第二章 前場音樂之描述與分析
中國傳統戲曲將音樂分成前場與後場。前場指的是舞台上所發生的音樂事 件，包括演員所演唱的歌樂部分，稱為唱腔，此外也普遍採用幕後齊唱方式來說 明或襯托劇情；1至於後場音樂可包含串子、牌子、鑼鼓樂三種。在二、三章中就 六齣戲音樂內容作分析，第二章針對前場音樂，第三章則以後場音樂為主。
第二節，依內容可將前場音樂區分為曲牌來源和唱腔分析兩部分，再依時間
（屆數）分別說明，以幫助讀者更清楚看到兩屆實施情形，因此第二章共分為四 節。第一、二節將依所用曲牌來源作分類，逐次探討音樂設計者對於故事題材與 唱腔曲牌間的選取設計概念，並在文中約略提及曲牌在劇中的應用場景時機。第 三、四節則探討音樂設計者對於音樂設計以及編腔的想法概念。
第一節 第一屆之曲牌來源
歌子戲從簡單的歌子陣、落地掃形式演變至今成為獨立劇種，對於一個持續 成長的劇種來說，吸收各方曲調旋律豐富自身音樂性是無法避免也是不可或缺 的。面對歌子戲眾多紛雜的曲牌，分類成為一門重要的課題。台灣戲劇家呂訴上 先生曾依照其功能性將曲牌分為十類：敘述、助場、對唱接唱合唱、走路、送別、
遊賞、歡樂、悲哀怨嘆、一般小調及其他。2而音樂學者張炫文教授則依用途分八 類：普通敘述、長篇敘述、喜悅、憤怒、悲痛哀傷、懷念感嘆、遊樂賞景、啟程 趕路。3徐麗紗教授在1987 年的碩士論文《台灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》依
1 一般稱為 OS（Off-Screen），原本是廣播電是用來指稱沒有出現在主體畫面確有聲音 的部分。
2 參見呂訴上著《台灣電影戲劇史》，第 243-244 頁。
3 參見張炫文著《台灣歌仔戲音樂》，第 28 頁。
照曲牌來源分為五大類：錦歌、哭調、民歌、戲曲、新調4。而呂錘寬教授根據來 源的不同，將歌子戲唱腔源流分為歌子戲固有唱腔、吸收自傳統樂種與劇種的唱 腔以及吸收自民間小曲的唱腔。5
面對上述分類法，為了能清楚瞭解戲劇類型與曲牌選擇的關係，因此參考呂 錘寬教授的分類方法－依照唱腔源流加以分類。固有唱腔指的是屬於歌子戲的特 定唱腔，包含【七字調】、【江湖調】、【雜念調】、【大哭調】、【都馬調】；6為了因 應日趨精細的戲劇表現，加上大陸薌劇的影響，7出現板腔體變化，例如【都馬散 板】、【七字搖板】等等。無論是原板或板腔體變化，在本研究中暫時視為固有曲 牌。關於呂教授所提的第二類吸收自傳統樂種與劇種的唱腔，以及第三類泛指來 自於民間以及時代歌曲，由於本研究重點不在於曲牌分類，因此暫行歸納一起，
以「其他」一詞代表。換句話說，其他類包含吸收其他劇種的曲牌、地方民歌、
電視歌子戲時期的創作曲調、國台語流行歌曲等等。最後的「本劇創作」，意指音 樂設計者根據戲劇內容，特別創作或改編的曲調。所以，為了便於後續的音樂分 析，筆者約略將六齣戲曲牌來源分成：1.固有；2.其他；3. 本劇創作三大類。
特別說明，文中所列曲牌名稱皆引自劇團所提供之劇本或演出現場字幕，所 以會產生同支曲牌不同名稱之情形，為了讓研究者不至於混淆，筆者會以括號加 以附註，保留原曲牌名稱是希望能呈現劇團對曲牌名稱之使用概念；另外，若劇 團未對新編曲調命名則以唱詞詞頭來稱呼，以方便紀錄與分析。首先就第一屆三 齣戲的曲牌，依據上述四種分類列表如下：
4 參見徐麗紗著〈台灣歌仔戲唱曲來源的分類研究〉。
5 參見呂錘寬師著《台灣傳統音樂概論•歌樂篇》，第 223 頁。
6 參見呂錘寬師著《台灣傳統音樂概論•歌樂篇》，第 225 頁。
7薌劇。1928 年，台灣歌仔戲班回傳至廈門公演，盛行於閩南，因其流行於龍溪薌江流域，
1954 年，大陸政府定名為薌劇。
表 1：第一屆曲牌分類一覽表 屆
數 劇
目 分類 數
量 曲 牌 名 稱
固有 9 七字調、七字尾、七字連空奏、雜念調、江湖調、大哭調、都馬調、
都馬尾、反都馬搖板。
其他 12 倍思頭、漢調、緊中慢、高撥子倒板、撲燈蛾、陰調、錦雜調、艋 舺哭、台南哭、柴橋韻、代七字二。
石 門 八 陣
本劇創作 1 開幕曲。
固有 8 七字調、七字白、七字搖板、電視七字調、雜念調、雜念搖板、都 馬調、都馬清唱。
其他 12 心碎吟、錦雜子、卜卦調、兄妹對唱、新北調、六角美人、三步珠 淚、夜雨打情梅、狀元樓、陳三五娘、梅花落、別離詞。。
血 染 情
本劇創作 23
塵緣、賞景、雜碎七字調、青雲調、烽火無情、一別千古、雲開見 月、喜相逢、栽情花、恩情譜、琴瑟鳴、福祿音、問情、明月詞、
命運弄、思戀曲、離愁、 藏頭詩、落葉情、怨詞、血染情、情成 空、情人樹。
固有 7 七字調、七字白、七字清板、七字搖板、雜念歌（雜念調）、江湖 調、都馬調。
其他 18
樓台會、錦雜調、新慢頭、唱調、祈願調、春去秋來、莫怨天地、
蓮花鐵三郎、找鴛鴦、送蓮花、新求婚、探郎君、歡喜冤家、怒罵 調、訓子調、煙花嘆、相思苦、高山青。。
第 一 屆
古 鏡 奇 緣
本劇創作 6 情如火、執子之手、成全、情無涯、續緣、春風暖。
(一)《石門八陣》
全劇共使用二十支曲牌，包括固有曲牌九支、其他曲牌十二支，創作曲牌一 支。若以曲牌的演唱次數來算，全劇總共演唱三十五次，其中以【七字調】使用 率最高，達八次之多，多用在敘述對話上面；【江湖調】和【都馬調】居次，各使 用兩次；其他曲牌則各一次。
以【七字調】體系為主，包含【七字尾】、【七字連空奏】。前者作為長串曲牌 之結尾，【七字連空奏】則用來進行劉備臨死前與孔明的大段對話。歌子戲在演唱 哭調時習慣用哭調類曲牌聯綴來強調哀傷氣氛，此劇也不例外，第一場〈悲風萬 里〉，劉備為了哀悼關羽、張飛的逝去，一連演唱七支曲牌，從【七字調】、【雜碎 調】後連接四支哭調曲牌，再以三角板開頭的【七字尾】做結。【江湖調】兩次都
表現在懦弱求饒的糜芳身上。第五場【反都馬搖板】則由劉備、張苞、陸遜、關 興接唱一句，上演劉備從圍困到青龍寶刀顯靈被救的過程。
戲中不少曲牌吸收自其他劇種，包括北管戲、高甲戲。出自北管戲為【緊中 慢】、【高撥子倒板】、【陰調】、【撲燈蛾】；出自高甲戲為【倍思頭】。糜芳出場演 唱的【倍思頭】表達出內心的害怕與絕望。一般用在趕路情境的【緊中慢】在第 四場則成為孔明陸遜鬥法的主角。【高撥子倒板】在歌子戲裡並不常運用，黃慧琥 在其論文中提到此曲牌常使用在關公水淹七軍的場景上，8在此則引導劉備出場，
陷於火海的危急情景。陸遜在第四場緊密鑼鼓下所演唱【錦雜調】，此曲牌在早期 歌子戲上並不常使用，來自於大陸薌劇，9在此利用其起腔過門與分句間表演作法 科介，施法引東南風。
使用【陰調】時倒無鬼魂出現，但是第六場陸遜困於陰森詭譎的陣內時，精 神達到緊繃害怕彷彿見到鬼魅般。第五場在板、六角絃伴奏下，劉備以【撲燈蛾】
說唸出對的盧馬的迫切期望。另一首來自外江戲的【漢調】（又稱【殺房調】）在 第三場運用於劉備、陸遜相互諷刺責罵的應對上。
第二場陸遜所唱的【代七字二】是曾仲影為符合電視歌子戲的快節奏所編寫 的。周以謙先生認為如果全劇清一色均是傳統曲牌容易陷於單調，不過此曲牌經 過長時間的頻繁使用，對觀眾而言也不算是陌生的曲牌，在此用來傳達陸遜對赤 兔馬的追思與讚揚。
(二)《血染情》
全劇共使用四十三支曲牌，包括固有曲牌八支、其他類曲牌十二支，創作曲 牌二十三支。以本劇創作的曲牌最多，約占全部數量的53％。
固有曲牌主要以【七字調】、【雜念調】、【都馬調】三支傳統曲牌為主，再根 據劇情需要選擇了板腔體變化，例如【七字調】延伸出【七字白】、【七字搖板】；
8 參見黃慧琥著《民權歌劇團外台歌仔戲的音樂運用》，第 63 頁。
9
【雜碎調】包含【雜碎搖板】，甚至將兩者結合的創作曲牌【雜碎七字調】；【都馬 調】也有【都馬清唱】的用法。這些板腔體音樂常與原板連綴使用，增強人物的 內心表現，例如第一場世昌對明月一見鍾情，以及第三場明月再遇世昌，分別以
【七字白】和【電視七字調】、【雜碎七字調】做連綴，利用音域的提高增強唱腔 色彩變化；第五場以【都馬清唱】轉【都馬調】作為青雲與世昌截然不同的心情 對比；第五場後半段則以【雜念調】－【七字白】－【雜念調】－【雜念搖板】
表現明月與歐陽德的激烈對辯。
其他類有兩支曲牌來自於其他劇種，包括黃梅調的【心碎吟】和大陸薌劇的
【錦雜子】。【心碎吟】出自黃梅調《梁山泊與祝英台•同窗》中，旋律自由、劇 中採用自由跟板的方式在表現〈蔽月喜慟〉中明月的心碎絕望。10最後一場，以節 奏緊快的【錦雜子】開啟三人一連串的密集緊湊的唱腔表現。
其他類的另外十支曲牌可分為三個來源：哭調系統的【新北調】；取自通俗流 行歌曲的【三步珠淚】、【夜雨打情梅】、【六角美人】；出自電視歌子戲【陳三五娘】、
【狀元樓】、【別離詞】。以上曲牌應用時機多依照一般使用慣例。例如【新北調】
用在第二場世昌兄妹哭墓場景，接【七字調】之後。【三步珠淚】、【夜雨打情梅】
先以幕後齊唱為劇情染上悲情色彩。【狀元樓】用來描述歡欣熱鬧的市井街頭，【兄 妹對唱】、【六角美人】、【陳三五娘】則作為敘述性曲牌使用。第七場的青雲明月 對唱的【梅花落】音樂旋律線自由、表現力較強，平時在外台演出就時使用。
本劇創作曲牌大致應用於三個時機：第一，重要角色的出場，例如世昌、明 月以輕快流暢的【塵緣】接唱亮相，青雲則設計氣氛緊湊的【青雲調】。第二，表 現內心情緒與轉折。無論是曲牌單獨使用或者曲牌連綴的方式，大多重新編腔以 加強心理描述。例如第二場世昌以【一別千古】強調由悲轉恨的情緒。第五場【命 運弄】以跟板、速度節奏變化將明月心中憤怒拉至最高點。第六場【思戀曲】同 時呈現青雲世昌極端的心情以及使用舒緩慢板的【明月詞】表現明月的內心思索。
【落葉情】設計了簡單二重唱凸顯明月青雲間的愛情誓言；最後的戲劇高潮以【血
10 參見朱蔚嘉語，訪問時地：2006 年 5 月 17 日，高雄茄定白沙崙元帥壇。
染情】三重唱表現複雜難解的三角情感（參見圖11）。第三、創作曲牌應用於幕後 齊唱，作為劇情旁白之用，包括描述故事情境的【烽火無情】、【情成空】、【情人 樹】；說明角色微妙內心變化的【喜相逢】、【栽情花】、【問情】；模仿喜慶牌子的
【琴瑟鳴】和【福祿音】；第六場的【藏頭詩】則為此劇的主題音樂，【離愁】更 將幕後齊唱轉化成明月內心的聲音。
此外，劇本將【雜碎七字調】註明為「新編」，經筆者詢問後得知其所指的是 一種自由的七字調唱腔，朱蔚嘉小姐提及其他場演出也會使用【雜碎七字調】，只 不過，
有很多，可是他的唱腔和唱法不一樣，你看到的只是七字雜碎調，可是大部 分每一齣公演的七字雜碎調可能不太一樣，有很多都是不一樣。…是指一些 不一樣的七字調，有七字的味道在。11
(三)《古鏡奇緣》
全劇共使用三十一支曲牌，包括固有曲牌七支、其他類曲牌十八支，本劇創 作曲牌六支。雖然其他類曲牌約占全部數量的58％，但若以使用次數來論，其實 許多唱段是由固有曲牌所組成，作為大段對話或長篇描述之用。其中【七字調】
體系的曲牌包含【七字白】、【七字搖板】、【七字清板】、【急七字】，前後共出現九 次、【都馬調】使用五次。【江湖調】兩次都由具有詼諧丑角性格的麻吉所演唱，
一次是在第一場向永翰解釋他的皇子身份，第二次於後花園遊賞時，以淺白口吻 加上滑稽動作消遣永翰殿下。【雜念調】則用在第一場金殿上，永翰細述元朝所面 臨的連串困境。
其他類曲牌包含【錦雜子】和【樓台會】。第七場百合獲知永翰無法接受自己 時大受打擊的【錦雜接都馬】，前兩句以快板【錦雜子】轉接後兩句的慢板【都馬 調】表現慌亂至心碎的心情寫照，吳平上前安慰後，百合以更悲傷緩慢的【樓台 會】接替。其餘曲牌則多帶著悲傷色彩。百合在第二場先以【莫怨天地】獨自嘆
11 參見朱蔚嘉語。訪問時地：2006.05.17，高雄縣白沙崙元帥壇。
息「春風無處歸」，第三場則演唱【煙花嘆】感傷不得永翰歡心，第九場的【相思 苦】原是國語流行歌，在此表現更加悲嘆的情緒。吳平劇中僅有一首獨唱，在第 二場中以慷慨激昂的【訓子調】吐露出其間諜身份，其餘曲牌大多作為雙人對唱；
第九場以兩支曲牌【新求婚】與【新慢頭】連綴，12暗示兩人未來的情感發展。身 為國際總裁與元朝太子的永翰，總是義氣風發的模樣，也可從曲調安排中表現出 來。在序幕中以【祈願歌】自我介紹、【蓮花鐵三郎】企圖重振元朝雄風。第四場 永翰向茗雪闡述自身理念時，與茗雪對唱【怒罵調】、第八場永翰演唱節奏輕快的
【送蓮花】準備帶兵出征。其餘則多安排與茗雪的對唱，表達對佳人的愛意，如 第四場【找鴛鴦】、第七場【探郎君】。第八場茗雪面對難以抉擇的決定，情緒激 動地想要以【唱調】結束自己的生命。幕後齊唱【春去秋來】襯托元順地飲酒作 樂情境第三場，永翰以【歡喜冤家】獨自抒發對茗雪的愛意，帶有思念無奈之感。
假若文本唱詞為長短句時，也會選擇以重新創作來表現，包含第六場茗雪以
【錯愛】反應對刺殺永翰的疑惑與掙扎；第八場為了成全茗雪任務自願犧牲自己 的【成全】，以及回到遇刺身亡前所唱的慢板【情無涯】表達依依不捨之情；第十 場再見茗雪的【續緣】。其中【錯愛】和【成全】旋律似乎以【七字調】為基礎進 行改編。
另外三支曲牌，在【情如火】哈麻獻上西域美女；第六場在三拍子音樂【執 子之手】大跳現代華爾滋舞；最後一支曲牌【春風暖】其實是從【執子之手】摘 取頭尾四句旋律所組成，並改由幕後齊唱，作為主題與開幕曲的前後呼應。
12 新慢頭是擷取新求婚後半曲調獨立使用，才被冠以新慢頭的曲牌名。參見歌仔戲資訊站/
歌仔戲論壇http://www.twopera.net/BB/index.php?topic=472.0 。
第二節 第二屆之曲牌來源
此節分析對象為 2005 年第二屆專案的三齣戲《范蠡獻西施》、《青春美夢》、《鬼 菩薩》，所採用的分類方式和第一節相同。在曲牌使用情況，秀琴歌劇團和《范蠡 獻西施》和上一部作品相似，針對劇本創作曲牌占多數，也積極運用了固有曲調 的板式變化；而題材新穎的《青春美夢》對於曲牌選擇也有一套邏輯與想法；至 於《鬼菩薩》除了下表中所列的唱腔外，表現台語韻白的四句聯、篤板等使用機 率也頗高，針對戲劇本身所創作的曲牌為數也不少。在接下來的文章將有更仔細 的討論：
表 2：第二屆曲牌分類一覽表：
屆 數
劇
目 分類 數
量 曲 牌 名 稱
固有 11 七字調、七字白、七字搖板、七字清板、七字雜碎調、雜念調、雜 念散板、雜念反、雜念反搖板、、江湖調、都馬雜碎調（都馬調）。
其他 9 那嘎嘎、雜碎調、霜雪調、唱調、萬古流芳、曲池、蓮花鐵三郎、
可憐青春、新風瀟瀟。。
范 蠡 獻 西
施 本劇創作 17
五擊痛、鄉村小調、溪畔謠、滄海情歌、急急風、蟬聲鳴、定情、
緣再續、交鋒、泣血調、怒言、日月星辰、胭脂扣、無奈、情絲萬 縷、遊戲人間、迴旋曲。
固有 3 七字調、雜念調、都馬調。
其他 14
狀元樓、河洛調、安安趕雞、人道、初一十五、寶島二調、離鄉背 井、三步珠淚、心酸酸、黑暗路、更鼓反、南風謠、酒女心聲、苦 命鴛鴦。
青 春 美
夢 本劇創作 9 迎神、金色青春、黑色聯盟、往事如煙、這位朋友、若這是、萬里、
你像春天的花蕊、繞舌歌。
固有 4 七字調、都馬調、七字白、急七字。。
其他 6 陰調、吟詩調、樓台會新頭、柳絮調、三生有幸、紅樓夢。。
第 二 屆
鬼 菩
薩 本劇創作 19
疾疾疾、百萬雄兵、梵音、酒矸通賣無、秋露寒、冤屈之聲、驚弓 之鳥、湖光山色、怒淘天、萬箭穿心、斷情緣、度春宵、陰間鬼、
天雷響、鬼菩薩、秋楓滿山紅、恩師情、風流夢、無法無天。
(一)《范蠡獻西施》
全劇共使用三十七支曲牌，包括固有曲牌十一支、其他類曲牌九支、本劇創 作曲牌十七支。其中以本劇創作與固有曲牌為主要來源，占全劇約76％的比例。
固有曲牌主要以【七字調】、【雜念調】、【江湖調】、【都馬調】四支傳統曲牌 為主，如同《血染情》一樣，朱蔚嘉小姐善用【七字調】與【雜念調】的板腔變 化，藉由相同體系的板腔體變化作曲牌連接，例如〈養馬〉就以【雜念調】為主 體，在【雜念調】、【雜念散板】、【雜念反】、【雜念反搖板】四支曲牌一氣呵成下，
發展重要劇情；在第四場中，多次使用【七字調】、【七字白】、【七字搖板】、【七 字清板】、【七字搖板】作為此場次的主要唱腔。
其他類的曲牌來源，包括句踐悲嘆淪為階下囚的哭調系統【霜雪調】、引自客 家歌謠的【唱調】用來表現句踐忍氣吞聲、憤恨無奈的心情，而俏皮詼諧的【叩 子板】交由彩旦東施來演唱；想要顯現晴天霹靂的內心震撼則運用兩首曾仲影作 品【萬古流芳】、【蓮花鐵三郎】與台語流行歌【可憐青春】，至於【曲池】、【新風 瀟瀟】都以幕後齊唱來描述情景。此外，結構靈活的【雜碎調】在第六場中有吃 重的表現。
本劇創作曲牌的應用時機有兩種，配合文本曲詞、特殊場景的應用。王友輝 教授追求典雅曲詞，嘗試打破傳統七言四句的格律，「創造出不同節奏的節奏感與 情感力道」，13如此一來，勢必得為不同格律重新編腔：主題歌曲【滄海情歌】改 編自《詩經》四字格律，多次穿插劇情之中；【蟬聲鳴】接近宋詞〈相見歡〉下片 的三三九格律。14另有感嘆戰爭無情的【泣血調】，文種氣憤難平時所演唱的自由 格律【怒言】。
【滄海情歌】蒹葭蒼蒼，白露為霜。伊人行蹤，在水一方。
13 王友輝，〈劇緣：掀開歷史的帷幕〉，http://shiukim.twopera.org. 2005，摘錄於 2006.1.22。
14 以南唐李煜的〈相見歡〉為例。（上片）無言獨上西樓，月如鉤；寂寞梧桐深院鎖清秋。
（下片）剪不斷，理還亂，是離愁；別是一般滋味在心頭。下片結構同為三三三，九。
逆流尋訪，路遠阻擋，順流飄浪，伊人宛在水中央。
【蟬聲鳴】 蟬衣薄，羅裙濕，繡鞋換，恨梧桐夜雨擾人夢斷。
菱鏡霧，烏絲亂，琴聲殘，嘆更鼓打響緊似這般。
遇到特殊場景也選擇重新創作以表現唱腔，如〈辭廟〉開場的大段戰爭場面，
為了給人迴於傳統武場的印象，因此以兩段【交鋒】來表現。劇中，西施兩次被 迫與范蠡分開時均演唱悲傷緩慢的【緣再續】。為了增加〈獻美〉的戲劇張力，分 別為男女主角創作【五擊痛】、【胭脂扣】兩首曲牌，凸顯其內心煎熬。除此之外，
劇中的【定情】、【日月星辰】以二重唱方式來表現男女主角的深厚情感。
(二)《青春美夢》
全劇共使用二十六支曲牌，包括固有曲牌三支、其他類曲牌十四支，本劇創 作曲牌九支。很明顯地，此劇是以其他類曲牌和創作曲牌為主，約占全劇88％的 比例，其他類曲牌又占其中60％，許多曲牌是來自當時的國台語流行歌。
這種現象的產生和其劇情題材有很大的關係，故事發生在二十世紀前葉，台 灣處於日據時期，為了因應時代選擇多首時代流行歌曲，包括〈人道〉、〈三步珠 淚〉、〈心酸酸〉、〈黑暗路〉、〈南風謠〉、〈酒女心聲〉、〈苦命鴛鴦〉共七支。並且 為了「遵守傳統和突破傳統的精神」，也並不完全摒棄歌子戲曲牌，多次使用【七 字調】、【雜念調】、【都馬調】，但仍以台語流行歌曲為主要曲牌來源。
曲牌的選擇依據劇中人物的特質來安排，至於創作曲牌大多應用在特殊場景 與情緒。周以謙先生曾提過「像張維賢的家庭、父母和他的童養媳，救用傳統的 歌子戲曲調，去彰顯那個時代保守傳統的一面；而主角張維賢本身則必須強調屬 於現代的感覺」。15代表傳統嚴父形象的張父在第一幕中以【七字白】指責維賢，
張母也以相同曲牌一旁附和，並在第三幕演唱哀傷小調【心酸酸】等待歸來；童 養媳金花以一曲【安安趕雞】出場，以及第三幕等待維賢的焦急心情【黑暗路】。
15 參見春美歌劇團，《青春美夢節目單》（台北：城市舞台，2006），10。
男主角張維賢所演唱的類型廣泛、數量最多。一開始先以【都馬調】出場、【人 道】為盜賊求情、以【鐵三郎】和父母抗爭，到了日本以【離鄉背井】來表達對 新劇場的讚賞。第二幕後半，隨著局勢的紛亂其演唱的【往事如煙】與【這若是】
屬於情緒變化激烈的創作曲牌。女主角美智子以活潑熱鬧的西樂鼓伴奏【狀元樓】
出場，代表當時純真、新時代女性；以【初一十五】傳達思念之情。
在其他角色的安排上，劇中丑角阿順以輕鬆俏皮風格來呈現，演唱【雜念調】、
【南風謠】，到了築地所唱的【饒舌歌】則給予觀眾新鮮感受。對於日本人鈴木則 賦予東洋味道的新編曲調，利用琉球音階創作【這位朋友】，16這個旋律也常常運 用在背景音樂中；，為了表現井泉急於通知維賢避禍的焦急心情，所以創作曲【黑 色聯盟】，在西樂鼓快速繁複的鼓點下更添緊急氣氛；17最後一幕以【七字調】和 維賢告別。
至於需要對唱或接唱時則用【都馬調】、【雜念調】、【河洛調】等敘述性曲牌：
第一幕中，井泉和維賢藉由【雜念調】來解釋新劇；維賢、井泉、阿順以【河洛 調】輪流向美智子介紹新劇；維賢和美智子由【都馬調】互訴情意；維賢與父母 以三人接唱【雜念調】做為抗爭高潮點。第二幕維賢與鈴木對話－【都馬調】。第 三幕維賢與美智子對唱【酒女心聲】悲嘆心中無奈。創作曲牌【你像春天的花蕊】
應用二重唱模式，下一首的【往事如煙】更是維賢、美智子、金花三人感情糾葛 的的三重唱。
(三)《鬼菩薩》
全劇共使用二十九支曲牌，包括固有類曲牌四支、其他類曲牌六支、民間類 三支，創作類十九支。曲牌使用以本劇創作類最多，約占64％，其使用時機有三。
16琉球音階（りゅうきゅうおんかい)，日本傳統音樂調式之一。包含大三度與大二度的五聲 音階，由C、E、F、G、B 五音構成，在日本列島南部沖繩島等地被採用。
17 西樂鼓。即爵士，是一種打擊樂器，英文稱作 Drum kit 或 Drum set，集合許多打擊樂器 為一體，基本的組合包括了大鼓(bass drum)、小鼓(snare drum)、兩個中鼓(tom tom)、一個落地鼓 (Floor Tom)、腳踏鈸(Hi-Hat Cymbal)和兩片銅鈸(a ride cymbal and a crash cymbal)，歌子戲稱為西 樂鼓。
第一、專為幕後齊唱所寫，作為劇情旁白用途，包括第一場凝結緊湊氣氛的
【疾疾疾】、【無法無天】；第二場、【冤屈之聲】、【驚弓之鳥】；第五場【陰間鬼】、
【天雷響】、【鬼菩薩】；尤其最後兩場幾乎由創作曲牌所組成。第二、根據角色的 性格作出場安排，例如第一場就為四川王設計一段氣勢雄壯、進行曲風的【百萬 雄兵】；女主角步香君演唱【秋風滿山紅】出場；而丑角崔過年以一首改編自台語 流行歌【酒酐通賣無】邊唱邊舞作為出場曲；扮演風流公子的朱玉演唱輕挑氣狂 的【風流夢】。第三種情形則多用來詮釋段克邪的憤怒心情，如第二場中對於郭超 的不孝行為感到憤恨的【恩師情】；第三場心繫家仇血恨的【秋露寒】；第四場見 到殺父仇人的【怒淘天】；第五場面對愛妻被奪的【萬箭穿心】。
固有類曲牌以【七字調】為主，除了直接套用之外，陳建誠先生也會藉著原 有結構加以發展創作，所以劇本中所寫的曲牌名稱可視為概括性的稱呼。例如第 一場〈天道滅血蓮生〉，段史憤怒時所演唱的【急七字】，先以搖板演唱兩句唱腔，
再接入急板七字，過門對白之後，為四句唱詞另行創作旋律。第二場的創作曲牌
【恩師情】先以搖板演唱四句唱腔後，加上一葩的【七字調】。【都馬調】則是只 用來表現第一場，段史與夫人相互感嘆世間不公之時。
當步江被官府抓走時，步香君以一曲【樓台會新頭】表達哀怨無助的情緒，
不久門外傳來敲門聲，崔過年以鬼魂姿態出現，香君以【陰調】表現心中害怕。
第四場，當香君與克邪互訴情意時，連續以【柳絮調】和【三生有幸】做連接。
段克邪與步香君在初次相遇時對唱【紅樓夢】，黃慧琥小姐曾在其碩士論文中提 到，這支曲牌時常作為悲串，不過在此劇中為敘述性曲牌，悲傷色彩較淡。
第三節 第一屆之唱腔分析
唱腔在歌子戲音樂中占有相當份量，除了固有唱腔曲牌的傳唱與吸收其他劇 種、民間曲牌外，電視歌子戲時期對於新編曲調的追求也頗為興盛，不過到了80 年代曲調創作活動卻漸漸緩滯下來。18自從台灣開啟了和大陸地區薌劇的交流 後，發覺對岸在曲調改良、音樂設計上有著顯著的成長，到了精緻歌子戲時期，
開始有專業音樂家為歌子戲設計、編排音樂。外台歌子戲的公演模式漸漸朝向整 體音樂設計來發展，不過在人員、經費、環境的影響下，它和長期進行室內公演 的歌子戲團仍呈現不同風貌。
筆者在分析過程中發現，不同音樂工作者對於音樂設計的概念、手法都有所 不同，有些追求歌子戲的原味保留、有些選擇新編唱腔表現劇情，有些喜愛以曲 牌點綴重要劇情，有些則設計一連串音樂加以烘托。本節內容將將以六齣戲為分 析對象，先就整體內容歸納出特點，再進一步詳細分析。由於六齣戲全部份量頗 重，因此只選取代表片段詳加說明。
(一)《石門八陣》
上一節曾提到其曲牌來源以固有和其他劇種為主，除了以傳統曲牌來表現，
後場樂在周以謙先生的設計下顯得和前場唱腔同等重要。在此將整齣戲音樂歸納 出三項特色：
1. 使用歌子戲固有曲牌作連接，以表現大段劇情內容。
2. 利用唱腔間的大段過門，摻入後場鑼鼓來表現身段。
3. 由後場音樂與演員身段來表現劇情。
1.使用歌子戲固有曲牌作連綴以表現大段劇情內容
此類的創作手法應用在〈悲風萬里〉、〈追風、雲長、英雄少〉、〈又見東南風〉、
〈托孤〉四場中。其劇情偏向敘事陳述，試圖透過曲牌連接來表現劇中人物的心
18 參見柯銘鋒著〈台灣歌子戲音樂設計與編腔概念〉，《台灣戲專》（2003），第 126 頁。
情或對話，且以固有曲牌為主要唱腔。〈悲風萬里〉為老生安排了少見的連續哭調 演唱，凸顯劉備的哀痛心情；〈追風、雲長、英雄少〉、〈托孤〉運用【七字調】、【都 馬調】、【雜念調】幾類曲牌，保持歌子戲傳統神韻。〈又見東南風〉前半段安排孔 明出場，連接數支曲牌來描述其心境轉變。以下列舉其中三段唱腔分析說明：
（1） 場景：第一場〈悲風萬里〉•劉備哭靈
曲牌：【七字調】、【雜念調】、【大哭調】、【艋舺哭】、【台南哭】
、【三角板七字尾】
以靈堂作為開場，在悲串伴奏下劉備唸完一大段祭文後，一連使用七支曲牌 唱出對關張兩人的思念與悲痛。先由劉備清唱祭文詩尾「哀哉呀，哀哉不回來」
作為起腔，並加入以六角絃領奏的文場伴奏，開始了【七字調】唱腔，音樂在洞 蕭渲染下更顯淒涼，唱到「關雲長」時特地以高八度演唱，強掉在心中的地位；
演唱至第二葩上句後，速度加快，下句戲劇性地轉入【雜念調】，強調關羽的高風 亮節，連唱三葩後音樂停，接以【三鑼】19開啟更快的【雜念調】，經由最後一字 的拖腔20將高昂情緒轉至色彩悲烈的E 徵調式【柴橋韻】。再利用短短三小節，再 次轉調至A 羽調式【大哭調】。下面譜例是從【雜念調】最後 10 小節，接【柴橋 韻】再接【大哭調】的部分：
19 三鑼，鑼鼓點為：大台 倉 倉 倉。
20 在演唱中，拖腔多為字音尾音的延長，有的則加上襯字或襯詞。是對原唱腔的 進一步發 揮，可以增強音樂的表現力。
周以謙認為張飛為性情中人，對劉備而言更帶一份疼憐之心，因此選擇了更悲切 的哭調來傳達兩人情誼，21連續用【大哭調】、【艋舺哭】、【台南哭】做快速轉換，
其中劉備數度運用潤腔來修飾，例如【艋舺哭】中使用拋腔凸顯「殺」字情緒，22 並在「斗」、「倒」字運用傳統老生的擻音；23完成【台南哭】第二上句後，音樂 似乎準備結束，想不到鑼鼓隨即密集地進入，台上劉備做吹鬍瞪眼狀，音樂以快 速的【三角板七字尾】表達出劉備由悲而怒的心情轉變。
（2） 場景：第一場〈悲風萬里〉，劉備怒殺糜芳
曲牌：【江湖調】、【七字調】、【江湖調】、【七字調】
第一場後半，在處理劉備與糜芳的的對話也運用了【七字調】與【江湖調】。
周以謙先生曾提出蘭陽戲劇團對於兩者的交替連綴應用方式：
A 角調式的【江湖調】旋律往下行，結束音收在低音 A，速度中慢，凸顯薛丁 山苦苦哀求樊梨花將他放走的心裡訴求；樊梨花…以快板的【七字調】搭配 向高音發展的旋律，表達他對薛丁山多次不守信用的強烈憤怒，調式色彩也
21 周以謙語。訪問時地：2006 年 4 月 17 日，板橋台藝大國樂系。
22 拋腔，歌唱潤腔方法之一，急速將尾音上揚。
23 擻音，即在本音的上方二度急速演唱一個裝飾音，但不像.裝飾音那樣明確而清楚。
由 A 角突然轉為 D 羽。24
此時他利用上述模式將之套用在糜芳、劉備身上，安排糜芳演唱 E 角調式【江 湖調】以及劉備演唱 A 羽調式【七字調】，達成相同效果造成兩者間的強烈對比。
（3） 場景：第四場〈又見東南風〉•孔明回想往日事蹟 曲牌：【都馬調】、【七字調】、【都馬尾】
第四場〈又見東南風〉為孔明初次上台亮相，後場鑼鼓緊緊跟隨，一鑼一步。
從心緒平靜的自報家門開始，回想到與劉備的三顧茅廬之情。為了表現接下來孔 明心緒上的變化，連用三支曲牌作為連綴。一開始藉由【都馬調】的唱腔結構變 化來表現孔明心中的感嘆。第一葩速度穩定、情緒平和，句子結構為三三四格律 的十字句， 描述得荊州之前的大好局勢；隨著唱詞「本以為興漢室掌握之中」進 入第二葩，唱詞結構逐句增加，第二句更改為十一字句（三三五），第三句增為十 二字句（三三六），尾句為十三字句（三三七），整段後場添加許多加花演奏，在 鼓板簡單節奏的帶領下，文場交織出燦爛複雜的音色。當孔明回想18 年前「留禍 根，打蛇不死反遭傷」，速度慢下，轉由規律平和的羽調式【七字調】，唱完一葩 後回到開頭原調【都馬尾】，除了穩定架構、前後呼應外，似乎也回應了孔明的「難 逃天數亦茫茫」。
2.利用唱腔間的大段過門摻入後場鑼鼓來表現身段
第二類型應用在〈又見東南風〉、〈火燒聯營〉、〈石門八陣〉中。〈又見東南風〉
後半段以【緊中慢】為主，來表現高潮跌起的鬥法場景。第五場前段，為了強調 劉備身陷於火海的危機，在曲牌過門中以豐沛鑼鼓聲響來襯托老生身段。第六場
〈石門八陣〉，使用【陰調】一曲牌來表現陸遜進入如同鬼魅世界般地恐懼害怕，
並在過門交替穿插串子，凸顯陣法的詭譎難測。
24 周以謙，〈七字調式理論與實踐〉，《台灣戲專》No. 9 （2004.07）：252。
（1） 場景：第四場〈又見東南風〉•孔明陸遜鬥法 曲牌：【錦雜子】、【緊中慢】、【七字調】
第四場中場換幕，陸遜出場步罡踏斗演唱【錦雜子】，陸遜除了演唱外，並在 文場快速四連音以及拍鼓密集節奏的過門中，舞弄旗繙作施法貌，在唱腔鑼、鼓 的相互交替下，氣氛繼續往前推進。參見下譜：
12 小節的鼓介過門後，孔明走到幕前演唱【緊中慢】，緊打慢唱，增加劇情衝突。
25三句過後，再一疊句；在長串鑼鼓過門中，孔明表演上山科介，一個前翻動作再 以甩髮上山，最後尾句「東風若起 難周全」，退場；幕啟，持續【緊中慢】前奏，
陸遜站在舞台右方高處城牆上，唱出「步罡踢斗天地動，手握法指轉陰陽，口念 法咒塵茫茫，塵茫茫」，接由鑼鼓過門，直到孔明出現左方以類似撲燈蛾節奏口念 咒語。雙方鬥法，音樂僅剩小鈔、和拍鼓襯底，音樂再起，兩人齊唱「啊…將風 安哪」；調式色彩一轉，選擇具有正調地位的【七字調】來回歸穩定整段音樂，孔 明感嘆局勢的物換星移，三句後度增快，四小節過門，由陸遜接尾句「順天者生 逆 天亡」反譏孔明，頗有挑釁意味。
（2） 場景：第五場〈火燒聯營〉•劉備身陷火海 曲牌：【高撥子倒板】、【高撥子】
25 周以謙提到，這裡原本是安【錦雜子】，但是由於此曲牌來自於大陸薌劇，這幾年才開始 在台灣境內使用，對於扮演孔明的資深藝人呂美鳳來說並不熟悉這個新調曲調，而自行改以【緊 中慢】替代，最後也獲得不錯效果。訪問於2006 年 4 月。
第五場幕啟，為了引導出劇情的高昂情緒，周以謙先生安排了北管曲牌【高 撥子倒板】。先由六角絃使用滑音拉奏出前奏，劉備在幕後起腔，以激昂宏亮的音 色演唱「烽火起-天怒-人怨」並利用拖腔來推進氣氛的凝聚，譜例如下：
上句唱完，出場，接著後場鑼鼓以【亂介】來襯托劉備的驚恐慌亂，26劉備也大 幅利用手勢、步法、眼神表現緊張害怕；正當劉備撲火時，後場聲量減弱僅由鑼 鈔程式化緊密配合演員步法，頭手鼓聚精會神地等待劉備一個前翻動作，完成後，
後場停頓讓演員稍作休息整理。【亂介】再起，劉備也艱難地爬起來，速度越來越 快，再一個搶背完成。27絃聲再起，繼續以【高撥子】唱腔結束此段劇情。
3.由後場音樂配合演員身段來表現劇情
第三類型應用在第三場〈虎亭風波〉與第五場〈火燒聯營〉中，為了表現三 國戲激烈的戰爭場面，因此後場鑼鼓成了音樂的主要角色，尤其〈火燒聯營〉趙 子龍救駕一段，就完全交由後場鑼鼓來表現，另外後段在串子襯托下，孔明、陸 遜再度交鋒。這部分放在第三章第二節討論。
(二)《血染情》
在前一章提到《血染情》試圖顛覆傳統主角的單純個性，為了擺脫傳統戲劇 對主角的刻板觀念—苦旦很苦、小生很悲的印象，音樂設計朱蔚嘉試圖從音樂深 化角色個性，
我們要把她（姚明月）演出她有她的立場，她有她不舒服的地方，可是整齣 戲看起來是一個主角，不要說公演主角都是苦旦很苦，所以在這些地方和她
26 【亂介】歌子戲鑼鼓點名稱，京劇稱為【亂錘】，鑼鼓經為大台 倉 倉 倉 倉 倉才 倉。
27 搶背。戲曲表演的武技跌撲技術。於遭到踢打時，身體向前斜撲，以背著地翻滾。
的曲調當中，我研究了蠻久。28
此外，「我寫曲調大部分會從劇中人的情緒去寫」，無論是選擇創作、固有或改編 曲牌，其出發點都希望能真切傳達出人物心中話語。除了為主角和重要場景創作 曲牌加以烘托之外，連貫的音樂設計包含主題音樂、唱腔曲牌、過場串子，大量 使用讓劇情長時間沈浸在音樂之中，因此利用多支曲牌連接也是氣氛推演的重要 手法之一。整齣戲的音樂設計可歸納三項特色：
1. 利用板式變化作連綴，以表現人物內心想法。
2. 創作曲牌融入傳統曲牌之中，強調特殊情緒。
3. 創作曲牌應用在特殊情境。
4. 運用幕後齊唱，說明、強化劇情效果。
1.利用板式變化做連綴，以表現人物內心想法
受到大陸薌劇影響，板腔體運用在《血染情》頗為廣泛，大多用來描寫角色 衝突與內心變化，這樣的手法集中於第五場〈蔽月喜慟〉。歐陽家以大紅花轎迎娶 明月進門後，青雲與世昌由【都馬散板】－【都馬調】形成對比。後半段明月與 歐陽德以連續的【雜念仔】、【七字白】、【雜念仔】、【雜念搖板】製造兩人衝突，
明月並在最後兩句改以搖板唱出內心的悲痛。另外，兩次使用【雜碎七字調】，分 別在第一、二場以【七字調】和【電視七字調】做連綴。
（1） 場景：第五場〈蔽月喜慟〉•青雲攙扶世昌入洞房 曲牌：【都馬清唱】、【都馬調】、【別離詞】
第五場連續以【都馬調】和【雜念調】為主，利用其板式變化設計兩大段曲 牌連接，分別表示世昌青雲、明月歐陽德之間的心情衝突。在此舉第一段為例，
唱腔由【都馬清唱】開始，大廣絃率先拉奏出低鳴憂傷旋律，青雲以悲傷高亢的 拖腔唱出「無那青雲腳沈重，想見新娘難入房」，並攙扶著世昌微醉同出。如下：
28 朱蔚嘉語。訪問時地：2006 年 5 月 17 日，高雄縣白沙崙元帥壇。
相對青雲的傷痛，歡喜迎娶美嬌娘的世昌以流暢中板【都馬調】唱出滿心喜悅，
第二葩則改以清板演唱。下列譜例第44 小節，旋律移高了四度，調式改變、速度 減慢，氣氛轉而憂傷，青雲雖有意成全恩情但心中仍愧疚不已，【別離詞】唱畢甩 袖離去。下列譜例為世昌所演唱的【都馬調】，並接續至【別離詞】：
2.創作曲牌融入傳統曲牌之中，強調特殊情緒
創作曲牌如用在多支曲牌連接時，其使用時機多安插在歌子戲傳統曲調之 中，不僅為整段音樂注入新感覺，也常用來表現特殊的情緒想法。例如在第二場 世昌兄妹哭墓景中，以【新北調】－【七字調】－【一別千古】－【七字調】四 支曲牌做聯綴，藉由創作曲牌【一別千古】突顯世昌心中悲憤；第三場先以幕後 齊唱【狀元樓】開場，緊接一連串的【六角美人】－【雲開見月】－【叩子調】
－【陳三五娘】，其中【雲開見月】點出世昌身份不同與心境轉換。
(1) 場景：第二場〈禍福難懂〉•世昌兄妹哭墓
曲牌：【新北調】、【七字調】、【一別千古】、【七字調】
第二場後半，世昌兄妹跪拜在父親墳前。殼子絃和三絃幽幽地奏出前奏，兄 妹兩人首先對唱【新北調】哭泣爹爹的遇害，譜例如下：
慢板、D 羽調式，最後一句落音在 E 角，並未回到主音，順勢由過門轉入【七字 調】表達內心哀傷，三絃偶爾彈奏出下行、級進音程模仿哭泣聲音，更添哀傷氣 氛；演唱完一葩後，世昌雙拳一握，大跳八度至C 音，接入創作曲牌【一別千古】，
速度稍快，第一句的「救人反被人來害」，唱詞時值壓縮，在中高音域突顯世昌心 中的自責，第三、四句運用哭腔技巧，唱出下行級進旋律，全曲分別落在商、徵、
商、羽；之後，青雲回到穩定的【七字調】安慰兄妹二人。曲牌連接為【新北調】、
【七字調】、【一別千古】、【七字調】，適時使用創作曲牌變化色彩，嵌入在傳統曲 牌之間。以下為【七字調】轉入【一別千古】的譜例：
3.創作曲牌應用在特殊情境
使用時機包含重要角色的出場，例如，第一場世昌明月出場所唱的【塵緣】，
以及歐陽家受到盜賊攻擊時，青雲演唱緊張急湊的【青雲調】。或是用在重要場景，
第六場為了強調世昌與青雲的極端心情，因此在【思戀曲】中，藉由速度變化進 行對照。另外，第三場明月在【心碎吟】【命運弄】中利用散板、搖板等板式，來 表達絕望心情。第七場世昌三人以【錦雜子】和【血染情】製造三角衝突，並讓
全劇在三重唱的高潮氣氛下落幕。
（1） 場景：第一場•世昌明月出場 曲牌：【塵緣】
為了表現閒適活潑的愉悅心情，鼓板29奏出中板速度，旋律選擇明亮的C 宮 調式，採用後半拍、切分迴旋音型進行發展，先由世昌以樵夫打扮上台亮相，唱 詞結構為上句六字句（三三格律）和下句五字句（二三格律）。明月與筱燕出場對 唱，兩人多次運用斷腔技巧造成更強烈的音樂節奏。下譜為世昌上場演唱的旋律：
（2） 場景：第五場〈蔽月喜慟〉•明月絕望地面對命運 曲牌：【心碎吟】、【命運弄】
為了表現明月的絕望心碎，音樂上借用了黃梅調曲牌【心碎吟】，散板速度，
後場僅以弱小音量跟板演奏，明月以接近清唱模式演唱，一首四句，每句八字（三 五結構），均以「我心碎」開頭，音域維持在中低音域內，氣氛沈痛悲傷。譜例如 下：
29本文將以「鼓板」泛指武場頭手鼓所打擊的叩子拍鼓、搖板等通稱；另外單皮鼓這項樂器 則稱為拍鼓。
另外在歐陽德下跪時，後場急速奏起快速顫音，明月以搖板模式唱出創作曲牌【命 運弄】，先以清唱拖腔開始「逼我決定、氣憤難平」，在後場連續滑音中奏出都馬 調過門，之後在緊打慢唱中維持短暫都馬旋律後改編、下行發展，第四句以三個 上行長倚音D、E、D 重複「你」字加深對青雲的怨恨，唱完「竟然這無情」一 句，後場僅剩鼓板配合明月思索如何決定的呼吸身段，板式密集 ，明月以低音緩 緩吐出「我決定」，以三度音程重複三次，直到「我的痛苦」則以大跳六度至F 音，達到情緒最高點，最後在大鼓擊拍下，運用斷腔唱出「愛恁加倍還」，全場結 束。
（3） 場景：第六場〈情深成空〉•青雲世昌極端心情對比 曲牌：【思戀曲】
為了突顯黯然心痛的青雲和春風得意的世昌兩者間的對比，因此在【思戀曲】
中藉由速度、文武場伴奏、旋律組織變化，在約兩分鐘的時間內進行三次快速轉 換，旋律由D 宮調式五聲音階組成。一開始兩人分站舞台兩側，在燈光的輔助下，
30青雲首先悲傷緩慢地唱出「朝夕相處我心痛，回想過去沒心晟」，維持一字兩拍 的時值，加上文場在底層低緩流動，渲染出緩慢、悲痛沈重氣氛；突然鑼鈔加入，
音樂轉為輕快，唱詞時值壓縮，心情愉悅的世昌以三度跳進音程輕快地表現「手
30根據筆者觀察，在台南天后宮演出時曾藉由燈光投射強調出兩人心境的明暗轉換，不過 在高雄三鳳宮的演出中似乎就缺乏了燈光的輔助。
拿金釵有一件，為著愛妻我願走」，這是第一次情緒轉換，譜例如下：
接下來兩次以相同模式進行，青雲、世昌分別以反向旋律作對稱表現。最後笛聲 一落，世昌一聲「為愛」，青雲提高五度重複一次，便以合唱「沉落情海」結束。
（4） 場景：第七場〈血染情紅〉•三重唱 曲牌：【錦雜子】、【血染情】
當世昌拿起地上的劍時，後場奏起【錦雜子】前奏，在兩段唱詞旋律中，世 昌與青雲奪劍僵持不下。【血染情】在 C 羽調式五聲音階中發展，青雲唱完四句 後，三人分別輪流接唱以表達各自心意，一輪之後再同聲齊唱，透過節奏模仿、
音型的模進逐次堆疊出激烈的情緒，三人在搖板中，以角、徵、羽三音組成的小 三度、大二度音程中作樂句模仿，使音樂線條更為錯綜明顯。下列譜例節選自【血 染情】，為樂曲結束前 45 小節，三重唱中三人吐露出心中真正的聲音：
4.運用幕後齊唱強化劇情效果，說明、強化戲劇效果
全劇使用幕後齊唱的手法共十一次，大多作為開場與旁白說明。開場曲包括 第三場【狀元樓】、第四場【三步珠淚】、第六場【夜雨打情梅】。第五場則以創作 曲牌【琴瑟鳴】、【福祿音】代替傳統迎親牌子。作為旁白說明用途，包含第二場
【烽火無情】道出世昌兄妹的孤苦困境、第三場用舒緩旋律【喜相逢】描述世昌 明月相遇心情、【栽情花】說明世昌已陷入情網、第七場【情成空】、【情人樹】為 全劇定下結論，作為尾聲用途。特別之處就是幕後齊唱成為劇中一角，例如第六 場，【離愁】以明月內心聲音做應答對唱；第七場【一無所有】瞬間凝結音樂，成 為一大轉折點，造成極大的戲劇效果。
（1） 場景：第六場〈情深成空〉•青雲離開後明月的獨白 曲牌：【離愁】
當青雲向明月告別，黯然離開後，明月心情悲痛萬分。【離愁】在四分音符每 分鐘約六十八的速度下，以B 羽調式的悲傷色彩為主，在文場的伴奏中曾出現兩 次變宮音，。明月以哭腔表現悲淒無奈的心情，這兒的幕後齊唱與明月互做應答，
在第五、六小節中，以五度音程附和「伊的眼中」，四句過後大鈸一響，幕後主動 問起「為何這形狀」，明月與幕後進行對答應唱。譜例如下
（2） 場景：第七場〈血染情紅〉•世昌大受打擊 曲牌：【怨詞】
當明月不斷地強烈指責世昌，幕後齊唱在三小節中，以四個音符唱出鏗堅有 力的「一•無•所•有」後，現場音樂暫時停止，頓時，世昌激動情緒瞬間凝結，
在後場音樂的持續加快下，世昌再以散板唱出【怨詞】，接下來進入全劇最高潮。
這兒的幕後齊唱成為重要轉折點，造成極大的戲劇效果。
(三)《古鏡奇緣》
此齣戲的題材新穎，不過音樂上卻保有傳統音樂味道，主要以歌子戲固有唱 腔為主要來源，至於其他類曲牌，對歌子戲群眾來說也屬於熟悉旋律。整齣戲的 音樂設計以唱腔反覆為主要手法，並以一主題音樂貫穿全劇，後場樂除少部分為 武打身段設計鑼鼓外，大致上僅作為襯托點綴之用。根據整理分析則歸納出三項 特點：
1. 利用固有曲牌連接，進行大段敘述與對話 2. 使用單一曲牌反覆，利用過門插入大段對話
3. 創作曲牌在特殊情境的應用
1.利用固有曲牌連接，進行大段敘述與對話
全劇應用多支曲牌連接的情形並不算多，但若應用到此手法時，則多圍繞著
【七字調】，可能摻雜固定類曲牌作連接，或是藉由不同板式作為板腔體變化。與 其他固定類曲牌連用的情形出現在第一場中，當眾人忙著和初現元朝的永翰解釋 現況時，就加入【江湖調】；後者則在第七場〈愛恨兩難〉吳平怒斥茗雪時，兩人 以【七字調】作板式變化，進行連串唱腔。
（1） 場景：第七場〈愛恨兩難〉•吳平怒斥茗雪 曲牌：【七字清板】、【急七字】、【七字搖板】
永翰不顧茗雪的勸告決心領軍出征，在悲串【執子之手】的音樂中，茗雪望 著永翰離去。悲串一結束，茗雪清唱「伊是真心真意」，文場疊唱前句末尾的幾個 字後，僅剩搖板擊節伴奏，譜例如下：
演唱完後，後場緊接奏起【急七字】的前奏，速度由四分音符一分鐘 54 下，逐漸 加快，欲凝聚出舞台上的戲劇張力，連續反覆五次，吳平此時不斷質問茗雪，速
度達到約一分鐘 106 下時，開始演唱快板【急七字】，形容漢軍、百姓所面臨的艱 困危機，下方譜例中的第 20 小節，兩人在連續反覆的過門中衝突越來越高，情緒 向上累積，吳平再以短小音符、緊湊節奏，結束後半段唱詞。譜例如下：
之後以四個四分音符將音樂帶入【七字搖板】。後場在同音、級進音符中不斷反覆 著四連音，唱詞句尾則多以長音音符表現，加上演唱者多次使用滑音來詮釋樂句，
加強了茗雪的掙扎心情。在急促的過門裡，吳平繼續逼迫茗雪下定決心，兩人並 作簡單的武打比劃，最後茗雪以三個斷音「斷－情－花」，象徵刺殺永翰的決心。
【七字搖板】譜例如下，曲調接續自前一支曲牌【急七字】最後一小節：
2.使用單一曲牌反覆，利用過門插入大段對話
此項特色的手法有二：選擇單一曲牌反覆演唱；或者先演唱一葩，在音樂持 續的過門中插入大段對話，最後再演唱第二趴結束整段唱腔。前者，如第三場吳 平帶百合、茗雪進宮見永翰，四人總共演唱六葩【都馬調】，並在過門間插入簡短 對話，約四分鐘的表演一直在【都馬調】的反覆下進行。演唱內容如下：
永翰唱 ：一對美女兩成雙，我心懷好奇賞花叢；
百合接唱：含羞帶怯情意重，
吳平接唱：百感交集我是失意人。
麻吉唱 ：身為男兒應放蕩，莫負繁華好春光；
茗雪接唱：此地是瓊樓玉宇帝王家，外面卻屍橫遍野血如霞。
永翰唱 ：這位姑娘是誰家女？英氣逼人又嬌媚；
好像玫瑰最多刺，美艷無比我眼光難移。
茗雪唱 ：阮是小姐的閨中友，今朝隨她宮閣遊；
敢問殿下皇家貴胄，可知民不聊生遍地愁？
（旋律持續反覆，插入一段對白）
永翰唱 ：高山可移性難改，尊重民意暢談心懷；
茗雪接唱：只要榮華富貴樂自在，管她哀鴻遍野苦無涯。
（旋律持續反覆，插入一段對白）
永翰唱 ：邀請妳隨我到書軒，交換意見暢所欲言；
茗雪接唱：計謀得成曙光現，喜露笑顏答說該然。
後者也是使用頻率最高的設計手法，例如序幕〈古鏡傳奇〉中，許文風先演唱一 葩【祈願歌】，闡述自己對古物的獨到眼光後，文場反覆曲牌旋律並稍加變奏；在 長達兩分鐘的過門中，古董商與許文風相互討論，最後再演唱第二葩【祈願歌】，
結束整段唱腔。第四場永翰以【找鴛鴦】傾訴愛意。第五場永翰先以一葩【七字 白】指責哈麻，文場在過門中以四連音模進不斷反覆【七字調】的旋律動機，哈 麻、永翰就在一來一往中互相斥責推諉，最後永翰氣憤難平，此刻鑼鼓齊下，演 唱第二葩【七字白】，挑明哈麻就是亂臣賊子，總長三分鐘的唱段就此結束。最後 永翰在第八場遇刺身亡前，也以相同手法演唱【情無涯】，時間約兩分鐘。以下為 第五場哈麻、永翰相互斥責的片段：
3.創作曲牌在特殊情境的應用
創作曲牌僅在此劇中稍加點綴，除了一首作為幕後齊唱外，其餘四首專為郭 春美小姐而設計。第六場的【錯愛】以【七字調】為基礎，藉由板式所創作出的 新旋律，用來呈現茗雪躊躇心情。第六場另一個別出心裁的畫面，永翰為了表現 出對茗雪的用心良苦，利用現代化學知識，在元朝的黑暗舞台上，妝點出一大片 燈泡幕簾，為了配合皆下來的雙人華爾滋，劉文亮先生以三拍子創作了【執子之 手】，也是此劇的主題音樂。
（1） 場景：第六場〈情絲萬縷〉•兩人大跳華爾滋 曲牌：【執子之手】
本首主題音樂可以分為A、二段式。首先，笛子先以清亮音色，加上洋琴輕 巧的圓潤顆粒音色，在燈泡幕簾所產生的點點星光下，奏出甜美優雅的三拍子圓
舞曲音樂，而永翰牽起茗雪的手，邊舞邊唱【執子之手】。旋律為D 宮調式，唱 詞運用排比技巧寫出美麗文辭，旋律則以附點長短拍音符為主。武場主要以西樂 鼓組以及Hi-hat 來表現三拍子的舞動節奏，31電子琴模仿洋琴音色在每個樂句尾 會彈奏一組分解和絃。A 段旋律參見下方譜例：
接下來，兩人盡情在九小節過門展現曼妙的華爾滋舞蹈。從下方譜例可以看 到，旋律線出現了七級音，將調式從五聲音階暫變為六聲音階，小二度音程讓色 彩更為豐富。14 小節後恢復了五音為主，並改以級進或三度音程為主要旋律發 展，彷彿低訴著心中情意，最後一句唱詞時值稍微增長，象徵永翰發自內心對茗 雪的承諾「執子之手」。下列為B 段譜例：
幕後齊唱的應用並不多，僅在第一場描述元順帝的奢華生活時，才加【春去 秋來】和【情如火】兩支曲牌。
31 Hi-hat，腳踏雙面鈸。是製造出機本節揍功能的股見，通常由兩片 14 吋鈸及附有腳踏板 的腳架一起組合而成。以鼓棒擊節，也可以用左腳踩踏來調整控制聲音。
