾《鵝媽媽組曲》，第二首〈小拇指〉，第一鋼琴：第 1-8 小節。. 38.

(46) 3.第三首〈瓷娃娃的女皇〉(Laideronnette, Impératrice des Pagodes) 此曲為升 F 大調，2/4 拍子，三段體曲式，速度標示為進行曲的速度，第一鋼琴隨即出現以升 F 為主音的五聲音階作為主題(如譜例 42)，而第二鋼琴上聲部主要以二度雙音與加入交錯節奏(Cross-rhythm) 來加以呈現，下聲部則呈現以八分音符為主的固定伴奏 (如譜例 43)，使樂曲呈現出具有濃厚的東方異國情調以及輕快的風格曲趣。【譜例 42】拉威爾《鵝媽媽組曲》，第三首〈瓷娃娃的女皇〉，第一鋼琴：第 1-18 小節。. 【譜例 43】拉威爾《鵝媽媽組曲》，第三首〈瓷娃娃的女皇〉，第二鋼琴：第 1-12 小節。. 39.

(47) 4.第四首〈美女與野獸的對話〉(Les Entretiens de la Belle et de la bête) 本曲為 F 大調，3/4 拍子，速度標示為中庸的圓舞曲速度，拉威爾主要引用童話故事《美女與野獸》中的男女主角對話來譜寫此曲，使得樂曲中呈現出兩個不同的主題旋律來分別代表美女與野獸，而第一鋼琴主要呈現出美女的主題旋律 (如譜例 44)，野獸的主題則出現於第二鋼琴之中(如譜例 45)。【譜例 44】拉威爾《鵝媽媽組曲》，第四首〈美女與野獸的對話〉，第一鋼琴：第 1-23 小節。. 【譜例 45】拉威爾《鵝媽媽組曲》，第四首〈美女與野獸的對話〉，第二鋼琴：第 49-62 小節。. 40.

(48) 5.第五首〈仙境〉(Le Jardin féerique) 本終曲調性為 C 大調，3/4 拍子，速度標示為緩慢而莊嚴，第一主題由第一鋼琴出現(如譜例 46)，而第二鋼琴使用的節奏型態與第一鋼琴相似，樂曲強弱由 pp 至 p 轉變，像似逐漸凸顯離暗投明之戲劇轉變，此曲亦充分表現出拉威爾對夢幻的狂熱以及對自然的無限憧憬。【譜例 46】拉威爾《鵝媽媽組曲》，第五首〈仙境〉，第一、二鋼琴：第 1-6 小節。. 41.

(49) 三、聖桑：動物狂歡節，為鋼琴四手聯彈. (一)聖桑生平簡介查爾斯·卡米爾·聖桑(Charles Camille Saint-Saens)於 1835 年出生於法國巴黎，而父親在他出生數周後便去世，因此聖桑從小由母親與姨媽撫養長大，直到兩歲半時由姨媽啟蒙音樂，1843 時隨名鋼琴家史塔馬第(Camille Stamaty, 1811-1870)學習鋼琴，十三歲時進入巴黎音樂院(Conservatoire national supérieur de musique de Paris)研習管風琴與作曲，還跟隨班諾瓦(François Benoist, 1794-1878)以及哈勒維 (Jacques Halévy, 1799-1862)學習，在 1851 年獲得學校管風琴首獎，隔年參加羅馬大獎(Prix de Rome) ，但並未得獎，同年期間卻以《聖塞西里頌歌》 (Ode à Sainte-Cécile)得到巴黎聖塞西里音樂協會首獎(Société Sainte-Cécile de Paris)，在此期間亦結識音樂家李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)(隆納德･克利其頓，2005)。 1853年陸續在聖馬利教堂(St. Merry)與聖沙弗林(St. Sévérin)教堂擔任管風琴師，但自26歲時則任教於巴黎尼德梅耶學校(Ecole Niedermeyer)，其中當代音樂家佛瑞(Gabriel Urbain Fauré, 1845-1924)正是他教授的學生之一，之後於馬德連教堂 (Eglise de la Madeleine)擔任管風琴師近有二十年之久，到了33歲時再次參加羅馬大獎，卻因年齡過大而角逐失利。在1870年發生了普法戰爭，而法國巴黎激起一波法國新藝術(Art Gallica)風潮，為了推動許多法國作曲家演奏本國作品，因此聖桑與巴黎音樂院教授等人在1871年成立國家音樂協會(Société Nationale de Musique)，本協會旨在致力發揚法國音樂，尤其是以譜寫器樂曲、室內樂為主，更鼓勵法國音樂家不斷創作，其成員有佛瑞(Gabriel Urbain Fauré, 1845-1924)、法朗克(César Franck, 1822-1890)等人(許鐘榮，1999)。在1888年聖桑得知母親逝世後，便時常到處旅行或演奏，在俄國旅行期間更結識了柴科夫斯基(Peter Ilich Tchaikovsky, 1840-1893)，聖桑因旅遊而創作相當多的異國風作品，如第五號鋼琴協奏曲《埃及》(Egyptian)、《非洲》(Africa)以及《阿爾及利亞組曲》(Algerienne, Op.60)等作品，他更曾到中南半島、南美洲及北非等地，但1921年到阿爾及利亞的阿爾及爾(Algiers)避寒時，因肺病於同年逝世，享壽 86歲。. 42.

(50) (二)聖桑《動物狂歡節》創作背景聖桑在五十一歲(1886 年)時，因旅行途中經過奧地利的克魯丁(Chrudim)的小鎮，恰好遇上當地在舉行狂歡節慶典，由於「狂歡節」為羅馬天主教的節日之一，在進入四旬齋的前數天，許多人因即將齋戒，為此大家進而準備佳餚與美酒等來大肆慶祝一番，此期間通常飲酒作樂，並有熱鬧的化裝遊行、舞蹈等活動(許鐘榮， 1999)，於是聖桑的好友勒布克(Charles-Joseph Lebouc, 1822-1893)便委託他創作一首作品，為此可在狂歡節日的最後一天來表演，而為了配合狂歡節慶的歡悅氣氛，聖桑便以動物的形象為創作靈感，此曲標題本為「動物園大幻想曲」(Grand Zoological Fantasy)，共有 14 首小品串連而成，每個樂曲皆有標題，聖桑更用音樂來描繪出每首當中各個動物之特質，其中還多處引用其他作曲家作品中著名的旋律，此作品原是譜寫於四手聯彈曲，後來改編為雙鋼琴與管絃樂之版本，但在首演之後，為避免引發不必要的誤會，聖桑下令，除了「天鵝」之外，其他樂段禁止公開演奏、出版，直到 1921 年聖桑逝世後，這部作品才被公開。. (三)《動物狂歡節》之樂曲分析 1.第一首〈序曲及獅子進行曲〉(Introduction et Marche Royale du Lion) 本樂曲一開始由第一鋼琴持續顫音展開序奏，第二鋼琴則以上行的三音動機片段與同音八度至漸密集的發展(如譜例 47)，再由第一、二鋼琴皆以下行滑奏進而揭開序幕，接著第一、二鋼琴以齊奏並呈現出具有意氣高昂的獅子主題(如譜例 48)，而第二鋼琴再以半音行進與強弱進退，全曲以強烈的節奏型態及明亮的旋律來凸顯出雄偉莊嚴的進行曲(陳曉雰，2002)。【譜例 47】聖桑《動物狂歡節》，第一首〈序曲及獅子進行曲〉，第一、二鋼琴：第 1-5 小節。. 43.

(51) 【譜例 48】聖桑《動物狂歡節》，第一首〈序曲及獅子進行曲〉，第一、二鋼琴：第 18-23 小節。. 2.第二首〈公雞與母雞〉(Poules et Coqs) 此首中的公雞主題以第一鋼琴奏出，而第一、二鋼琴以節奏模仿(Imitation)來互相輪唱出現，像似公雞與母雞輪番啼叫著 (如譜例 49)，而樂曲中雖未有明確的旋律來凸顯，但公雞與母雞所表達的此曲尾隨在第一首獅子行進的後頭，亦像似身為獅子般王者身後的小小隨從們。【譜例 49】聖桑《動物狂歡節》，第二首〈公雞和母雞〉，第一、二鋼琴：第 1-4 小節。. 3.第三首〈野驢〉(Hémiones) 本曲由第一、二鋼琴多以十六分音符的節奏型態與相差八度音域互相齊奏來加以凸顯有如飛馳般奔跑的野驢(如譜例 50)，樂曲中以流動的音階來加以展開，彷彿描寫在遼闊的草原上互相追逐不停的野驢，而這首樂曲最初的原譜上，這段稱為「急馳的動物」，後來則改稱之為「野驢」。 44.

(52) 【譜例 50】聖桑《動物狂歡節》，第三首〈野驢〉，第一、二鋼琴：第 1-3 小節。. 4.第四首〈烏龜〉(Tortues) 樂曲於第一鋼琴上聲部以三連音的節奏加上不斷轉換的和弦伴奏，搭配著第二鋼琴以兩個八分音符的節奏形成三對二的節奏型態，而第一鋼琴下聲部則與第二鋼琴的上、下聲部一同奏出主題 (如譜例 51)來藉以描述出烏龜緩慢地爬行景象。此樂曲是採用作曲家奧芬巴哈(Jacques Offenbach, 1819-1880)的「天堂與地獄」 (Orphée aux Enfers)序曲中的一段，活潑快速的康康舞旋律，但在此曲中，則是以緩慢地演奏出來(殷麗君，1999)。【譜例 51】聖桑《動物狂歡節》，第四首〈烏龜〉，第一、二鋼琴：第 1-6 小節。. 45.

(53) 5.第五首〈大象〉(L'Eléphant) 本曲中第一鋼琴上、下聲部採用雙音來奏出群象堅定穩重的腳步，而第二鋼琴運用圓舞曲的三拍子節奏展現出明確有力的主題(如譜例 52)，而樂曲中的旋律則採自白遼士(Hector Berlioz)所譜寫的「浮士德的天譴」(La Damnation de Faust, Op.24) 中妖精之舞的旋律(陳曉雰，2002)。【譜例 52】聖桑《動物狂歡節》，第五首〈大象〉，第一、二鋼琴：第 1-13 小節。. 46.

(54) 6.第六首〈袋鼠〉(Kangourous) 此首中的第一與第二鋼琴互相交替奏出的裝飾樂句，聖桑藉短小的裝飾音以及加快、漸慢的表情術語來描寫袋鼠輕快的前進動作，而拍號則使用三拍與四拍交互出現(如譜例 53)。【譜例 53】聖桑《動物狂歡節》，第六首〈袋鼠〉，第一、二鋼琴：第 1-3 小節。. 7.第七首〈水族館〉(Aquarium) 本曲為 a 小調，4/4 拍子，二段體式，樂曲一開始由第一鋼琴不停地以八連音的節奏型態與採用增六和弦來奏出，彷彿描繪出不停流動的水波，而第二鋼琴則以六連音的分解和弦由上向下展開，像似與第一鋼琴呈現出光與水交互輝映之景象，而節奏方面第一與第二鋼琴形成八對六之節奏型態(如譜例 54)。【譜例 54】聖桑《動物狂歡節》，第七首〈水族館〉，第一、二鋼琴：第 1-3 小節。. 47.

(55) 8.第八首〈長耳動物〉(Personnages à longues oreilles) 此曲由第一和第二鋼琴交互奏出特別的樂句，全曲的第一鋼琴上、下聲部皆以同音八度與裝飾音出現(如譜例 55)，而第二鋼琴則以二音下行的動機奏出，彷彿像是動物有著嘶叫悲鳴的聲音中並帶有些許的神祕色彩。【譜例 55】聖桑《動物狂歡節》，第八首〈長耳動物〉，第一、二鋼琴：第 1-8 小節。. 9.第九首〈林中杜鵑〉(Le Coucou au fond des bois) 本曲為 E 大調，3/4 拍子，由兩部鋼琴的和弦奏出穩定的三拍子，而第一鋼琴則用以大三度來模仿杜鵑反覆鳴叫的聲音(如譜例 56)，像似在清幽的山中，杜鵑的聲音顯得清晰明亮。. 48.

(56) 【譜例 56】聖桑《動物狂歡節》，第九首〈林中杜鵑〉，第一、二鋼琴：第 1-6 小節。. 10.第十首〈大鳥籠〉(Volières) 在樂曲中隨即由第二鋼琴奏出顫音來表示鳥兒振翅飛翔的聲音，而第一鋼琴則加以表達出小鳥飛躍的情景(如譜例 57)，全曲利用高音域表現，像似表達出鳥兒們不停地穿梭著飛舞。【譜例 57】聖桑《動物狂歡節》，第十首〈大鳥籠〉，第一、二鋼琴：第 1-3 小節。. 11.第十一首〈鋼琴家〉(Pianistes) 本曲為 C 大調，4/4 拍子，在樂曲中反覆彈奏的主題、上行與下行音階採自徹爾尼(Carl Czerny)的練習曲，而第一、二鋼琴採用半音三度轉調(Chromatic 3rd) (如譜例 58)，此曲從 C 大調轉至 Db 大調、D 大調、Eb 大調，曲終則再回到 C 大調之調性。. 49.

(57) 【譜例 58】聖桑《動物狂歡節》，第十一首〈鋼琴家〉，第一、二鋼琴：第 1-6 小節。. 12.第十二首〈化石〉(Fossiles) 本曲採用聖桑自己所譜寫的「骷髏之舞」(Danse Macabre, Op.40)中的主題旋律初現於第一鋼琴(如譜例 59)，亦添加了羅西尼(Gioachino Antonio Rossini, 1792-1868) 的「塞維里亞的理髮師」(Le Barbier de Séville)中著名的羅西娜所唱詠歎調的片調，曲風充滿熱鬧與生動的氣氛(殷麗君，1999)。【譜例 59】聖桑《動物狂歡節》，第十二首〈化石〉，第一、二鋼琴：第 1-5 小節。. 50.

(58) 13.第十三首〈天鵝〉(Le Cygne) 此曲為 G 大調，6/4 拍子，樂曲一開始由第一鋼琴以分解和弦的相同節奏音型持續出現，彷彿呈現出緩緩流動的水波，而天鵝的主題卻出現於第二鋼琴(如譜例 60)，整曲旋律十分優美配上曲調節奏細微的變化，曲風優雅。【譜例 60】聖桑《動物狂歡節》，第十三首〈天鵝〉，第一、二鋼琴：第 1-6 小節。. 51.

(59) 14.第十四首〈終曲〉(Finale) 本曲開頭以第一鋼琴持續的顫音出現作為序奏，而第二鋼琴的三音動機首次於第一首「序曲及獅子進行曲」時出現，在此首中再次出現此動機，接著則出現終曲的主題(如譜例 61)，最後匯集成歡樂的氣氛於燦爛歡愉的樂曲中結束。【譜例 61】聖桑《動物狂歡節》，第十四首〈終曲〉，第一、二鋼琴：第 1-11 小節。. 52.

(60) 四、參考文獻. (一)中文書目沈旋(2001)。拉威爾：傑出的管弦樂色彩大師。臺北：世界文物。林勝儀(譯)(2000)。名曲解說珍藏版作曲家別。台北：美樂出版社。周同芳(1990)。法國與佛瑞藝術歌曲。臺北：全音樂譜出版社。許鐘榮(主編)(1999)。浪漫派的巨星。台北：錦繡出版。殷麗君(譯)(1999)。動物狂歡節。台北：臺灣麥克股份有限公司。陳郁秀(1982)。拉威爾鋼琴作品之研究。臺北：全音樂譜出版社。陳曉雰(2002)。動物嘉年華。台北：東大圖書股份有限公司。隆納德･克利其頓(2005)。西洋音樂百科全書 5。台北：台灣麥克。趙孟莉(2009)。佛瑞、德布西、拉威爾「兒童鋼琴曲」研究。私立東吳大學音樂研究所碩士論文。. (二)外文書目 Dale, K. (1972). Nineteenth-century piano music. New York: Da Capo Press. Gordon, S. (1996). A History of Keyboard Literature. Printed in the United States of America.. (三)電子資源台灣碩博士論文知識加值系統 http://ndltd.ncl.edu.tw Grove Music Online http://www.oxfordmusiconline.com/. (四)樂譜 G. Fauré：Dolly Suite, Op. 56, for piano four hands. Los Angeles：Alfred . M. Ravel：Ma Mère L’oye, for piano four hands. 台北：全音樂譜出版。 C. Saint-Saëns：Le carnaval des animaux, for piano four hands. Edited by Lucien Garban.. 53.

(61) 第三章. 研究生學術研討會論文─〈舒曼《幻想曲集，作品十二》第一、二、三首之初探〉. 第一節. 前言. 十九世紀德國作曲家與音樂評論家羅伯特．舒曼(Robert Schumann, 1810-1856) 一生創作音樂曲種豐富，除了擅長透過文學融入音樂之中，也受到浪漫主義的思想衝擊，將自己濃厚的情感、幻想的特質表現於自己的創作中，使其作品裡更加顯著個人意義鮮明。此鋼琴作品《幻想曲集，作品十二》(Fantasiestücke, Op. 12)為舒曼鋼琴性格小品(Character Pieces)中代表性的作品之一，分別由八首小曲所組成，每首小曲皆有獨立的標題以及音樂特色，本曲除了在節奏、和聲、音樂氛圍之營造等表現上皆可顯現出舒曼慣用的音樂手法外，更是一部極富有意境的作品集，而舒曼在音樂中亦藉由兩種不同筆名，分別是「弗羅倫斯坦」(Florestan)與「尤斯比烏斯」 (Eusebius)來表達他內心中性格對立的角色發展。本文由前言之後開始簡介舒曼生平，進而敘述性格小品之演進，第四章則加以探討其作品中的創作背景，接著第五章透過此作品之第一至第三首的樂曲分析為探討重心，以瞭解此曲的風格與特徵。. 第二節. 舒曼生平簡介. 一、充滿文學之童年時期(1810-1825) 在 1810 年，羅伯特．亞歷山大．舒曼(Robert Alexander Schumann, 1810-1856) 誕生於德國薩克森(Saxony)的茨維考小鎮(Zwickau)，以下簡稱舒曼。而父親奧古斯特．舒曼(August Schumann, 1773-1826)是位作家兼書店老闆，同時也經營著印刷廠，因此舒曼從小受到父親之影響，對文學產生濃厚的興趣，並熱衷於寫作之中。 54.

(62) 舒曼九歲時已能著手作曲，父親暸解他熱愛著音樂因而非常重視他的心願，不僅為他找來音樂教師給予指導，還更加支持他往音樂方面發展。. 二、富有音樂理想之青年時期(1826-1833) 當舒曼16歲時，他的姊姊艾蜜莉(Emilie Schumann)因患有皮膚病，進而引發嚴重的併發症，使她離家而投河自盡，同年，他最愛的父親也逝世，這個消息令他深受打擊不已，久久無法平息傷痛，然而現實總是殘酷的，由於當時學習音樂對舒曼來說是個沉重的開銷負擔，而舒曼的母親也希望兒子能夠學習法律以便將來能找到一份體面的工作，就在1828年，舒曼進入萊比錫大學(University Leipzig) 學習法律。但忙碌的法律學習生活依舊讓舒曼放棄不了對自己的理想，雖然受到環境的壓迫，卻使他更廣泛接觸文藝，為此深受德國詩人歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)、海涅(Christian Johann Heinrich Heine, 1797-1856)與德國文學家尚‧保羅(Johann Paul Friedrich Richter, 1763-1825)等人之思想衝擊，這對他日後在音樂創作上影響至深。同年舒曼18歲時，因於一場音樂聚會中而結識名鋼琴家威克(Friedrich Wieck, 1785-1873)以及令嬡，當時僅九歲的克拉拉(Clara Josephine Wieck, 1819-1896)，隔年1829年即追隨威克老師學習鋼琴，漸漸地舒曼發現自己於鋼琴上的即興作曲比文學上的努力更能自由地表現自我，於是開始以成為一位優秀的鋼琴家為志向而努力，但威克與舒曼兩人師徒之間長期相處的不太融洽，而威克也經常帶著琴藝超群的克拉拉到各地進行巡演，不過舒曼習琴起步太晚，還強迫自己不斷長時間的練習，甚至試圖用一種機械裝置來強化他的手指，在此期間他還譜寫了《阿貝格變奏曲》 (Abegg Variations, Op.1)，而舒曼22歲時，由於長期不當的練習造成手指因過度疲勞與肌腱拉傷而造成右手的無名指嚴重損害，從此舒曼將音樂重心轉向作曲，後來也向海因利希‧多恩(Heinrich Dorn, 1804-1892)學習音樂理論、和聲對位，進而發表鋼琴曲《蝴蝶》(Papillions, Op.2)，隔年即開始創作《狂歡節》 (Carnaval, Op.9)，1833年，舒曼得知他的哥哥尤利烏斯(Julius)與另一位哥哥卡爾(Karl)的妻子羅莎莉(Rosalie)相繼逝世，讓他再次受到失去親人的傷痛而沮喪不已。. 三、視音樂為其終身職涯時期(1834-1841) 當時1834年舒曼創辦了音樂評論雜誌《新音樂雜誌》(Neue Zeitschrift für Musik)，這也是在當時歐洲所出版的第一本專為音樂評論之刊物，而舒曼創辦此 55.