世聞名的陵寢若以意譯來命名是「思念瑪哈」。

第三章 「白似白」的風格探討

「白似白」是筆者的創作方向，追求在高明度、近似白色的色彩中隱隱約約、

繁繁複複的變化。當筆者朝這方向創作與研究時，發現許多藝術作品都能讓筆者 感受到筆者所追尋的「白似白」的感受，筆者最推崇的是印度知名建築，也是被 列為世界七大奇景之一的「泰姬瑪哈陵」

¹⁶⁰

從遠處來看「泰姬瑪哈陵」這座陵寢的主體建築是白色大理石，近看方見到 在白色中鑲嵌著紛紛然的顏色，有寶石、水晶、翡翠、孔雀石等，這些材質以人 工鑲嵌拼綴而呈花紋與圖案。數世紀來的遊客皆受其「美」所深深感動，若真的 探究「美」的因素，除了建築主體「對稱」與秩序的美感之外，就筆者而言是「白 似白」的色彩感動，在一片隱隱約約、繁繁複複的高明度色彩變化中，穿雜一個 國王渴慕相思知情，使觀者陷入莫名的絕美感受中，奧修形容如此的感受是：「感

160 「泰姬瑪哈陵」是十七世紀印度蒙兀兒王朝國王沙迦汗為了紀念其皇后瑪哈所建，動員了印 度和中亞等地的工匠共約二萬名，費時二十二年才打造完成。泰姬瑪哈陵的名稱即是取自於皇 后之名「穆塔芝．瑪哈」（Mataz Mahal）的名宇「瑪哈」，泰姬的意思是「思念」，所以這座舉

世聞名的陵寢若以意譯來命名是「思念瑪哈」。

（圖 23）↑「泰姬瑪哈陵」；（圖 24）→「泰姬瑪哈陵」局部

覺自己被未知所充滿，會感受到某種來自上蒼的東西。」

¹⁶¹

¹⁶²

而中國宋瓷中的絕品－「汝窯」與「定窯」，也是筆者非常讚嘆的「白似白」

藝術作品。筆者常常心情紊亂時，翻開故宮精美印刷的出版品《宋官窯特展》

¹⁶³

中國美術史學者李霖燦在《中國美術史稿》中，也有類似的感受，他寫道：

「我常常於心情不平順之際，悄悄地在…純白無瑕匠心獨運的定窯 瓷器之前凝眸片刻，只覺得宇宙一片潔白寧靜安祥，默想當日這位大匠，他 一定是把全付生命放在這兩件傑作內了，不然，怎能千載之下感人肺腑動人 心弦共鳴若此?」

¹⁶⁴

另外，汝窯雖不是純白色，但 因為瓷器的光澤，在淡青色與極細 的裂紋中，讓筆者感受到隱隱約 約、繁繁複複的「白似白」感受。

而汝窯的淡青色非常難形容，中國 美術史的外國學者蘇立文（Michael Sullivan）描述汝窯的特色，也是其 鑑定法如下：

「汝窯的胎土呈粉紅色或淡黃色，表面施一層灰青色釉，這種釉色帶有

161 奧修（Osho），《創造力—釋放你的內在力量》，李舒潔譯，台北，生命潛能，2001，頁 217。

162 在《創造力—釋放你的內在力量》一書中，筆者讀到泰姬瑪哈陵不為人知的故事，是奧修說 明其設計是由一位蘇菲的神秘家蘇拉茲，一個靜心者設計的故事。故事是為了強調「靜心」 ： 「出 於那樣偉大的愛與靜心，泰姬瑪哈陵誕生了；直到今日，它仍然攜帶著這樣的震動，它不是一 座普通的紀念碑，它是特殊的。…是由那些知道自己在做什麼的人所創造出來的，是由偉大的 靜心者所創造的。」 《創造力—釋放你的內在力量》奧修（Osho）著，李舒潔譯，台北：生命 潛能，2001，頁 224。

163 國立故宮博物院編輯委員會， 《宋官窯特展》 ，台北，國立故宮博物院，1990。

164 李霖燦， 《中國美術史稿》 ，台北，雄獅，1987，頁 61。筆者找不到李先生所指的定窯而以自 己喜愛的「白瓷蓮花小罐」替代。

（圖 25）宋，定窯，白瓷蓮花小罐，台北故宮博物院。

淡紫色的層次，它的外表有一層像雲母般極細的裂紋。汝窯的器型的外型非 常簡單能與表面高品質的釉色配合，相得益彰。」

¹⁶⁵

汝窯是宋瓷中最珍貴而稀少的瓷器

¹⁶⁶

167

筆者在藝術的欣賞之旅 中，常與隱隱約約、繁繁複 複的「白似白」感受不期而 遇，除了上面的「泰姬瑪哈 陵」與「宋瓷」之外，也常 在浮雕作品、編織物、繪畫 作品……等藝術作品發現，

雖然不是什麼偉大的「美學」

發現，但是筆者自己特定的與追求的審美角度。特別是在近代美術史中，有許多 繪畫創作者在其創作生涯中，也曾有類似「白似白」如此的創作作品，這樣的發 現引起筆者探究與整理其動機的興趣。

但關於此方向的研究，在收集相關「白似白」創作的作品圖並不難，難的是 創作者的生平與創作理念的文獻資料收集與閱讀，礙於筆者的外文能力，許多很 欣賞的作品的創作者在國內很少有文獻介紹，是不是要放棄？還有是不是都能找 到這些創作者在創作類似「白似白」如此的創作時的理念與創作動機文字紀錄？

如果以上的難題都解決了，是否有合適的分類方法分析錯綜複雜的資料？

165 蘇立文（Michael Sullivan） ， 《中國藝術史》 ，曾堉、王寶蓮編譯，台北，南天，1985，頁 200。

166 汝窯是青瓷系統，是中國瓷器的登峰造極之作，全世界沒有幾個博物館能有這項珍貴的收藏，

據專家們的統計，現今存下來的汝窯不會超過三十八件，而故宮竟達二十三件之多。李霖燦，

《中國美術史稿》，台北，雄獅，1987，頁 62。

167 李霖燦， 《中國美術史稿》 ，台北，雄獅，1987，頁 62。

（圖 26）北宋，

汝

橢圓洗

當筆者正想放棄此方向的研究時，謝東山教授在「藝術批評」的課程

¹⁶⁸

（一）形式主義批評（Formalism）。

形式主義批評強調「文本」批評，即把藝術作品看成一個獨立存在的 實體，否認作品與作品之外的一切因素，包括作者、社會環境等因素的影響。

並認為藝術作品是一個有機的生命體，藝術批評只應對形式因素研究。

（二）後結構主義（Post-Structuralism）。

對後結構主義批評者而言，藝術品或文本是沒有作者的，羅蘭．巴 特（Rolad Barthes，1923-1983）甚至提出作者的消失論。他的意涵是：第一，

文本無原創者。第二，在藝術「再現」的過程中，創作者的意志並不存在。

對結構主義批評者來說，讀者所閱讀的，不是藝術「作品」(work)，而是「文 本」（text），文本沒有確切的意涵，就如同從字典中查一個字的定義，它的 定義以牽連到其它字的字義，它的解釋永無止境。

（三）讀者反應批評（Reader-Response Criticism）。

讀者反應批評著重於閱讀過程的了解。一件作品的意義是讀者閱讀過 程中的產物，而非藝術家的創作物。在閱讀過程中，讀者以他的經驗與理解，

創造出一個屬於他個人完全的或有意義的文本。這些是讀者對作品的預期所 產生的。

以上三個論點大都強調讀者對於藝術品的詮釋強過創作者，讀者可自由的以 自我意識闡釋作品。而謝教授更分析了許多新觀點的批評方法都有其各自的理論 缺陷，有的偏於形式，有的則只見內容，忽略形式在藝術上的重要性。為了解決 如此的缺憾，新的批評傾向於在形式與內容的統一上，以「人本」為主的批評方

168 謝東山教授的「藝術批評」課程是筆者研二下學期的必修課程，謝教授是在 5 月 15 日介紹了

「現代藝術批評理論」。

法論。其中較為顯著的，並已獲得成果的批評方法是「新歷史主義」（New Historicism）。

¹⁶⁹

「新歷史主義」的觀念、研究主題、研究方法開始於一九七○年代後期，由 一群研究英國文藝復興時期的史學家所提出。一九八二年，斯蒂芬．格林布拉特

（Stephen Greenblatt）正式提出「新歷史主義」的主張。格氏藉由文藝復興自我 塑形的研究，來打破傳統「歷史」－「文學」的二元對立，將文學看做歷史的一 個組成部分，一種重新塑造每個自我以至整個人類思想的符號系統。

¹⁷⁰

¹⁷¹

新歷史主義不擬（也認為無法）追尋歷史原意，恢復真相。因為，詮釋活動 本身已意味著古今時空的差距，研究成果勢必成為臆測、重整的產物。以往歷史 主義的研究方式忽視研究者「現在」的因素，也無法體會「我」在詮釋活動中的 主動地位及符號意義的無限性。新歷史主義把「文本」視為符號，符號所象徵的 意義，並非歷史的作者的原意，而是詮釋者現在所賦予的「意義」。

¹⁷²

而「理論」僅是「方法」，無關於對錯評斷，只是提供不同的視野。「新歷史 主義」這樣的方法讓筆者可以跳開前文所敘述的難題，不去理會創作者的背景、

169 參考自筆者在謝東山教授的「藝術批評」課程的上課筆記。

170 楊素月， 〈李玉， 《一捧雪》研究〉 ，徐信義指導，國立中山大學中國文學系碩士論文，2004，

6 月，頁 8 。

171 參考自筆者在謝東山教授的「藝術批評」課程的上課筆記。

172 陳玉玲， 《尋找歷史中缺席的女人》，嘉義，南華管理學院，1998，頁 7。

理念與動機，而直接面對作品，也就是文本。也就是羅蘭．巴特所言的「現在的 視野」中「窗框」的的用意。「窗框」是指出創造與決定視域或場景，窗框即是 我們所選擇的視角，詮釋的角度。這詮釋角度在描述視域時，正擔任決定性的功 能。

¹⁷³

「白似白」創作方向的作品進行分析。

第一節 藝術史中的「白似白」

「新歷史主義」的觀念是「實體被符號所替代，現實被關係所替代，意義被 闡釋所替代。從此以後，意義不再是一種發現，而是一種建構、一種創造。」

¹⁷⁴

而以往認為歷史的「真實」，並不是「事實」，而是「事實與一個觀念構造的 結合」，而歷史話語中的「真實」存在於那個觀念構造之中。

¹⁷⁵

¹⁷⁶

新歷史主義將歷史的定位由「真實」回歸「文本」，給了筆者一些思考的轉 機。當筆者面對以「白似白」的研究方向面對美術史時，曾經為了探索每一位創 作者的成長背景、社會環境與當時的創作動機而大傷腦筋，而新歷史主義給筆者 一種新的視野。格林布拉特特別指出，新歷史主義首先應該被「界定為一種實踐，

173 陳玉玲， 《尋找歷史中缺席的女人》，嘉義：南華管理學院，1998，頁 8。

174 盛寧， 《新歷史主義》台北，楊智，1995，頁 77。

175 盛寧， 《新歷史主義》台北，楊智，1995，頁 114。

176 盛寧， 《新歷史主義》台北，楊智，1995，頁 116。

而不是一種教義」

¹⁷⁷

筆者覺得每一位藝術創作者應都有一部私人的美術小史，有自己心儀的畫家 或是畫派，也是自己曾經臨摹或琢磨畫技的對象，例如塞尚（Paul Cezanne，

1839-1906），他表示過他希望「從自然來描繪普桑（Nicolas Poussin，1594-1665）」， 希望表達的創作如普桑般的崇高寧靜的氣質。而塞尚也受德拉克拉瓦

（Delacroix，1798-1863）影響很深

¹⁷⁸

艾略特（T.S. Eliot）指出：

「單看一位詩人、藝術家，其意義都是不完整的。欲了解其重要性，欲 鑑賞其絕妙處，都應領會該詩人或藝術家和前輩的關係為何。讀者或觀者不 能單獨評價他一人，而必須把他和已逝的詩人或藝術家比較。我認為這是一 種美學的原則，不只是歷史的評論。」

¹⁷⁹

筆者於此整理自己的「藝術」小史，最大的用意也是尋找「白似白」風格發 展的緣由，算是一種尋根之行。了解美術史的發展中，「白似白」風格可以追溯 的源頭。而關於此追溯的行動類似艾略特所言，筆者不是企圖作歷史的評論，而 只是追究一種美的原則。

關於繪畫史中「白似白」的發展脈絡，筆者歸類如下：

「明度和諧」

「色彩解放」 「白似白」

「單色畫」

以上的簡圖並不是依時間線性發展的三步驟，有時年代會交錯，有些年代較 早的畫家的畫風早就有後面階段的色彩風格產生，例如泰納（Turner，1775-1851）

177 盛寧， 《新歷史主義》台北，楊智，1995，頁 26。

178 E.H. Gombrich， 《藝術的故事》，雨芸譯，台北，聯經，1980，頁 428。

179 轉引自亞瑟．丹托（Arthur C. Danto） ， 《在藝術終結之後》 ，林雅琪、鄭慧雯譯，台北，麥田，

2004，頁 233。

十九世紀中的作品就有類似「白似白」風格的產生

¹⁸⁰

的發展脈絡中，對於繪畫色彩使用的歷程。開始的「色彩解放」的探討，是以大 方向為範圍，其後的三個範圍則以畫家及其作品說明。以下的說明可能過於簡 化，一段歷史的發展並不是如此單純的，只不過筆者鎖定在探索「白似白」風格 的狹小「窗框」中，而輔以自己喜愛的藝術家

¹⁸¹

一、色彩解放：

色彩的解放應可從「印象派」（Impressionism）說起。

十九世紀的色彩理論已證實是許多藝術家們靈感的來源，比如法國化學家謝 弗赫爾（Eugene Chevreul）之視覺混合的理論

¹⁸²

「一幅畫─以前是一個馬的戰場、一位裸婦、或一些趣聞軼事─基本上 是一個被特定規律聚集著的色彩所覆蓋的面。」

¹⁸³

對於印象派畫家而言，當時他們或多或少受這些新興的色彩學理論影響，繪 畫創作表達的重點是光線下物體色彩之反射的變化與其陰影的微妙色彩變化。筆 者將李長俊對印象派畫家們用色的方式

¹⁸⁴

1、以光譜色（prismatic colours）作畫。

180 關於泰納的圖與「白似白」的風格下文會說明。

181 筆者撰寫「白似白」的美術小史有一個私心，希望在自己重要的創作論文中一定要提一提自己 心儀的畫家們，也向他們致敬。

182 謝弗赫爾於一八三九年出版《色彩之調和與對比的原則，以及其藝術上的應用》 （The principles of Harmony and Contrast of colours, and their Application to the Arts） 。他的主要論點是：色彩是極 易於互相影響及調節的。並且當注視任何單獨出現的色彩，看起來它的周團總有一圈淡淡的它 底補色的光環，例如：在一個白地上的紅點，其背景將顯得有淡綠色。謝弗赫爾也研究視覺的 混色，當他以毛線做實驗時，他發現到兩種染有不同色彩之線並置一起時，遠看時成為一個顏 色。（斐妣莆婼（Phoebe Pool），《印象主義》，李長俊譯，台北，大陸書店，1982，頁 8。）

183 Anna Moszynska， 《抽象藝術》，黃麗絹譯，台北，遠流，1999，頁 3。

184 李長俊， 《西洋美術史綱要》，台北，雄獅，1979，頁 108。

2、在畫布上將補色並置，讓色彩在觀者的眼中自動調色。

3、否定固有色，捨棄黑色與深褐色。

4、運用「暈影」（Halation），不用線條勾輪廓，造成運動的感覺。

¹⁸⁵

¹⁸⁶

以上的色彩與技法的使用，使印象派畫家幾乎可以自己的主觀性去創作，而 不必太在意描繪對象的原有色彩。

色彩的更進一步解放是延續印象派的野獸派（Fauvism），他們更大膽的塗色 與更強烈的色彩，提升的「純色」（pure colour）的地位，色彩不再是描寫的作用 而是畫面的主體，色彩主宰了畫面一切。

自印象派到野獸派，色彩完全解放，提供繪畫創作者更多的可能空間。如同 馬諦斯所言：

「顏色有屬於它自己的美，只要像音樂般地去尋找並保留它的音色即可。

顏色的問題是在於組織和構成，並有可能地不要去改變這塊美麗鮮明的顏色。」

他又指出：

「當顏色被安排並又符合藝術家的情感強度時，顏色方可達成一個完整的 表現力量。」

¹⁸⁷

野獸派之後藝術創作者在使用色彩時，可以更寬廣的依「物體」、「畫面結 構」、「內在需要」選擇，儘管後來連畫面形體也解放，創作觀念也解放，「色彩」

變成藝術家可以恣意運用的構成畫面元素之一。

二、明度和諧：

當印象派畫家認為「物體的陰影色是該物體色之補色」時，而且繪畫不再 強調光影的強烈對比時，開始有些藝術家的作品畫面的色彩明度差不大，雖有

185 斐妣莆婼（Phoebe Pool） ， 《印象主義》，李長俊譯，台北，大陸書店，1982，頁 10。

186 斐妣莆婼（Phoebe Pool） ， 《印象主義》，李長俊譯，台北，大陸書店，1982，頁 8。

187 蘇美玉/整理翻譯《馬諦斯畫語錄》，台北，藝術家，2002，頁 196-197。

色相上的變化，有時甚至是對比色並置，但因為明度類似，畫面呈現和諧的感 受。

¹⁸⁸

這樣「明度和諧」

的感受最常呈現在那 比畫派（Nabis）的畫 中。他們以裝飾性的手 法安排色彩的繪畫平 面

¹⁸⁹

1867-1947），其創作的 興趣在於呈現整個視 覺的節奏、形體、質 感、色彩裝飾的可能性。

筆者以《桌子和花園》（Sala da Pranzo sul Glardino）（圖 27）為例。畫面明 顯屋內的暖色與屋外的寒色對比，本來應該是表現逆光的屋外風景與物內的陰 影，在明度對比上應該非常強烈，但波納爾加重屋外海天一色的顏色明度，反而 將逆光的牆面以橘色處理，而桌子的紫色以暖紫色呈現，所有的色彩因明度拉近 而呈現一片祥和。 雖然表達的是一個儉樸的餐廳，一個朝著海與花園開的窗戶，

還有花瓶後面隱約的神秘女子，但因為色彩與筆觸的使用而使畫面有陽光閃爍之 下恍惚的感覺。

而在克林姆（Gustav Klimt，1862-1918）的風景畫中，筆者深受「明度和諧」

188 雖然「白似白」也是一種「明度和諧」 ，但在彩度上變化不大，而且是高明度間的變化，所以 筆者另闢一類說明。

189 溫蒂．貝克特修女（Sister Wendy Beckett） ， 《繪畫的故事》 ，李惠珍、連惠幸譯，台北，麥克，

1998，頁 326。

（圖 27）波納爾，《桌子和花園》，1934-1935，畫布，油彩，

127×135.5 ㎝，紐約，古根漢美術館。

的感動。克林姆在創作風景畫時喜歡採用方形畫面，邊長通常為 110 公分。畫面 總是佈滿茂密的樹林、植物或花朵。他採用細碎的筆觸，面上的色點顏色雖多但 是明度非常接近，類似鑲嵌式的技法，給人波光粼粼的感覺。

例如，《樹下的玫瑰》

（Roses Beneath the Trees）

（圖 28），除了樹前的玫瑰 花明度較高之外，畫面的主 調是黃色、黃綠色、綠色、

淡藍紫色，幾乎由這些色點 密密麻麻填滿而成，所有前 景與背景幾乎模糊成一 片，統整在類似的明度之 中，因此感受到一份神秘的 寧靜。

當然，「明度和諧」絕 不能漏掉羅斯科（Mark Rothko，1903-1970），羅斯 科面令人陷入冥想的境 界，主要魅力就是色彩曖昧 的明度關係，常常畫面安置 著長方形大色面，並且模糊 其輪廓線，使畫面產生「浮 出」的效果。例如：《栗色 上的黑》（圖 29）此作品是 羅斯科於一九五九年為四季餐廳所繪製壁畫的一幅，在暗調中的黑色與栗色明度 非常接近，在幽暗與朦朧的大畫面中的長方形，好似物質世界進入精神世界的入

（圖 28），克林姆，《樹下的玫瑰》，1905，畫布，油彩，110×110

㎝，巴黎奧塞美術館。

（圖 29），羅斯科，《栗色上的黑》，1959，畫布，油彩，267×457

㎝，倫敦，泰德美術館。

口，時間幾乎停止了，觀者感受到一種被包圍的「存在」感。如同伊斯列爾（Murry Israel）所形容：

「羅斯科說他要一種存在，所以當你背對那幅畫時，你會感到那種存 在，就像你覺得陽光照在你背上一樣。」

¹⁹⁰

國內畫家廖德政的「綠色」的和諧畫面也是令人難以忘懷的存在。畫家自述 綠色的處理過程，非常精采：

「空間裡的風景，主要還是綠色的基調的草木。那麼，單調的綠色要怎 麼表現出從根至葉尖生生不息的水分循環，以及源於這種周轉所形成的生

機?…我的方式還是用 不調色，層層授色的手 法…沾著露水的草木，

習慣上我會在白底、黃 土色底層上加層藍、再 加層綠或紫再加綠…層 層疊疊，色色相映，水 質流漾的空間，所以景 物與周遭關係都有種不 確定的變動感，不像陽 光下，樹叢裡的細部也 都清楚多了。」

¹⁹¹

廖德政的風景畫所 感受到的寧靜與和諧，

如同充滿溼度的台灣常 綠山林。例如：《晨霧》

（圖 30）一作，除了左 下角的小樹幹與地面的黃色對比較強，其樹與山幾乎朦朧成一片。《晨霧》是其 一系列作品的其中之一，該系列是從一九八七至一九九一年之間，畫家創作四幅

190 James Breslin， 《羅斯科傳》 ，張心龍、冷步梅譯，台北，遠流，1997，頁 279。

191 顏娟英， 《廖德政》 ，台灣美術全集第 18 卷，台北，藝術家，1995，頁 32。

（圖 30）廖德政，《晨霧》，1987，畫布，油彩，45.5×38 ㎝，私人收藏。

風格與構圖頗為接近的油畫連作，是他接受好友呂璞石

¹⁹²

美術史中作品中能產生「明度和諧」的感覺的畫家頗多，筆者以波納爾、克 林姆、羅斯科、廖德政特定時期或風格的畫作為例，也表明筆者想強調的「明度 和諧」的感覺，就是畫面幾乎是佈滿（all-over）的，沒有輪廓線，沒有強烈對 比的視覺效果，畫面色彩的層次是豐富的，但又以類似的明度統一畫面，在隱隱 約約的朦朧感受中取得和諧。

三、單色畫（Monochrome）：

如果「明度和諧」的畫面再往更極至、更簡化的用色追求就是彩度一樣，明 度一樣，也就是「單一畫面單一色彩」的「單色畫」了。

「單色畫」可由兩個層面來探索。一是外在的、物質的。既然創作者強調「單 一畫面單一色彩」，創作過程是有計劃及步驟的，創作者會事先預想觀者對色彩 的感受性而進行創作，也就是對於這種單色繪畫明顯的表面呈現先有一個理論架 構。

¹⁹³

¹⁹⁴

一九六○年，在西德舉辦一場別開生面的「單色的繪畫」展，總共有歐美四

192 關於呂璞石，後文筆者會再詳細介紹。

193 Carter Ratcleff， 〈單色畫〉 ，賴純純譯， 《雄獅美術》，1981，5 月，頁 101-102。（原文 Carter Ratcleff， 《Art in American》）

194 高秀蓮， 〈單色畫的冥思〉 ， 《雄獅美術》 ，254 期，1992 年，2 月，頁 102-105。高秀蓮認為「單 色畫」是屬於精神性的，在文中整理單色畫的特質如下：1、一個精神被定位的標竿。2、一種 沈默單調的交響樂。3、一個可凝思的空間。4、一種內心無限的空靈。5、一個可呼吸的空間。

而這是筆者所欣賞「單色畫」的角度。

十位現代藝術創作者的單色表現作品，可知不少的現代畫家正致力於「單色繪畫」

之創作。

¹⁹⁵

¹⁹⁶

關於單色畫畫家，筆者 首先以法國人伊夫．克萊因 (Yves Klein，1928-1962)為 例。一提到「國際的克萊因 藍」（International Klein Blue），很多人腦海中就會浮 現一種彩度很純很濃的紺藍

（IKB，Utramarine），如此 極度的藍色所以是克萊因的 標誌，是因為他這一生從一 九五四到六二年，八年間的 創作生涯裡，藍色是他色彩 的主調。

¹⁹⁷

如同他所說：

「我反抗由線條產生的輪廓、形與構圖，這樣的繪畫，像是牢獄的窗子，

195 何政廣， 《歐美現代藝術》 ，台北，藝術家，2001，頁 142。

196 亞瑟．丹托（Arthur C. Danto） ， 《在藝術終結之後》 ，林雅琪、鄭慧雯譯，台北，麥田，2004，

頁 224。

197 謝里法， 〈藍天裡的一顆流星－記紐約克萊因展〉 ， 《雄獅美術》 ，1983，3 月，145 期，頁 36。

（圖 31）伊夫．克萊因，《RE 19》，1958，海綿、顏料與合成 樹脂、硬紙板，200×165 ㎝，科隆，Museum Ludwig。）

線條則像是窗上的鐵格子。因此我的作品用大塊的單色表現廣大空間，無限 連續表現下去，毫無限制的自由創作。」

¹⁹⁸

克萊因的單色畫，使用的藍雖然是視覺感受的領域，但在克萊因的觀念裡強 調的卻是視覺以外的存在，因而色彩本身就足夠有完備的語言，所以他大膽地把 色彩解釋成感覺的溶劑，他的創作就是要色彩的機能散發一而瀰漫為感覺與感情 的空間，且浸透到人體內，灌注到心靈深處。

¹⁹⁹

在單色畫領域中，使用黑色的藝術家頗多。黑色有多層意象，康丁斯基

（Wassily Kandinsky，1866-1944）說：「黑色意味著空無，沒有可能性，像太陽 毀滅，像死亡，像永恆的沉 默；沒有希望沒有未來。」

200

²⁰¹

²⁰²

198 何政廣， 《歐美現代藝術》 ，台北，藝術家，2001，頁 142。

199 謝里法， 〈藍天裡的一顆流星－記紐約克萊因展〉 ， 《雄獅美術》 ，1983，3 月，145 期，頁 37。

200 康丁斯基， 《藝術的精神性》，吳瑪悧譯，台北，藝術家，1985，頁 69。

201 高秀蓮， 〈單色畫的冥思〉 ，《雄獅美術》 ，254 期，頁 103。

202 大衛．派柏（David Piper） 《世界藝術百科全書》，助學版第二冊，台北，佳慶，頁 222。

（圖 32）雷恩哈特，《抽象繪畫三十四號》，1964，152×152 ㎝，

Gift of Mr. and Mrs. Burton Tremaine。

繪畫三十四號》（圖32）正方形中劃分成九格，全塗上少許深淺不同，又不易被 察覺的黑色。畫中隱約有一個十字架的輪廓浮現，彷彿「這無限向垂直和水平方 向延伸的十字，象徵無法究極的人類精神。」

²⁰³

而白色的單色畫的作品也 不少。白色在心理上的意象很多

204

²⁰⁵

存在／隱沒之間的相互作用。

²⁰⁶

1878-1934）就創作了白色的單 色畫《白上白》（White on White）

（圖 33）

，

²⁰⁷

203 溫蒂．貝克特修女， 《繪畫的故事》，李惠珍、連惠幸譯，台北，麥克，1998，頁 377。

204 關於白色的心理的意象，是筆者研究的範圍之一，將於下一章節說明。

205 康丁斯基， 《藝術的精神性》，吳瑪悧譯，台北，藝術家，1985，頁 67。

206 高秀蓮， 〈單色畫的冥思〉 ，《雄獅美術》 ，254 期，頁 104。

207 Carter Ratcleff， 〈單色畫〉 ，賴純純譯， 《雄獅美術》，1981，5 月，頁 99-100。

（圖 33）馬列維其，《白上白》，1918，畫布、油彩，78.7×

78.7 ㎝，紐約現代美術館。

而羅伯特．羅遜柏格（Robert Rauschenberg，1925-）有兩件有趣 的白色單色畫。一是《抹去的圖畫》

（Erased Drawing）（圖 34）。羅遜柏 格求畫家威廉．德庫寧(Willem de Kooning，1904-1992）給他一幅畫，

讓他把原畫抹掉。德庫寧給羅遜柏 格的那幅畫是用油筆、墨水和蠟筆 所的，羅遜柏格花了一月的時間，

用掉了四十塊橡皮擦才把它擦掉。

然後羅遜柏格就把這幅被擦掉的畫 當成自己的作品展出。

²⁰⁸

羅遜柏格另一件白色作品是一 九五一年在貝蒂．帕森斯畫廊（Betty Parsons Gallery）首次的個展展出了 一系列尺寸相同的作品，稱為《白 色繪畫》（White Paintings，1951）（圖 35）。一系列全白的連作，所有能看到的 只是白色而已，他關注的是作品之自主性，而不是形而上的內涵。羅遜柏格運用 油漆滾筒來畫這系列作品，並且清楚表明為了保持它們的白色特質，這些作品是 允許被重新油漆上色，甚至由其他人動手。羅遜柏格藉此概念是挑戰著藝術品的

「原創性」或藝術品是否該是藝術家的手跡？

²⁰⁹

208 Suzi Gablik， 《現代主義失敗了嗎？》 ，滕立平譯，台北，遠流，1990，頁 32。

209 Anna Moszynska， 《抽象藝術》，黃麗絹譯，台北，遠流，1999，頁 208。

（圖 34）羅遜柏格，1959，紙張、墨水和鉛筆痕，

48.3×36.8 ㎝，藝術家自藏。

（圖 35）《白色繪畫》與羅遜柏格，1951。

狀態，也是一種概念。

另一位白色創作者曼佐尼

（Piero Manzoni，1933-1963）

則認為白色並非是單一的顏色 而是無色（achromatism），他認 為自己的白色作品沒有給這世 界任何影像，而只是一個精神的 觀念，一個充滿了各種想像可能 性的空間。

²¹⁰

曼佐尼的《單色畫》（圖 36）

作品，布被生石膏或液態高嶺土 所浸潤，再剪成方塊黏貼於畫布 上，以一橫一直的皺摺排列且佈 滿畫面，畫面只有物質的痕跡，

沒有任何的形象。曼佐尼說：

「…對我而言，問題是提出 一個完整地白色的表面，甚至完 整地無色的，中立於超越所有繪 畫的現象…一個白色的表面，它 是一個白色的面，沒什麼其他的 東西。更甚者，它是全部的『存 在』。」

²¹¹

210 Carter Ratcleff， 〈單色畫〉 ，賴純純譯， 《雄獅美術》，1981 年，5 月，。頁 105。

211 高秀蓮， 〈單色畫的冥思〉 ，《雄獅美術》 ，1992 年，2 月，254 期，頁 104。

（圖 37）達比埃斯，《白色橢圓》1957，混合材料、

畫布，92×73 ㎝，凱澤．威廉博物館（Kaiser Wilhelm Museum

）

（圖 36）曼佐尼，《單色畫》，1958，高嶺土、畫布，

100×75 ㎝。

他又解釋這個「存 在」：

「這個『白』，並不是 北極的雪白風景，也不是 任何賣質的象徵或令人感 動的物象。它就是白的畫 面，除了白的畫面以外什 麼也沒有，它能完全純粹 的存在，即已滿足。但是，單一的存在於無限定的畫面上，不免受到材料質 感的偶然的限制。因此它必須整個非限定的無限連續，才不致中途被崩壞，

而完成畫面空間表現。」

白色對曼佐尼而言是「無」的存在，如同一張白紙的白，只不過留下創作者 曾經在上面創作過的痕跡。不過曼佐尼的白色單色畫已經突出畫面的平面，開始 往肌理與材質探討。有白色的肌理探討的作品還有達比埃斯（Antonio Tapies，

1923-）《白色橢圓》（White Oval）

（圖 37）

。）

《白色的旗幟》（White Flag）（圖 38）以撕碎的紙片加上蜜臘處理，

使畫作表面營造出厚實而有光澤的 實質感。于克（Gunther Uecker，

1930-）的作品《Nagelrelief》（圖 39）則是在一片白色板子上釘滿白 色釘子。于克相信觀者參與的重要 性，當觀者移動位置時，釘子的影

（圖 38）瓊斯，《白色的旗幟》，1955 年，畫布、臘和拼貼，198×

303 ㎝，畫家本人收藏。

（圖 39）于克，《Nagelrelief》，1969，149×150 ㎝，

Aachen，Neue Galerie，coll.Ludwig。

子產生的圖案便創造出韻律性的 波動感

²¹²

關於白色的單色畫，筆者自馬 列維其一九一八年所畫的《白上 白》開始探討，白色的單色畫由平 面的，單純的畫面開始，接著白色 的單色畫創作者們開始往肌理與 材質方面嚐試，各式各樣的素材都 有，但都有共同的交集－畫面都是

純白色。直到一九三○年，美國現代美術 館還舉辦雷曼（Robert Ryman，1930-）的 專題研討會和作品回顧展，研究這位對白 色方塊情有獨鍾的畫家。

²¹³

或是一種「白紙狀態」的開始

²¹⁴

若依丹托的說法

²¹⁵

212 在白色的單色畫畫作筆者收集許多，礙於時間與版面僅能舉幾個代表的為例。而國內也有一 些創作者也曾嚐試白色的單色畫，例如：陳世明、林壽宇、戴海鷹、莊普、曲德義、李元佳……

等，盼他日能專文整理。

213 亞瑟．丹托， 《在藝術終結之後》，林雅琪、鄭慧雯譯，台北，麥田，2004，頁 219。

214 關於這個問題亞瑟．丹托在《在藝術終結之後》此書的〈單色藝術的歷史博物館〉章節有很 精采的辯證。

215 丹托是指專門展覽紅色方塊的單色畫，筆者改成白色的。

（圖 40）雷曼，《表面幕 III》（Surface Veil III），1971，

油彩、畫布，366.4 x366.4 ㎝， Solomon R.

Guggenheim Museum。

（圖 41）雷曼，《表面幕 II》（Surface Veil II），

1971， 油彩、畫布，365.7 x365.7 ㎝，

Solomon R. Guggenheim Museum。

白》至今所有白色單色畫畫作皆掛在牆面上

²¹⁶

「…一定能夠真切了解藝術欣賞之道，尤其更能進一步體會視覺藝術和 視覺經驗之間的互動關係。除此之外，這座美術館的存在更讓世人明白，單 色畫跟繪畫發展瀕臨枯竭無關，不論是白方塊…等，這些跟繪畫死亡的消息 無關，也因此與藝術的終結無關。每一幅單色畫都必以個案處理，依據畫作 有無充分體現畫家欲傳達的意義來品評優劣。」

²¹⁷

筆者非常欣賞丹托尊重每件作品的想法，每位作者都有其思想與動機，有趣 的是竟然有如此多創作者有類似的舉動。而關於筆者所追求的「白似白」除了個 人因素之外，是不是可以無關優劣，而能更進一步使觀者體會視覺藝術和視覺經 驗之間的互動關係呢？答案是肯定的。

四、白似白：

「白似白」可以說 是「明度和諧」與「單 色畫」的綜合體，但 是，三者並沒有很清 楚的界線。「白似白」

是幾乎近似白色的高 明度的一種色彩表 現，但不同於「單色 畫」的是隱隱約約、

繁繁複複的筆觸或肌

216 走筆至此，筆者突然想倒掛滿白色單色畫的空間與克萊因在一九五八年將巴黎一家畫廊完全 空出來，並且漆成白色，然後將無的空間當成藝術品來展示。這兩個展覽的比較非常有趣，一 是掛滿了仍是白色；一是拿光了還是白色。白色存在於「有」與「無」的矛盾中，太迷人了。

217 亞瑟．丹托， 《在藝術終結之後》，林雅琪、鄭慧雯譯，台北，麥田，2004，頁 241。

（圖 42）泰納，《航向威尼斯》，1843，油彩、畫布，62×94 ㎝，華盛頓 國家藝術畫廊。

理，不同於「明度和諧」的部分是作品幾乎近似白色。

美術史的繪畫作品第一件使筆者感受「白似白」的作品是英國泰納的《航向 威尼斯》（Approach to Venice）（圖 42）雖然畫面不全是「白似白」，但是除了畫 面下方近景的漁船之外，整張畫面幾乎是白色、淺黃色與淺藍色，在如此的高明 度中，隱隱約約的光暈中的遠方城市感覺像是海市蜃樓。畫面的天空右邊是黃 色，代表落日；左邊是淺藍色，有一輪逐漸上升的圓月。日與夜交替的黃昏時刻，

天空是變化多端的，在泰納的輕淡、瑩澈、柔和的色調處理，彷彿閃爍著聖光，

引人遐想。難怪英國另一知名畫家康斯坦伯（John Constable，1776-1837）說其 晚期作品好像「以染色的蒸氣繪成」。

²¹⁸

而印象派大師莫內（Claude Monet，1840-1926）的作品讓筆者更驚喜不已，

常可見到隱隱約約、繁繁複複的「白似白」。有時在撐洋傘的女人背光的白色洋 裝，有時在盧昂大教堂斑斕的牆面，有時又在反映天光的水面…而其作品中最為

「白似白」的是《浮冰－晨霧》（Ice Floes－Morning Haze）（圖 43），整張畫面 明度非常接近，不像莫內慣有的畫面，空間是停滯的，蒼白、迷濛中感受不到明

218 溫蒂．貝克特修女， 《繪畫的故事》，李惠珍、連惠幸譯，台北，麥克，1998，頁 266。

（圖 43）莫內，《浮冰－晨霧》，1893，油彩、畫布，65×100 ㎝，費城美術館。

亮的光源。但對筆者而言，那種隱約與朦朧是筆者一直嚮往與追求的境界。

莫蘭迪（Giorgio Morandi，1890-1964）是一 個固執的畫家，幾乎其作品 都是同一主題，他畫瓶瓶罐 罐和其他平凡的家用品，但 是畫面洋溢著一種莊嚴、安 祥的情感。例如《靜物》（圖 44）瓶子與其他容器幾乎呈 兩行靜靜的排列著，除了前 排容器的裝飾色彩彩度較高 之外，其餘色用色幾乎是灰 褐色與白色，面明度變化不 大，感覺是柔柔的光線照著 這些容器。

加拿大藝術家艾格尼 斯．馬丁（Agnes Martin，

1912-）的作品經常追求一種 白色的極至。在一九六○年 代，馬丁很詩意地描述她的 繪畫「沒有物體或空間，沒 有時間，沒有任何事物沒有 造型。它們是光、明亮、有關融合、有關無形式、破除造型」

²¹⁹

219 Anna Moszynska， 《抽象藝術》，黃麗絹譯，台北，遠流，1999，頁 197。

（圖 44）莫蘭迪，《靜物》，1946，油彩、畫布，37.5×46，

倫敦，泰德美術館。

（圖 45）馬丁，《無題第三號》，1974，183×183 ㎝，The Pace Gallery。

粉紅色，兩邊也是淡淡的水蘭紫色，如此簡單就展現一種寧靜的和諧感。溫蒂．

貝克特修女說觀賞其作品如同靜觀一池水，靜靜等待畫作自己逐漸敞開、綻放。

220

二○○一年筆者在台北市立美館參觀「北美館二○○一典藏常設展」時，驚 喜的遇見非常「白似白」的呂璞石。他的作品顏色明度甚高，一生僅完成二十九 幅油畫作品，而且只有兩個主題：「菊花」、「海景」，並且顏色、構圖都幾乎一樣。

他深信繪畫的元素（顏色與線條）可以表現無形的氣味、溼度與寒暖變化

²²¹

因為是學工程之故，他秉著 科學的精神探索繪畫創作。他說：

「用顏色和線條在平面上造 形，此行為本身就是屬於自然科 學的範疇。以這觀點來講，繪畫 時也可以用自然科學的想法或手 法來處理顏色和線條。…在表現 藝術目標時，導入本人在工程學 的研究中所體認的科學處理方 法，而以長時間追尋所得的情感 生活理想之表現。」

²²²

呂璞石的《靜物》（圖 46）

220 溫蒂．貝克特修女， 《繪畫的故事》，李惠珍、連惠幸譯，台北，麥克，1998，頁 379。

221 顏娟英， 《廖德政》 ，台灣美術全集第 18 卷，台北，藝術家，1995，頁 25。

222 呂樸石， 〈自序〉， 《呂樸石．廖德政雙人展》，台中，台中縣立文化中心，1989，頁 3-4。

（圖 46）呂璞石，《靜物》，木板、油彩，43.5×36.5 ㎝，

1965-1986。

的內容是「一盆菊花在台灣 29°c 的室內」，花、枝葉、陶瓶、桌面、茶杯等相同 的構圖，他一共畫了十六幅，如果不同時擺在一起看，還以為全是同一張畫，雖 然每張畫都是高明度，但在色溫上有些許的改變，以表達時間的變動中溫度、溼 度與光線的消長。畫面被簡化成一圈圈黃色的是黃雛菊，而桌上白色圈圈是枯萎 的菊花，物質都被簡化至最單純、近乎透明的幾何圖形

²²³

呂璞石謙虛的說：「若是這些作品，有表現出使人感動的內容，就是我無上 之喜悅。」呂璞石用色料在畫布上做實驗，想找出一個可以讓人感動的真理。 在 那「白似白」的畫面中，引人無限的遐思與深沉的感動，筆者想他是找到了！

每一位創作者都有他心中想表達的真理，一種對「美」專屬的感動。在「白 似白」這部分，筆者介紹自己非常欣賞的創作者，有泰納、莫內、莫蘭迪、馬丁、

呂璞石，這些創作者在其作品中所表達的「美」的真理與筆者追求類似，讓筆者 感受到冥冥中似乎有一道脈絡的延續，筆者接棒了，還要再傳下去，就是這種「白 似白」的感覺！

本章節筆者探討美術史中色彩的解放到「白似白」的發展。雖不是以時間的 直線發展探討，而是以色彩脫離物體色轉為表達自我的解放開始，然後分為兩個 脈絡：一是追求明度類似的和諧；二是追求極至的單色表達，最後兩條脈絡又合 一，就是筆者本論文探討的重心－「白似白」。

下一章節筆者試著由另一個角度，也就是以科學與心理學的角度探討與分析

「白似白」的感覺是如何形成：是視網膜結構的問題？是視覺神經元作祟？還是 心裏因素影響較多？

223 黃于玲， 〈呂璞石的人生－－鋼鐵化作菊花〉 ， 《台灣畫》4，台北，南畫廊，1993，頁 18-19。

第二節 視覺理論中的「白似白」

關於「看」這個動作，似乎是理所當然的自然反應，眼睛看到的就該是真實 的世界，但果真如此嗎？如同看著赫曼方格（Hermann grid）（圖 47）

²²⁴

「看到」黑色方塊間交接的 地方有灰點？但是，當只有 直接看著其中一個交接點 時，灰點就不見了。爲什麼 會如此？

克瑞克（Francis Crick）

在《驚異的假說》

²²⁵

²²⁶

「你看得見的事物並非是實際上在那裡的東西，而是你的腦相信是在那 裡的東西。」

²²⁷

當我們在看事物並不完全是眼睛看，還需要腦主控「看」的思維與過程。也 就是當眼睛的的視網膜接受到所見的影像時，視網膜並不是「烙印」處，也就是 可以直接判讀完整影像，而是透過視覺機制一路延伸到頭腦的「較高等區域」， 而視網膜就像視覺訊號的紀錄器，能記錄光線強度或可見光波長的變化，再將變 化的資料傳送到大腦皮質。視網膜還不能過濾不必要的資訊，而必須經由大腦皮 質（cerebral cortex）中一些視覺機制來解讀。

²²⁸

224 筆者場以此圖當成色彩學課程的開場白，可以非常清楚的說明「果真百聞不如一見」 。

225 Francis Crick， 《驚異的假說》，劉明勳譯，台北，天下，1997。

226 Francis Crick， 《驚異的假說》，劉明勳譯，台北，天下，1997，頁 40。

227 Francis Crick， 《驚異的假說》，劉明勳譯，台北，天下，1997，頁 47。

228 塞莫‧薩基（Semir Zeki） ，《腦內藝術館》，潘恩典譯，台北，商周，2001，頁 23-24。

圖（47）赫曼方格，看著整張圖，是否「看到」交接的地方有 灰點？

在大腦皮質中掌管視覺的 特定區域稱之「視覺皮質區」

（Primary visual cortex），簡稱 V1（圖 48）。除了之 V1 區之外，

它的周圍還有很多視覺區，負責 將挑選過的視覺訊號傳送到其 他視覺區，不同的視覺區會專門 負責分析和理解影像中的不同 屬性。

²²⁹

瑞典的神經病理學家亨斯 臣（Salomon Henschen）認為 V1 認為我們是靠 V1 區「看」的；但說到理解看 到的影像，就要靠 V1 周圍的聯結皮質區。根據這些理論，看是由 V1 看；理解 是由 V1 周圍的聯結皮質區理解，而「視覺」是由兩種功能結合而成的。

²³⁰

所以，整個完整的觀看過程是：視網膜將視覺影像傳達到大腦皮質時，再由 大腦皮質的判讀與整合。整個過程是極短暫又很複雜的，對觀看者而言，似乎是

「一瞬間」的觀看行為，但大腦中可能有數億個神經元動了起來。

²³¹

²³²

這也是爲什麼我們常會以「筆墨所無法形容」來表達繪畫難以言喻的美，但 視覺腦卻仍能欣賞它。因為美感的傳達，視覺能在幾分之一秒內察覺大量訊息，

包括某人的精神狀態、顏色、或辨認出變化中的物體並加以判斷與理解。但是當

229 塞莫‧薩基（Semir Zeki） ，《腦內藝術館》，潘恩典譯，台北，商周，2001，頁 25。

230 塞莫‧薩基（Semir Zeki） ，《腦內藝術館》，潘恩典譯，台北，商周，2001，頁 28。

231 大腦皮質中最大的部分是新皮質（neocortex） ，每平方公釐的皮質大約有十萬個神經元，人類 新皮質的神經元共有數百億之多，相當於銀河系中的恆星數目。Francis Crick， 《驚異的假說》，

劉明勳譯，台北，天下，1997，頁 121。

232 塞莫‧薩基（Semir Zeki） ，《腦內藝術館》，潘恩典譯，台北，商周，2001，頁 19。

（圖 48）圖中的黃色區域為主要視覺皮質區（V1），而綠 色區是 V2。

V1

我們看一件物體時，並不是「馬上看到」這件物體，而是經歷一連串的「掃描」。

在掃描的過程中，眼睛是瞬間停在某個影像上，才移轉到下一個地方，然後再到 下一個，依此繼續下去。每個影像都被看了短短的一眼，之後我們的眼睛再轉到 另一個點作另外的處理。由於眼球中心窩的視區非常窄，每個注視中所能清楚看 到的內容便受到嚴格限制。但由於這種掃描動作所發生的時間非常短，因此我們 的主觀經驗覺得是一眼就看到了。

²³³

我們大都認為視覺現象是以一種整體圖像（a holistic image）的形式在大腦 呈現的，就跟視覺影像出現在照相機的底片一般。但不時的掃描動作與各司其職 的聯結皮質區的發現打破了如此的想法；如同我們敲開電視機，也不會在裡面看 到一群正在演戲的小演員一樣。

或許很難接受「看」是接收到許許多多零碎與片段的資訊的解釋，因為每件 事物看來都像是真的一般，但是事實上我們對世界上的事物並沒有第一手的認 識，有的種種感覺正是視覺系統的高效率所產生的感覺

²³⁴

這件事，應是一種建構性的過程。他指出：

「在這個過程中，腦部對視野中不同的『特徵』同時平行地做出反應，

並且利用腦部過去的經驗作為導引，試著把它們結合起來成為有意義的整 體。」

²³⁵

也就是「看」除了整個視覺系統的分析與判斷之外，還必須與過去經驗結合，

包括知識背景、生活經歷、成長環境……等，例如與非學美術的朋友去參觀美術 館，就知道藝術解讀的差異性有多麼大，就是在專業的藝術評論中也常見到明顯 的差異而僵持不下。這些個人的經驗如同個人專屬的、獨一無二的「腦百科全 書」，儲藏著個人認識這個世界的所有資訊。而且如此龐大的資訊系統仍繼續不 斷的累積與更新，而「看」的觀點又會不同。

233 Robert L.Solso， 《視覺藝術認知》 ，梁耘瑭譯，台北，全華，2003，頁 29。

234 Francis Crick， 《驚異的假說》，劉明勳譯，台北，天下，1997，頁 51。

235 Francis Crick， 《驚異的假說》，劉明勳譯，台北，天下，1997，頁 54

以下有一個很有趣的例子說明不同的觀察點對同一件事情有不同的了解層 面。實驗心理學家安德森（Anderson）和皮卻特（Pichert）於一九七八年的一個 實驗，在這個實驗中，實驗對象將被要求假設自己是某種特定角色。有一組人被 要求假設自己是小偷；另一組人則被要求假設自己即將要買房子。兩組人接著閱 讀一篇關於某個富裕家庭的短篇故事，裡面提到一些火爐、發黴的地下室、破洞 的屋頂、銀器、收集錢幣等細節。之後，為兩組人測試他們記得故事中的哪些東 西。「小偷」的那組人記得一些可以偷的貴重物品，而「要買房子的人」則記得 和房子品質有關的東西。

²³⁶

雖然該實驗是以閱讀一篇短篇故事進行測驗，但若改以觀看圖片，不同需求 的人有不同的視覺焦點，最後結果也應該是如此。如同站在一張畫作前，如果觀 看者在尋找關係，像是畫中兩個人的關係，或靜物與背景的關係，那麼觀看的重 點就在這方向；如果觀看者在尋找美術技巧，那麼觀看的重點就聚焦在顏料的使 用、技巧及方法的創意性；如果觀看者在尋找畫面表達的故事內容，那麼觀看的 眼睛尋找的重點再搜尋畫中圖像的代表意義。

總之，觀看的任務就是獲取關於世界的知識，雖然我們也可以靠其他知覺取 得知識，但視覺卻是獲得知識最有效的方法。除此之外，有些特定的訊息之獲得 還非靠視覺不可，如表情或顏色的變化。但是，因為頭腦所得到的是不斷變化的 訊息，它必須從可見世界中整理出基本不變的特質。而許多藝術家所作的是對世 界中不斷變化的景象，表現出恆久不變的本質。例如，馬蒂斯（Henri Matisse，

1869-1954）曾說：

「在瞬息萬變的表象世界下，潛藏著更真實、更接近本質的特質。藝術 家能夠掌握這種特質，呈現出永恆的真實。」

²³⁷

康丁斯基在《藝術的精神性》一書中指出：

「藝術發展的過程便是，將純粹、永恆藝術性從個人及時代風格元素裏

236 Robert L.Solso， 《視覺藝術認知》 ，梁耘瑭譯，台北，全華，2003，頁 131。

237 轉引自塞莫‧薩基（Semir Zeki） ， 《腦內藝術館》，潘恩典譯，台北，商周，2001，頁 18。