小說的本質是視覺的
——訪小說家東年
◎文．攝影／張耀仁
（小說家）小說的本質是視覺的
一坐下來，東年就談起了近日正在 執筆的創作，也就是下一本長篇小說
《長夜》。《長夜》描述一位高科技 工程師，不慎被球打到眼睛而失明的歷 程，東年闡述了視覺對於人的影響，
「所有的感知，視覺總是先於其他。」
透過對世界的看見與確認，進而轉化為 個人腦海中的圖像。「可惜的是，人到 了一定的年紀，漸漸失去了對視覺的感 知，使得有眼睛也好像沒眼睛那樣。」
這是寫作課經常提到的：觀察。一旦失 去觀察，也就失去與世界的聯結，世界 也就是「死物」，自然也就無法進入作 品當中。
所以換言之，東年以為小說創作的 本質來自視覺，「也就是圖像的建立，
如何在小說中有效建立圖像，也就構成 有效的小說感受。」他經常用眼睛去確 認這個世界，例如他觀察到傍晚街頭的 人之眼神，與清晨的眼神截然不同，而
這一主張又與他十五歲閱讀黑格爾的哲 學論有關。作為影響歐洲思想甚鉅的黑 格爾，其主張唯心論學說，指出「絕對 精神」必須通過自然、社會和思維體現 而來，由此發展出：邏輯學、自然哲 學、精神哲學，也就是自然不僅僅是自 然而已，還具備了立場論述、辯證等，
而箇中的關鍵即是透過眼睛去看。也因 此，東年指出之所以說：「小說書寫人 生的事」，乃是小說透過精確的圖像語 言，表達了與人生有關的日常生活概 念。
也正是對於現實生活的關注，他寫 下了《城市微光》一書。在這本長篇小 說中，有著足供辨識的地景：新北市永 和區。他指出，對於居住了多年的永和 的認識，竟是來自於「尋狗」。起因於 他養了五隻狗，偶爾狗兒走失就必須去 尋找，「狗會跑走的範圍絕不超過五條 街，而且通常會再回去原來走失的地 點。」東年說，在尋狗的過程中，他也 因此發現永和公園裡的百態：例如極少
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文學尋夢人看到流浪漢，「彷彿在進行田野調查那 樣，一個公園一個公園看過去。」東年 說，臺灣行政區改制為五都之後，原本 生活的範疇擴大了，「變成一個區，也 就是生活圈變得更便利的概念」。
也是意識到這點，他思索箇中人的 處境、生活情狀等，著眼於五都改制 下人的心理變動，期望能為城市留下紀 錄。他以為，對於地方性的理解足以使 創作者延長其創作力，「可惜臺灣文學 當中可供辨識的地理書寫太少了。」他 以十九世紀德國鄉土藝術運動為例，指 出鄉土文學的興起乃是為了反對失去活 力的自然主義、現代主義。而臺灣儘管 歷經二次鄉土文學論戰，一次發生在三
○年代，一次則是七○年代，但兩次論 戰都偏向意識形態化，尤其是第二次鄉 土文學論戰更是政經論述的對決，故所 謂「鄉土」並未真正落實於創作者的作 品之中，「『鄉土』成為一種想像，並 非真正的理解。」東年以當年鄉土文學 作品中描述養豬戶被剝削云云，指出農 村發展何來資本主義工業化流程？故而 在破落的農村裡，擁有的也就是破落的 養殖技術與農產結果而已。
東年以為，「鄉土」在臺灣不是受 到蔑視，就是被過度的吹捧，但他認 為那都不是適當的心態，一個真正的小 說家必須接受挑戰，無論是對自我的要 求或來自他人的競賽，「可惜的是，現
在太多作家只懂得取巧，忘了小說究竟 所為何來？」而這正是他撰寫《城市微 光》之故。
所謂「邊疆文學」
從「鄉土」延伸而來的，即是八○
年代初，一段與東年有關的臺灣意識 論戰。那是1981年元月號《書評書目》
刊載詹宏志〈兩種文學心靈：評兩篇聯 合報小說得獎作品〉，該文開場破題指 出：「有時我很憂心。杞憂著我們卅年 來的文學努力會不會成為一種徒然的浪 費？如果三百年後有人在他中國文學史 的末章，要以一百字來描寫這卅年的我 們，他將會怎麼形容……小說家東年曾 經對我說：『這一切，在將來，都只能 算是邊疆文學。』」這個說法顯然是依 循當年大中華主義（sinocentrism）文 化霸權論述所致，然而細究詹宏志的說 法，其實更關注的命題在於：小說技藝 如何經得起時間長河的淘選？透過參照 中國傳統章回小說的性質，詹氏指出經 典作品多屬「意見型」（具有命題與價 值判斷）而非「感受型」（再現生活而 不涉意見），因此他認為應從「歷史性 的眼光來反省自己的創作活動」，以使 作品足登中國文學史廟堂。
對此，東年指出詹宏志少引述了他 的一句話：「中國歷史常是邊疆解決了
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東年指著最新的小說作品《愚人國》說：「裡面的圖片是 很少見的臺灣圖像。」
中原，所以畢竟最後還是要看作品。」
最後還是要看作品，這句話確實擊 中了臺灣文學的痛處：真正傑出的作品 在哪裡？或者換個說法，當年趨附臺灣 或中國意識的文學作品，而今安在？誠 然，這一說法預設了文學無關其他、而 須回歸藝術造詣，但文學是否真是「超 然獨立」？如此一來，東年意欲透過
《愚人國》描述十九世紀臺灣，藉以
「重新認識臺灣」。這裡所謂的「重新 認識」，乃是相對於一直以來不斷傳抄 的臺灣史，「真正能讀懂外文資料的臺 灣文學史研究者很少，所以臺灣史是待 建立的。」他以荷蘭人為例，早於1662 年即已退出臺南，但1857年進出安平港 的臺灣船卻仍懸掛著荷蘭國旗，凸顯早 期臺灣意識猶未深植於人民之中。故現
今喊得震天價響的「臺灣意識」，其實 是近代意識形態產物，「伴隨著1980年 美麗島事件大審而來，在美國施壓的前 提下，臺灣意識受到了相當鼓舞。」
東年以為，二二八事件發生後，臺 灣民眾與政治人物自五○年代起即具有 臺灣意識，但臺灣文學界的臺灣主體意 識始終並不清楚。東年所欲表達的乃是
「庶民」史料之必要，一反過往全面依 賴帝王將相說法的歷史書寫，因此他參 考國外網站所整理的十九世紀臺灣影像 與文獻資料，寫成《愚人國》一書，以 呼應「臺灣史待沉澱」的說法。之所以 名為「愚人」，乃為凸顯在歷經各種征 服者之後，臺灣喪失了島嶼面目、生活 趣味乃至智慧，故而形成被愚弄、被損 害的結果。
迎向新世紀的寫作
在《愚人國》以及《城市微光》附 錄〈我在上個世紀的寫作〉，可視為 東年對於自己創作歷程的盤整，從1977 年第一本小說集《落雨的小鎮》出版，
迄2005年第十一本書《給福爾摩莎寫 信》，迄今已有三十餘年的寫作經驗。
東年認為過往臺灣的文學圈因為解嚴之 故，「媒體需求量很大，根本沉澱不下 來。」而面對現在萎縮的創作環境，他 認為沒有發表空間、沒有讀者固然是一
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文學尋夢人東年，美國愛荷華大學寫作班研究。曾獲聯合報、
中國時報小說獎，曾出任聯經出版公司副總經理兼 副總編輯、《歷史月刊》總編輯等，現任《聯合文 學》社務顧問。著有短篇小說集《落雨的小鎮》、
《 大 火 》 ， 長 篇 小 說 集 《 去 年 冬 天 》 、 《 模 範 市 民》等，作品具有海洋文學的氣質，對於臺灣史多 有 著 墨 ， 近 日 出 版 《 愚 人 國 》 、 《 城 市 微 光 》 兩 書。
東年簡介
個問題，但更大的問題在於語彙的喪 失，亦即文學語彙變得狹窄了，也就是 喪失了自我的風格。此外，臺灣向來以 單篇作品作為文學獎的競賽評比，「這 大概是經濟奇蹟的一環，因為世界上很 少有一個地方如此高密度的書寫短篇小 說。」
也因此，東年反而認為現在的文學 創作環境，使得創作者得以回到「正 常」的情境，也就是可以細細思索：
「文學的功能為何？創作所為為何？」
他認為創作者應該要能夠通過「三秒」
檢驗，也就是讓閱讀者在開場三秒內能 夠繼續看下去，「這個時候，圖像的作 用就佔了很關鍵的因素，這也是大部分 讀者寧可選擇翻譯小說之故。」東年指 出：「因為它們的圖像數量相當龐大，
不僅是一部作品的，而且是一系列作 品，相對來說，臺灣的小說圖像顯然不 足。」
習慣在春季完成三萬字稿件，然後 於夏季迄秋季思索題材，並再加以撰寫 成長篇小說的東年，他提到自己每天總 會寫個幾百字，並且用走路去確認所在 的環境。他認為當代書寫往往發生一窩 蜂的情狀，也因此他期許自己擁有更多 的思索與時間，去看待創作的獨特性。
在附錄裡，他引述了詩人梅西非爾的詩 句：「我一定要再出海一次，去到那看 不到其他人的海和天空／……我一定要
再出海一次，歌舞飄泊人生／和海鷗或 巨鯨一起生活，那裡的氣流像磨亮的刀 刃」這是他從前做過的海洋文學夢，也 是他大部分作品所賦予人的氣質。而 今，他的飄泊個性依舊不減，卻增添了 更多對於土地的思索與關注，那彷若
《愚人國》的結尾，男主角一面送行的 同時，一面看見船上傳來的暗語：「臺 灣加油！」
是的，臺灣文學加油。此時此刻，
我們已然看見：小說家東年豪邁揚帆，
迎向新世紀第二個十年的嶄新旅程。
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