｢童顏•童言•童研｣－徐淑雅繪畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所西畫創作組碩士論文指導教授：王瓊麗. 教授. ｢童顏 · 童言 · 童研｣－徐淑雅繪畫創作研究 Children’s Facial Expressions, Speech & Children’s Study － A Study of Shu-ya Hsu’s Art Creations. 研究生：徐淑雅撰中華民國一 Ο七年五月.

(2) 謝誌. 首先，要感謝上帝在我耳順之年，為我開啟了學習藝術之門。其次，今日的繪畫創作和論文寫作得以順利完成，要感謝我的指導教授王瓊麗教授全方位的指導與引領。在當指導教授期間，她了解得了白內障，眼睛換過水晶體的我，無法勝任超寫實的技法，建議我打破傳統繪畫技法，儘量以象徵、超現實、剪影的方式表達我的訴求。在論文指導方面，她總能提點我全方位的思考模式。老師曾說過：對人我很親切，但是對作品，我會斤斤計較。在繪畫指導方面，她也會隨時提點我繪畫要具有合理性，所以常常能提出畫作之缺點及盲點。並反問我要如何處理，如何解決，使我學會了批判式的思考，使我的作品更具有視覺張力。. 感謝在師大美研所的教授們在三年來熱心認真的教導，使我受益匪淺。感謝鄭志德老師的教導人像畫、感謝熱心的博士教友吳致勳、台北市立美術館導覽義工鳳瑛及禹文、美娥熱心的提供意見、感謝學姊以筑熱心提供準備口試論文的資料以及開展的流程及注意事項、還有維君學姐隨時的解惑、感謝潘同正夫婦的拍照。感謝來自各行各業的同學們的指點，尤其是瓊瑩和芳儀、感謝先生祖秋及兒女、女婿、媳婦在背後的支持與鼓勵、感謝秋月看護在重度失智的媽媽旁邊無時無刻的照護，使我無後顧之憂、也要感謝台北市立美術館的研究員盧瑞珽及蕭淑惠給我機會擔任親子導覽及導覽員。每三個月展覽前的讀書會及走場，都是我繪畫的養分。. 同時也感謝口試委員台灣藝術大學美研所林兆藏教授，與文化大學美術研究所吳大光教授對論文的細心審查，提出論文書寫上的各項缺失與建議，使得我的論文更趨完備，謹在此獻上我的謝意。. 徐淑雅謹識 107.05 於台北. iii.

(3) 摘要本論文以「童顏．童言．童研」為主軸。也就是兒童的容貌表情、兒童的言論及兒童的研究。筆者過去因任教高中，又在台北市立美術館擔任親子導覽及導覽義工，再加上回憶兒女小時候快樂情景，且筆者極為喜愛兒童，遂以兒童的表情、言論及研究兒童來作為研究的主軸。. 本論文的研究動機，源自於在台北市立美術館當親子導覽義工時看見了兒童的純真。而研究的目的，是播撒藝術的種子在兒童內心，並給予兒童的父母親一些啓發和提醒。其次是確立研究方法及架構，然後說明在研究過程當中遭遇的困難及解決之道。而筆者的創作理念是內在情感的表達及外在視覺的呈現。學理基礎則闡述筆者的創作是受超現實主義、象徵主義、普普藝術、質樸藝術、超扁平藝術、剪影藝術、動漫美學等的啟發，並說明了這些學理基礎對筆者作品表現形式的影響。至於創作的內容，則是以時代環境的角度觀之，也是筆者內在情感與思維的展現。而筆者常以象徵的手法來表達圖像的意涵。再來說明了創作之媒材是以油畫為主，而技法的應用則是以影像取材，並運用部分直接和部分間接畫法畫之。再來則是作品說明與解析，同時引述了學理的根據。最後為此研究的總結、筆者對未來創作的期許和展望及對未來研究的方向。. 關鍵詞：童顏．童言．童研、超現實主義、象徵主義、普普藝術、質樸藝術、超扁平藝術、剪影藝術、動漫美學。. iv.

(4) Children’s Facial Expression, Children’s Speech & Children’s Study. ABSTRACT This title is divided into three parts :. 1.Children’s Facial Expressions,. 2. Children’s Speech 3. Children’s Study The painter is an English teacher in senior, also a children’s guide and guide in Taipei Fine Arts Museum; besides, she always recalls the happiness of her children. She loves children so much that she regards children as a pivot in this thesis. The thesis is divided into five chapters: The first chapter presents the motivation and the goal of the study, the method and the structure; additionally, the study procedure and the problems the painter encounters and the solutions. The second chapter explains the idea of creation is the expression of feelings and the exterior visual presentation. The foundations of the basic method are the Surrealism, Symbolism, Pop Art, Naïve Art, Superflat, Silhouette, Animamix, Direct painting, Indirect painting and the influence on the works. The third chapter explains that the content of art creation is for the perspective of times and surroundings, and the presentation of the painter’s inner feelings and thoughts. The painter often appeals symbolism to express the. v.

(5) connotation of the image. In addition, the painter explains the creation material is based on painting oil; and the application of the skill is photography; the painting skills are part of the direct and the indirect skill. As for the chapter four, it refers to the painter’s explanation and analysis of the art works. The fifth chapter, also last chapter, is a conclusion of this thesis. Key Words : Surrealism, Symbolism, Pop Art, Naïve Art, Superflat, Silhouette, Animamix, direct painting, indirect painting.. vi.

(6) 目次碩士論文通過簽名表 …………………………………………………………… 國立台灣師範大學學位論文授權書 …………………………………………… 謝誌 ……………………………………………………………………………… 摘要 ……………………………………………………………………………… 英文摘要 ………………………………………………………………………… 目次 ………………………………………………………………………………. i ii iii iv v vii. 第一章緒論 ............................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 .............................................................................................. 1 第二節研究方法 .......................................................................................................... 3 第三節研究過程與範圍的限制 .................................................................................. 4 第四節論文架構與名詞釋義 .................................................................................... 16 第二章創作理念與學理基礎 ................................................................................................ 19 第一節創作理念的脈絡演變 .................................................................................... 19 第二節學理基礎 ........................................................................................................ 24 第三章創作內容、形式、媒材與技法 ............................................................................... 40 第一節創作內容 ........................................................................................................ 40 第二節創作形式 ........................................................................................................ 41 第三節創作媒材與技法應用 .................................................................................... 43 第四章作品說明與解析 ........................................................................................................ 46 第一節個人作品圖錄(Ⅰ) ......................................................................................... 46 第二節個人作品說明與解析 .................................................................................... 49 第五章結論 ............................................................................................................................. 64 參考書目 ................................................................................................................................... 67 作品圖錄 - 個人作品過程+完整版 (Ⅱ) ............................................................................. 71 作品圖錄 - 引用圖片(Ш) ...................................................................................................... 78. 0vii.

(7) 第一章. 緒論. 在結束三十多年執教高中青少年英文的生涯後，筆者進入了台北市立美術館 1擔任親子導覽及導覽義工，看見了許多藝術家的作品。而在民國 103 年兒童節時，兒童藝術中心也開幕了，嶄新的空間及氛圍，吸引了大批的小小觀眾。在導覽的當下，筆者同時拾起畫筆，畫出可愛的兒童臉龐、兒童之間的對話及活動；也激發了筆者想以藝術史中二十世紀及近代不同派別的畫家，以他們的理念、作畫技巧為基底，對兒童們作為研究對象，使得筆者想出了｢童顏．童言．童研」的論文題目。. 第一節研究動機與目的. 筆者因在台北市立美術館擔任親子導覽及導覽義工具七年的經驗，深知藝術撒種的重要性，所以筆者在本節中分別敘述了為何要寫出｢童顏．童言．童研」論文題目的動機及目的。. 一、研究動機民國 100 年，台北市立美術館在招募義工，我毫不考慮就去報名了，當時有「資源教室」組，筆者知道該組是親子導覽的工作，有鑑於國內美術教育在國、高中升學主義的階段都被借去上國、英、數等主科，個人覺得美術教育很重要，而且要從小紮根，所以義不容辭的選了這組，經過兩次的考試，正式接手親子導覽的工作。在導覽完之餘，筆者去美術館的書店及圖書館，看見雷諾瓦 (Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919) 這位印象主義 (Impressionism)畫家以畫女人及小孩居多，尤其是可愛的兒童，如《莫內夫人與她的兒子》。此外，又看見了馬內(Edouard Manet, 1832-1883)的《吹笛少年》、瑪麗·卡沙特 (Marry Cassatt, 1845-1926)的《藍色扶椅上的小女孩》、高更(Paul Gauguin, 1848-1903)的《阿凡橋的布列塔尼少女之舞》、塞尚 (Paul Cézanne, 1839-1906) 的《穿紅背心的男孩》、梵谷 (Vincent van 1. 台北市立美術館：1983 年 12 月 24 日開館，為全國第一座現當代美術館。. 1.

(8) Gogh,1853-1890)的《嬰兒馬薩爾·魯倫像》等印象主義畫家畫嬰兒、兒童的圖畫；亦看見了畢卡索(Pable Ruiz Picasso, 1881-1973)在立體主義(Cubism)時期畫的人物；夏卡爾(Marc Chagall,1887-1985)、保羅．克利(Paul Klee, 1879-1940)的童趣；還有米羅(Joan Miro, 1893 - 1983) 的線條及可愛的符號，發現畫兒童可以以具象的表現方式，也可以以童趣的意象表現方式，甚至於以點、線、面、椎體等符號的抽象表現方式呈現。筆者至今在台北市立美術館擔任親子導覽及導覽義工已七年，以筆者的想法來說，一幅畫若沒有人物，就感覺較冷清，但畫中的人物只是點景，就看不到人喜怒哀樂的表情，也看不出畫面的生動性。而在人物中，筆者對兒童特別有感覺，因為美國普普塗鴉藝術家（Ｐop Ａrt Graffiti）凱斯‧哈林 (KeithＨaring, 1958-1990)在 1986 年中的日記提及「孩童帶來生命中最單純、最喜悅的訊息，兒童對於世界是沒有成見的，在他們身上看不到將會潛移默化的貪婪和仇恨｣2 。所以我想以二十世紀、二十一世紀中，有著兒童表現性或畫有童趣畫家的畫作，作為我的典範，加上兒童喜歡的動漫卡通人物和自己的想像力，並以兒童的立場來觀看這世界，畫出令人會心一笑的「童顏．童言．童研」，這就是筆者創作的動機。. 二、研究目的在少子化且高齡化時代來臨的現在，年輕的父母親不像以前父母只給小孩溫飽就好，他們也會注意到兒童的休閒娛樂。但筆者不希望太小的兒童在幼年期就陷入電玩的世界，倒希望年輕的父母親培養孩子們美感教育及藝術的修養，讓藝術生活化、生活藝術化。一方面藉由擔任美術館的導覽義工，為親子和小學三年級的兒童導覽，播撒藝術的種子；二方面也由參觀的兒童們所發出的回饋，還有藉由報章雜誌及傳播媒體，進而了解兒童的難處，並且透過筆者的畫作給予年輕父母親一些啟發與提醒，且由痛苦及歡愉的畫面，讓觀者--父母親及兒童，能夠體會人間雖有酸、甜、苦、辣，仍然要積極的過每一天。另一方面，兒童的世界是由家庭、學校及社會三層面組成的，筆者經由觀察研究兒童，也引出了一些的議題，如《人之初》探討生命的成長，如《桎梏》中學校當局遇到了菸毒的問題，如《童言》中有地球暖化、動物保護、兒童安全、兒童難民等議題。如《霧茫茫》中，因空汙及霧. 2. 黃才郎主編。《西洋美術辭典》。台北：雄獅美術辭典大系。1982。頁 675。. 2.

(9) 霾，戴口罩的猴子們、超人，及鏡像中的兒童，只有期待孫悟空來拯救，因而提醒大人們注意這些嚴重的環境問題。. 第二節研究方法. 一、理論部分蒐集相關資料 ↓ 廣泛蒐集與本研究有關的藝術史、藝術概論、美學、藝術社會學、藝術風格、美術辭典、藝術心理學、兒童心理學、藝術家雜誌、藝術家創作理念或畫冊、論文期刊、美術館教案、導覽手冊3、繪畫媒材技法、油畫材料學、音樂史與欣賞、人體素描、網路資訊與圖片……等相關文獻資料。擬定論文大綱 ↓ 將蒐集的文獻資料和圖結合，與王瓊麗 (1959-) 教授反覆討論，釐清研究目的與方向，擬定論文大綱架構。撰寫論文 ↓ 將蒐集的文獻資料悉心研讀，進行分析、歸納、整理，再撰寫論文。檢視與修正 ↓ 撰寫論文與繪畫創作並進，相互交叉比對與即時修正，以達研究目的。歸納與統整 ↓ 將論文去蕪存菁並作最後統整。. 3. 導覽手冊：每當市立美術館有新展時，導覽員都會有當次展覽的講義或導覽手冊以方便讀書會或參考用。. 3.

(10) 二、實踐部分 (一) 蒐集圖片與資料利用攝影、網路、雜誌、畫報、畫冊等，廣為蒐集相關圖片與資料。 (二) 構圖開始構圖先打草稿在素描簿上，與王瓊麗教授初步討論，並接納教授之意見。之後，再畫在深色底全開的圖畫紙上，用蠟筆圖上色彩，再和教授討論色彩的顏色是否恰當。 (三) 作品創作在大畫布上先用 Gesso4壓克力打底。之後，勾勒構圖，再用畫筆及畫用油塗第一層，再依序堆疊。在過程中不斷與教授討論，並檢視是否符合研究目標並調整修正。 (四) 作品檢討與分析作品完成後與王教授和同儕多次討論並修正。. 第三節研究過程與範圍的限制. 筆者的創作全是使用油彩畫布，因為油畫不容易乾，而筆者採用多層次的上色，所以在碩一下學期就開始打草圖，經過王瓊麗教授的指點後，再將草圖畫上畫布，再開始塗油彩、作畫及找論文資料，並不斷的修正，再上三、四層顏色至飽和為止。其間也遇到一些限制與困難處，與王教授討論之後，得到一些實用的解決之道。茲將筆者創作的過程與遭遇難題時的解決之道分別敘述如下：. 4. Gesso：義大利文是粉筆的意思。學名叫「炳稀酸樹脂乳液」，它的用途設計是做為壓克力打底劑，現在已漸漸成為打底劑的主流。. 4.

(11) 一、徐淑雅《人之初》油彩畫布 40 P 2016. 圖 1-3-1 徐淑雅《人之初》(草圖) 油彩畫布. 40 P. 2016. 本來筆者將原圖的準父親置中(圖 1-3-1)，但重點人物是正在生產的母親，所以母親應為焦點(spotlight)，因為嬰兒的出生日就是母親的受難日。而原圖除了牆壁上的時鐘，背景空無一物，所以筆者修改原圖成為：準父親移至畫面的右上方，並畫了兩名接生的醫護人員，來顯示出產房的緊張性及愉悅性。筆者並在畫完底層的父親、母親及接生的醫生等重要相關人物之後，為了凸顯生產的母親，接受王教授的建議，在上一層畫了更大的懷孕女體及胎兒。筆者在畫中畫了象徵西洋文化中的母親花－康乃馨及中國文化中的母親花－金針花，王教授建議在畫面右邊多畫些金針花，把畫面的右半邊盡量填滿，而畫面左半邊放空，並將吹號角的天使畫灰階，弱化左半邊的畫面，形成了虛實之間的不對稱之美 (圖 4-1-1)。. 5.

(12) 二、徐淑雅《生日快樂》油彩畫布 40 P 2016. 圖 1-3-2 徐淑雅《生日快樂》(草圖) 油彩畫布 40 P 2016. 這張畫的來源是 27 年前 (1991 年) 女兒四歲生日時，邀請她朋友到家中慶生的情況。女兒屬兔，所以蛋糕是兔子形狀。為了強調她和弟弟的手足之情，所以畫了一位小男生噘著嘴要一起吹生日蛋糕的蠟燭(圖 1-3-2)。另一方面，為了表達不同的年齡層，筆者後來給不同生肖的小朋友戴上了不同的動物頭套(圖 4-1-2)。畫此幅圖畫所遇到的限制就是兒童們的手臂不好畫，而在筆者平常練習畫人體素描時，就感覺畫人的手和腳是很大的挑戰，所以就在他們之間畫了氣球、桌上的陶瓷作品、巧克力花束來藏拙。此外，圖上方也畫了氣球及蛋糕呈現出生日快樂的氛圍。王教授同時也強調了桌上的禮物要有近大遠小的透視感；近處的兔子蛋糕也要有亮暗面的區別(圖 4-1-2)。. 6.

(13) 三、徐淑雅《東邊下雨西邊晴》油彩畫布 60 P 2016. 圖 1-3-3 徐淑雅《東邊下雨西邊晴》(草圖)油彩畫布 60 P. 2016. 筆者原先畫這幅畫時，太陽是沒有鬍子的，只畫了太陽戴了太陽眼鏡，表達太陽太熱的趣味性。但筆者想到太陽在星球中屬恆星，應該年歲很大，所以加上了鬍鬚(圖 1-3-3)；並且畫上彩虹表示東邊下雨西邊晴，也象徵著人生有時悲傷、有時快樂。但彩虹顏色的順序由於平常都沒注意，就等待又下雨又出太陽時彩虹的出現，以詳細觀察。王教授也建議在圖右方陰天及下雨處，畫上漩風或颱風，以表示天氣的惡劣，並象徵著人生的逆境。主角是開心吊單槓的小孩，所以以具象畫之，其他則畫剪影，但教授認為雖然畫剪影，孩童身高的比例和肌肉骨骼的細膩度還是須注意，尤其是跳繩的孩子們。修改完畢後，請參閱圖 4-1-3。. 7.

(14) 四、徐淑雅《吹泡泡》油彩畫布 120 P 2016 實驗性作品：泡泡(I)(II)(III). 圖 1-3-4《泡泡練習》(1). 油彩畫布 5P. 圖 1-3-5《泡泡練習》(II). 2016. 圖 1-3-6《泡泡練習》(III). 泡泡外層的七彩顏色不知如何畫，王教授建議真的吹泡泡，再詳細觀察，並且照相應該就可以有想法。筆者找了網路的泡泡資料，再用三張 5 號小畫布來畫(圖 1-3-4〜6)，算是實驗性的作品。全圖下方有許多看吹泡泡的兒童剪影，他們各種動作的畫法，對筆者而言也是很大的挑戰。另外，教授強調不對稱之美，所以泡泡要有大有小、有寬有扁，看泡泡的兒童們以黑色剪影並勾勒黃線，強調他們的興奮與人數眾多。中景部分有許多的卡通動漫圖，筆者先將這些卡通人物用 5 號畫布畫(圖 1-3-7〜13)，筆者再將這些卡通人物分類，置於這 120 號大畫布適當的構圖位置。. 圖 1-3-7《肯德基爺爺》5p. 圖 1-3-8《貼圖人物練習-有你真好》5p. 圖 1-3-11《卡通人物-蠟筆小新》5p. 圖 1-3-12《卡通人物-小小兵》5p 8. 圖 1-3-9《手機貼圖人物練習》5p. 圖 1-3-13《卡通人物-大力水手》5p.

(15) 此外，吹泡泡的人像個捕夢網的人，但泡泡稍縱即逝，所以將吹泡泡人的衣服畫成了彩虹的顏色，而外面罩了一件黑色的外套。(圖 1-3-13〜14). 圖 1-3-13 徐淑雅《吹泡泡》(原稿局部圖) 油彩畫布 120 P. 圖 1-3-14 徐淑雅《吹泡泡》(完稿局部圖) 油彩畫布 120 P. 9. 2016. 2016.

(16) 五、徐淑雅《仙樂飄飄處處聞》油彩畫布 60 P 2017. 圖 1-3-15 徐淑雅《仙樂飄飄處處聞》(局部) 油彩畫布 60 P. 2017. 此圖的聚焦應該是五位張嘴唱歌的小孩，所以得強化這五位小孩的顏色及線條，但如何使五線譜的線條有立體感？其實只要採同一種顏色用力描邊，就可顯示出它的立體感(圖 1-3-15)。這幅畫要表現的是五線譜的線條及其立體感，此時體會到練書法的好處，尤其是寫草書的運筆及氣勢。起初繪製此圖時，凱斯．哈林的「小人」及開口唱歌的五位兒童，色彩的鮮明度是一樣的強烈，王教授建議以五位兒童開口唱歌為焦點 (spotlight)，於是以藍、紫、灰色弱化前景的五線譜線條及凱斯．哈林的「小人」。筆者並把前景的線條補滿，卻在左上方留些空白，如此便有虛實交錯的不規則之美(圖 4-1-6)。. 10.

(17) 六、徐淑雅《小叮噹任意門》油彩畫布 100 P. 圖 1-3-16. 徐淑雅《小叮噹任意門》(局部) 油彩畫布 100 P. 此畫是筆者第一次在 120 號的大畫布上創作。《小叮噹任意門》的焦點就是門，所以筆者以桃紅色的搶眼顏色畫之。然而門比例大小一直難以拿捏，所以請建築系的同學教筆者如何找消失點，並告知如何畫出正確的門板構圖。筆者再用貼紙膠帶貼在大畫布上，接著將門的邊框標示出來(圖 1-3-16)，讓建築系的同學認可再下筆，光是畫門就花了三個工作天。而畫面遠景處有張開手臂的小女孩及小鳥，所以塗以灰階弱化遠景。再者，教授建議藍色天空及草綠色的草地比例不要太一致，最好以 5：3 的黃金比例形成不對稱之美(圖 4-1-7)。. 11.

(18) 七、徐淑雅《桎梏》油彩畫布 40 P 2017 教授建議近景的紫錐花可再畫密些，背景的底色可再深一些。小木偶是西方的故事人物；而操縱繩索的大人則穿著東方男人穿的長袍馬褂，象徵著東西方煙毒的氾濫，也給觀者一個大的警惕。至於大人的臉孔，本來是畫真人的面容(圖 1-3-17)，但為了表達大人世界的陰險及咎由自取，所以畫了綠色面具，因為後來大人臉都綠了。小木偶是木頭做的，所以手腳的部分要畫得有木頭的質感(圖 4-1-8)。. 圖 1-3-17 徐淑雅《桎梏》(大人未戴面具局部圖) 油彩畫布 40p 2017. 12.

(19) 八、徐淑雅《童言》油彩畫布 120 P 2017. 圖 1-3-18 徐淑雅《張嘴的兒童》油彩畫布 4P. 圖 1-3-19 徐淑雅《童言》(局部) 油彩畫布 120 P. 圖 1-3-20《洪水來臨前》影片翻拍自 https://zh.wikipedia.org/zh/洪水來臨前. 13. 2017.

(20) 筆者將作品《童言》修正部份詳列如下(圖 1-3-18〜20 及圖 4-1-9)： (一) 兒童張開嘴，嘴形如何畫？王教授建議找兒童仰視張口，觀察其嘴形再照著畫。 (二) 世界各國的小孩手拉手表示世界一家，而兒童的表達可藉公仔的樣式來畫，並把各國兒童的特徵，包括膚色、服裝及帽子都標示出來。 (三) 北極熊與豹無法串聯，教授建議北極熊與豹周圍多畫一些與牠們同種的動物。有的側身、有的半身、有的全身，虛實之間錯落有致。較後方的北極熊及花豹都塗以灰階顏色，以弱化遠景。 (四) 本來草稿有抱大樹及撐傘擋風的人，但後來參考圖片遺失，只好前景多加些漂流的垃圾、貨櫃、房子、樹木等表示狂風暴雨的來襲。 (五) 紅色、粉色、白色處本要表達地球暖化，不過表達得太抽象，王教授建議以公視所介紹之《洪水來臨前》影片翻拍，顯示出地球的暖化，並以剪影表達出科學家們對地球暖化的憂心。 (六) 小燈泡 5媽媽的身材應該畫成媽媽的身材，而非小姐的身材。手推車的剪影也要畫精確。 (七) 畫剪影仍然要依照身材的比例畫。 (八) 非洲兒童的膚色要畫好。 (九) 殘障狗尺寸比例過大，要縮小比例。 (十) 倒塌的大樓應以灰階弱化遠景。. 5. 小燈泡：2016 年 3 月 28 日上午 11 時許發生於臺灣臺北市內湖區的一宗隨機殺人事件，造成一名 4 歲女童死亡。這位被殺害的女童，綽號就叫「小燈泡｣。. 14.

(21) 九、徐淑雅《網開一面》油彩畫布 40 P 2017 原本保羅．克利(Paul Klee, 1879-1940 )的船置於畫面的中央，王教授建議畫至左邊。右邊可畫村上隆(Takashi Murakami, 1962- )的許多太陽，象徵著炙熱的天氣，而且也可以畫一些如花的小太陽從天空飄落水中，表現出海連天、天連海、虛虛實實、實實虛虛的美景。教授並建議魚網可放置中央並畫大些。此外，抱海豚的女孩，抱的動作要畫得明確。而魚網內的海洋動物方向不要太規則。太陽也可以有幾顆掉落至水中，表現其畫面的虛虛實實及趣味性。而魚網因為有陽光的曝曬，所以魚網的亮暗部分，也要確實的表達清楚。而撒下魚網的漁夫要畫得具象，才有撒網的感覺(圖 4-1-10)。. 十、徐淑雅《霧茫茫》油彩畫布 120 P 2018. 圖 1-3-21 徐淑雅《霧茫茫》油彩畫布 120 P. 2018. 起初繪製此圖時，遠景為霧霾或空污較嚴重的各縣市的地標，而近景的不銹鋼雕塑畫太小，似乎與遠景的地標沒有連結性，王教授建議不銹鋼球主體畫大，基座與球體要畫穩固且比例要畫對。此外，戴口罩小孩的眼睛太大，應依比例來畫，鏡像鋼球也應畫大些，藉由戴口罩小孩的臉部的無奈表情，點出本畫作的重點--霧霾或空污已深入到日常的環境中，喚起觀者重視這樣的環境議題。其他較細碎的構圖，例如：汽車或紅綠燈就省略不畫 (圖 4-1-11)。. 15.

(22) 第四節論文架構與名詞釋義. 一、論文架構本論文｢童顏．童言．童研」的架構，第一章以「緒論」開啟，說明以「童顏．童言．童研」為創作主題的研究動機與目的，並確立研究方法及架構，然後說明在研究過程當中遭遇的困難及解決之道。第二章闡述筆者的創作理念是內在情感的表達及外在視覺的呈現。而學理基礎則闡述筆者的創作是受超現實主義(Surrealism)、象徵主義(Symbolism)、表現主義(Expressionism)、魔幻寫實主義(Magic Realism)、普普藝術（Pop Art）、質樸藝術（Naïve Art）、超扁平藝術（Superflat Art）、剪影藝術(Silhouette)、動漫美學（Animamix）等的啟發，並說明了這些學理基礎對筆者作品表現形式的影響。第三章說明創作的內容是以時代環境的角度觀之，也是筆者內在情感與思維的展現。筆者常以象徵的手法來表達圖像的意涵，再來說明創作之媒材是以油畫為主，而技法的應用是以影像取材，並運用部分直接和部分間接畫法畫之。第四章為作品說明與解析，同時引述了學理的根據。第五章為此研究的總結、筆者對未來創作的期許和展望，以及作為未來研究的方向。最後列出參考書目及作品圖錄。. 二、名詞釋義 (一) 童顏．童言．童研 (Children’s Facial Expressions, Speech & Children’s Study) 筆者以「童顏．童言．童研｣做為論文的主軸。靈感來自於筆者當市立美術館親子導覽時，看著他們童稚的臉龐，對展場的藝術品充滿了好奇心，並童言童語的問了些問題，筆者自己的內心仿彿也住了一個小孩，再加上筆者的兒女在筆者唸研究所時也分別完婚，筆者有可能在不久的將來成為奶奶或外婆，筆者可以繼續的研究兒童及心中的小孩孩，如此論文也有其連續性。故筆者以「童顏．童言．童研｣做為論文的主軸。. 16.

(23) (二) 藝術風格 (Artistic style) 藝術風格指的是藝術創作的一種獨特的徵狀，既可以指某一個藝術家，例如：莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）音樂風格；也可以指一個流派，例如：印象主義畫家創作的風格；也可以指一個時期，例如：巴洛克（Baroque）時代6。藝術風格的形成常受藝術家成長的地域環境及社會因素所引起的「集體意識」影響。所以說，藝術風格是藝術創作的成熟表現，或者說完美的藝術創作才能形成風格。. (三) 藝術心理學 (Artistic Psychology) 藝術心理學是藝術與心理學的交叉學科，主要從藝術創作和欣賞這兩個角度，研究人類在藝術活動中的心理機制。最著名的藝術心理學是格式塔心理學 (Gestalt Psychology)，又稱完形心理學7，其集大成者為魯道夫‧阿恩海姆(Rudolf Arnheim, 1904－ 2007），其學說重在腦波力場與視覺反應的關係。此派指出的概念是：整體，並非各個組成部分的相加，整體具有各個部分所沒有的特性。格式塔心理學體系的關鍵特徵是整體性、具體化、組織性和恆常性。筆者所畫的《童言》及《網開一面》可以說以完形心理學為理論而產生的畫作。除此之外，精神分析亦是藝術心理學的重點學科，其創始人為西格蒙德‧佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856－1939) 8。筆者的《人之初》畫作的理念即是根據此派學說而產生。其他與藝術相關的重要心理學家尚有：阿爾弗雷德‧阿德勒（Alfred Adler, 1870 －1937）、卡爾‧古斯塔夫‧榮格（Carl Gustav Jung, 1875－1961）9。. (四) 美術館教案 (Fine Art Teaching Plan) 美術館是個不同於學校的學習場域，美術館具有學校所沒有的豐富資源，這些資源可提供學校美術教育不同的養分，美術館典藏資源的開發與運用，將能豐沛全民的美學經驗。. 6. 黃才郎主編。《西洋美術辭典》。台北：雄獅美術辭典大系。1982。頁 83。. 7. 同上註。頁 736。. 8. Freud, Sigmund 著。《夢的解析》。賴其萬符傳孝譯。台北：志文出版社。1972。頁 34。. 9. 榮格(Jung,Carl G.)著。劉國彬//楊德友譯。《榮格自傳：回憶·夢．省思》。台北：張老師文化。1997。頁 351。. 17.

(24) 台北市立美術館平均三個月換檔一次，換檔過程中除了觀眾免收門票外，親子導覽員和導覽員都要舉行新檔的讀書會，並由帶領的資深館員寫成教案，以利導覽員導覽。. (五) 交叉比對 (Cross-Reference)10 交叉比對是為了比較資料的差異性，或是比較顯著的資料。例如：在科幻片《FRINGE (危機邊緣)》中，常聽到交叉比對（Cross-Reference）。經過交叉比對後，往往可以找出蛛絲馬跡，所以很可以運用在當今的資訊時代；又例如輸入數個原始文件，由程式自動去找出關聯性，經過交叉比對資料後，把關係呈現出來。. 本章緒論中，筆者陳述了研究動機與目的乃是希望年輕的父母親培養出孩子們的美感教育及藝術修養，讓藝術生活化、生活藝術化。而筆者也藉由擔任美術館的導覽義工，播撒藝術的種子在兒童的心中。此外，筆者還陳述了研究方法及過程和其範圍限制。最後，筆者陳述了本論文的架構及名詞釋義，使讀者更加了解筆者寫此篇論文的意義。. 10. 交叉比對（Cross-Reference） 2017 年 3 月 2 日，檢索自 http://a.area.com.tw/icard/is_cn.cgi?areacode=ar104&ID=cn-j03-24&CatID=1. 18.

(25) 第二章創作理念與學理基礎. 筆者在學畫五年的過程中，毅然決然的接受挑戰，進入學院派持續學習，筆者有自己的創作理念：一為內在情感的表達；二為外在視覺的呈現。而在創作的過程中，也有筆者的學理基礎：筆者以藝術社會學(Sociology of the Arts)、藝術史學(Art History)及色彩的符號性為基底，而與筆者有關的藝術史學包括了現代藝術中的象徵主義、超現實主義、質樸藝術、表現主義、魔幻寫實主義等，茲列舉出了一些與筆者畫作相關的藝術史中的畫家，並提及了當代藝術中的普普藝術、超扁平藝術、剪影藝術及動漫美學等。. 第一節創作理念的脈絡演變. 筆者之所以會以「童顏．童言．童研」為論文題目，主要是一種內在情感的表達。貢布里希( E.H.J Gombrich,1909－2001) 認為藝術創作完全是一種文化記憶的產物11。筆者以母親兼女兒的身份來創作，也是一種記憶影像的再現，也就是以「畫」為心聲。此外，也是一種外在視覺的呈現，觀者能夠藉由筆者具象和意象的繪畫中，看出兒童的心聲及筆者對兒童的研究。以下即是筆者創作理念的脈絡演變。. 一、內在情感的表達 (一) 創作因素 1. 筆者母親的失智與失能筆者父親在 1995 年過世之後，母親就獨立生活，妥善安排自己的時間，使筆者無後顧之憂。但在她七十七歲時，被醫生檢查出患有阿茲海默症，從初期的健忘、無方向感，到中期的妄想，到現在重度失智、無法言語，只認識筆者，又插小腸管及尿管，幾乎為失能的狀態。筆者感念母親的養育之恩，所以以《人之初》此. 11. 簡孟津。「流光．剪影(A Silhouette of Time－A Study of Meng-jin Chien’s Art Creations)」－簡孟津創作研究台北：台大美術系研究所碩士論文。2014。頁 19。. 19.

(26) 畫作為《童顏．童言．童研》論文之首張畫作。 2. 筆者兒女童年時期的回憶露易絲．布爾喬亞(Louise Bourgeois, 1911－2010) 一生的創作來自於年少的記憶，所以「回憶」成為她一生創作的來源，也是情感的依附12。筆者因在學校任教，所以注重兒童的生活習慣及休閒娛樂。筆者以一兒一女小時慶生時的照片，還有吊單槓、跳繩、盪鞦韆、看大人吹泡泡及玩 3C 產品等遊戲場景，來成為筆者的畫作，也成了筆者最珍貴的回憶。 3. 筆者的教書經歷筆者在中學任教長達三十二年之久，從農業時代、工業時代躍進至電腦 3C 產品的時代，有著深刻的體悟：以前的兒童以大自然為師，常做一些戶外活動，如：踢毽子、打陀螺；而現在兒童常在家中打電動、看動漫、玩電視遊樂器13，值至今日追尋｢寶可夢｣14，才走出戶外，現代兒童常在現實生活及虛擬實境中過日子。而且現今菸毒滲入校園中，這對兒童及青少年也產生了很大的傷害，故筆者也以菸毒的議題入畫。 4. 筆者在美術館當親子導覽的心得筆者在課餘之暇，在台北市立美術館擔任親子導覽員，至今已有七年，特別近年帶領｢育藝深遠團｣15，此團體是台北市小學三年級的兒童到美術館校外教學參觀。在筆者導覽過程中，感受到兒童的可愛及可塑性，希望藉由兒童的話語，將藝術的種子撒在兒童的心中，他們長大以後，必然有藝術的氛圍，進而對人生有不一樣的看法。. 5. 筆者對環境的關心近年來氣象報導，還加入了 PM2.5 的數據，以及空污或霾害到達了何種代表顏色的地步，筆者想藉《霧茫茫》此畫的趣味性，來表達並提醒觀者重視環境的重要性，否則空污及霾害，會對人類的健康和地球上的生物帶來極大的災害。 12. 簡孟津。「流光．剪影(A Silhouette of Time－A Study of Meng-jin Chien’s Art Creations)」－簡孟津創作研究台北：台師大美術系研究所碩士論文，2014。頁 2。. 13. 電視遊樂器：家用遊戲機（Home video game console，簡稱 Home console 或 Console），也稱電視遊戲機、電視遊樂器，是供家中玩家遊玩的電子遊戲設備。家用遊戲機是電子遊戲機的一種，通常使用電視螢幕為顯示器。 (Wikipedia). 14. 寶可夢：Pokemon go (寶可夢)在台灣稱之為"神奇寶貝"，原稱精靈寶可夢，是日本遊戲大廠任天堂與美國手機遊戲開發商 Niantic 所共同開發的戶外走動、半實境的手機遊戲。. 15. 育藝深遠團：台北市立美術館的「育藝深遠 — 藝術欣賞啟蒙方案」是文化藝術教育上進行培育與紮根的工作，幫助小學生欣賞與體驗美術創作的奧妙，提昇生活審美和多元的創造力。. 20.

(27) (二) 創作主軸筆者描繪嬰兒的出生，同時感念父母恩，因兒女的生日就是母難日。此外，比較以前兒童和現代兒童在娛樂及遊戲上的不同，而兒童們也有不同的欲望及願望。還有筆者也透過繪畫對這個世界傳遞想說的話，例如：環保議題、動物保護及海洋魚類保護的相關議題、兒童安全及兒童難民等議題；筆者同時關注菸毒入侵校園，對兒童及青少年產生不良的影響。筆者也想藉畫的趣味性來表達並提醒觀者重視環境的重要性。筆者更期待兒童們譜出人生的樂章是正向、積極、樂觀的，使得人們有愉悅感，如同普普塗鴉藝術家凱斯．哈林16所畫跳各種舞姿的人，充滿了動勢感及生氣活潑的感覺。. 二、外在視覺的呈現筆者以大型畫布並未加框及鮮明的對比色彩、象徵的手法、剪影的方式來彰顯每幅畫的張力，呈現外在的視覺，茲說明如下：. (一) 大型畫布筆者嘗試用 40-120 號大型畫布呈現出兒童的遊戲、兒童的慾望及兒童所要表達的語言。因畫布大型，打底需要用刷子，在沾色及調色上，與平日用畫筆畫的感覺有很大的不同。而且在大型畫布上，可以訓練構圖的能力，並吸引觀者的注意。. (二) 未加框麥可‧柏德(Michael Bird, 1974－)在《改變藝術的 100 個觀念》此書中提及：裱框是來呈現畫作、相片、浮雕(Relief Carving)、藝廊裝置等常見的慣例，不過藝術作品不必然要裱框，所以筆者採用的畫布未加框。在二十世紀中，裱框是新意識的浮現，認為繪畫本身就是空間裡的一個物件，是覆塗了形狀與顏色的平面雕刻17。當代藝術的多樣性，乃是要強調將觀者視覺焦點放入到畫中，讓觀者體會到畫中的意境及象徵性，不會因為裱框（特別是繁瑣的框）而轉移了視覺焦點，基於此，筆者第一次嚐試畫布不加框。. 16. 美國新普普藝術家。凱斯的作品簡單直接，往往反覆重複幾種圖案，內容常常是卡通式的。嬰兒、狗、飛碟、電視和圖形經常出現於他的畫中。. 17. 麥可‧柏德(Michael Bird)著，吳莉君譯。《改變藝術的 100 個觀念》。台北：亞典書局。2014。頁 45。. 21.

(28) (三) 鮮明的對比色彩亨利‧馬諦斯（Henri Matisse, 1869－1954) 的野獸主義(Favuism)18，是二十世紀率先崛起的象徵主義，畫風強烈、用色大膽鮮豔，不再講究透視和明暗、放棄傳統的遠近比例與明暗法，採用平面化構圖、陰影面與物體面的強烈對比，脫離自然的摹仿；並且常使用原色及平塗來作畫，所以色彩強烈顯眼，而筆者即常利用強烈的對比色呈現畫中人物的心境，例如：筆者作品《人之初》有黑色張牙舞爪的魔鬼，象徵著生產的危險性；也有吹號角的白色天使，象徵著新生兒的到來是件喜悅的事。筆者再以虛擬的方式，在躺著的生產孕婦外圍又畫了一個大的懷胎的女體，並凸顯她子宮內的胎兒；在虛實的懷孕女體之中，強調了《人之初》的震撼性。筆者並且以橘黃色畫了許多中國的母親花--金針花，以紅白相間的顏色畫了西洋的母親花--康乃馨。在筆者另一件作品《東邊下雨西邊晴》中，有鮮明的暖色--太陽及藍色的天空，並七彩的彩虹；也有陰暗的黑色、灰色成對比。而在《小叮噹任意門》作品中，搶眼的桃紅色任意門成為畫中的焦點，就是要觀者集中注意力觀看此扇門的魔力，指出兒童從過去對大自然的熱愛，轉變成對 3C 高科技產品的著迷。在作品《仙樂飄飄處處聞》中，筆者以黑色為底色，以白色、粉紅色、桃紅色為主色調，構成高低音譜記號，再再顯示出筆者用色的鮮豔與大膽，並表達出筆者的童趣及積極樂觀。而筆者在《桎梏》的作品中，以紫色的紫錐花佔大部分的色塊，來強調反毒。而在《霧茫茫》的作品中，大片的泥地與小部分的草地，空氣中大片的灰黑霧霾及高空中小片的晴朗天空，也成了色彩的對比。. (四) 象徵的手法筆者在畫中運用了花朵來做象徵性的比喻，例如：在作品《人之初》中，康乃馨及金針花分別代表了西洋及中國的母親花。在筆者作品《生日快樂》中，四位戴著生肖面具兒童的排列，有屬雞、屬蛇、屬羊、屬狗，也象徵著女兒邀請的朋友是不同年齡層，表示女兒的好人緣。在筆者作品《東邊下雨西邊晴》中，跳繩、吊單槓的兒童周遭有藍天及彩虹，象徵著兒童人生的順遂及歡愉；而盪鞦韆的兒童周遭有旋風，也有陰暗的黑色、灰色，象徵著人生的起起伏伏。在筆者作品《吹泡泡》中手持泡泡棍的大人穿著彩虹般的衣服，泡 18. 李長俊。《西洋美術史綱要》。台北：雄獅圖書。1979。頁 121。. 22.

(29) 泡處也有彩虹，象徵著有時欲望像彩虹般的美麗，但卻稍縱即逝。在筆者作品《網開一面》中，抱著絨布海豚的女孩並沒有在魚網中，而是在舒適的吊籃中，也象徵著希望捕魚人網開一面。在作品《仙樂飄飄處處聞》中，兒童們的眼睛及嘴巴都是不同的音符及節拍的長短，象徵著這些孩子是愛唱歌的孩子；且筆者以黑色為底色，以白色、粉紅色、桃紅色為主色調，構成高低音譜記號，再再顯示出筆者用色的鮮豔與大膽，並表達出筆者的童趣及積極樂觀。在《桎梏》中，筆者畫紫錐花象徵著反毒；並以骷顱的手叼菸象徵菸害；以穿著長袍且面目猙獰的男人，拉著繩索操縱著小木偶，象徵著中外的校園都遭到了毒品及菸害的入侵。而在《霧茫茫》的作品中，筆者在這幅圖中的遠景畫了全台灣受霧霾之害的地標，例如：象徵高雄的 85 大樓、象徵彰化的彰化八卦山大佛、象徵台中的台中歌劇院及象徵台北的 101 大樓。. (五) 剪影的方式筆者在《吹泡泡》及《東邊下雨西邊晴》兩幅畫中，有些兒童以剪影的方式畫之，目的是弱化個別差異，而強化兒童們共同的參與及不同的動作。在《仙樂飄飄處處聞》中，筆者仿普普塗鴉藝術家凱斯．哈林的線條人物，在近景的五線譜中以不同的顏色描繪了剪影人物。在《童言》中，小燈泡的背景是七彩的彩虹顏色，象徵著本來的生活是多彩多姿，而她的被殺，使她的母親及家人人生從此變暗淡，所以小燈泡和她的母親、推車，筆者就以剪影畫之。雖是畫剪影，也要注意這些兒童人物的造型及構圖，也因此考驗了筆者的基本素描能力。. 23.

(30) 第二節學理基礎. 他山之石可以攻錯，做為一個藝術創作者，筆者以藝術社會學、藝術史學及色彩的符號性來闡述筆者創作時的學理基礎，並當作創作時的養分及脈絡。朱光潛(1897 -1986)在《談美》此書中提及了｢移情作用｣19：把自己的情感移到外物的身上去，彷彿覺得外物也有同樣的情感，所以說藝術是情感的返照，物的形象是人情趣的返照。就繪畫內涵而論，筆者致力於藝術生活化、生活藝術化，因此筆者以對媽媽的感恩、在美術館當兒童導覽的童趣，及對環境議題的關心，以移情作用畫了這十幅不裱框卻具有童趣的大幅畫作。. 一、藝術社會學「藝術社會學」的核心觀點是：藝術是被社會脈絡所界定的。而所謂的藝術脈絡，包含著藝術的生產、消費等基本面向與過程，也就是「文化菱形論」Cultural Diamond Theory)20。就是將藝術與社會的關係，用「藝術產品」、「藝術創作者」、「藝術消費者」、「社會脈絡」等四個部分彼此之間的關係來表達。在藝術與文化的生產層面上，同時檢視創作者、散播網路、藝術品及社會之間的關係。而在文化菱形生產面的另一端，是人們對藝術的消費、使用及接受，也就是說：藝術的意義及用途，都取決於它的消費者(使用者)，而非創作者。簡言之，使用者創造了意義。此外，藝術社會學還包括藝術作品的內涵，是如何受到社會價值觀與意識形態的滲透，以及藝術作品如何裨益於既有社會框架的再生產，例如：階級、種族與性別等等21。而藝術的創造與接受，更涉及了行動者在相關過程中的認同和自我形塑。對社會學學者而言，藝術之所以不同於其他社會事物，是因為它還具有某種特殊的審美或感官質地存在22。在《吹泡泡》中，麥當勞叔叔、肯德基爺爺和 OPEN 將代表著現代兒童及青少年的消費文化；而小叮噹、大力水手、小小兵代表著兒童卡通及休閒娛樂。在《小叮噹任意門》畫作中，兒童玩的電視遊樂器及 3C 產品，代表 Internet 世代兒童的休閒娛樂及這些科技產 19. 朱光潛。《談美》。台中：晨星。2003。頁 22。. 20. Victoria D. Alexander 著，張正霖譯。《藝術社會學 (Sociology of the Arts)》。台北：巨流。2007。頁 28。. 21. 同上註。頁 46。. 22. 同註 20。頁 90。. 24.

(31) 品的功能性。而消費文化與休閒娛樂都深受社會價值觀與意識形態影響，例如：大眾媒體。筆者從長輩生活的農業時代，在經歷筆者生長環境中的工業時代，再至下一代的資訊時代，都有不同的社會氛圍，故筆者以藝術社會學的角度來探討自己的畫作。. 二、藝術史學筆者畫作在現代藝術中，揉合著質樸藝術、象徵主義、表現主義、超現實主義及魔幻寫實繪畫的風格。而在當代藝術中，筆者也受普普藝術(普普藝術本來應該列入現代藝術，但筆者的創作主要是深受普普塗鴉藝術家家凱斯．哈林的影響，他活躍於二十世紀八 ○年代，已跨足至當代藝術，故筆者把筆者創作部分的普普藝術歸納在當代藝術中討論)、超扁平藝術、動漫美學及剪影藝術的影響很大，分別敘述如下:. (一) 現代藝術 20 世紀歐洲進入了個性化的時代，強調個性和內省反思，與傳統藝術分道揚鑣，富有前衛和先鋒特色。「繪畫擺脫對文學、歷史的依賴」，「為藝術而藝術」等觀念是現代主義藝術體系的理論基礎23。現在就以和筆者創作有關的各個主義與藝術及繪畫來一一闡述: 1. 象徵主義的啟發與其對作品表現形式的影響象徵主義出現在 1885－1910 年間，對歐洲文學和視覺領域上是頗有影響力的運動，它的產生是對印象主義的目標及寫實主義(Realism)所標榜原則的反動。旨在通過多義的、強而有力的象徵，來暗示各種思想。把宗教｢神秘主義(Occultism）｣24 包含人類與神明或某種超自然力量結合為一的各種形式、經驗、體驗，並且強調這是一切宗教共有的現象。而神秘主義者的基本信條是：世界上存在超自然的力量或隱藏的自然力量，這種力量可以通過特殊教育或者宗教儀式獲得，且與反正常及色情相結合，即把所謂｢原始性｣的興趣，與複雜微妙的頹廢崇拜結合。象徵主義的目標，在於解決橫亙於物質與精神世界之間的衝突。象徵主義的特色是摒棄客觀性、偏愛主觀性; 背棄對現實的直接再現，傾向靈性、想像力和夢幻的感覺25。所以象徵主義的藝術家關心的是詩意的表達、玄奧的事 23. 白瑩著。《圖解藝術史》。台北：信實文化。頁 318。. 24. 關永中。<神秘主義及其四大型態>。《當代》。1989。頁 36,39-48。. 25. 同註 23。頁 261。. 25.

(32) 物或宗教文藝，而非藝術的形式26。夏凡諾(Chevannes Pierre Puvis de, 1824－1898)為十九世紀後半法國最前衛的裝飾畫畫家。身處唯物論的十九世紀，夏凡諾無疑的是法國宗教藝術裡的最高優勝者，他厭惡無秩序，鄙視學院式的常規27。他的畫多採用象徵手法，用色蒼白，線條強而單純，如《貧窮漁夫》(圖 2-2-1)。. 圖 2-2-1 夏凡諾(Chevannes Pierre Puvisde, 1824－1898)，《貧窮漁夫》 1881，油彩畫布，55 x 192.5 cm 法國巴黎奧塞美術館。. 筆者的畫作《人之初》、《生日快樂》、《東邊下雨西邊晴》、《小叮噹任意門》、《童言》、《網開一面》、《桎梏》及《霧茫茫》中，都運用了象徵主義來詮釋。筆者在畫《人之初》也採用了類似夏凡諾的強烈線條，並以象徵手法的黑色魔鬼表達母親生產之苦；以白色畫了吹號角的天使，象徵著即將有嬰孩誕生的喜悅。而以金針花象徵中國的母親花；以康乃馨象徵西洋的母親花。在《桎梏》中，小木偶被大人以繩索來操縱其行動，表達出吸菸、吸毒背後有其販毒、賣毒品的成年人；另外以「毒」字畫成了骷顱頭的樣式，壓垮了吸毒的人；而近景的紫錐花象徵著反毒運動，這幅畫充份表達兒童、青少年受菸毒害的苦處。在《霧茫茫》作品中，圖中的猴子、蜘蛛人、兒童等都帶口罩，似乎等待象徵著凡事都能的齊天大聖孫悟空，來替地球的生物們解決空污或霧霾的問題。. 2. 質樸藝術的啟發與其對作品表現形式的影響質樸藝術，也稱「原始主義」(Primitivism)，指的是未經過正式訓練，通常是自學的， 26. 黃才郎主編。《西洋美術辭典》。台北：雄獅美術辭典大系。1982。頁 234。. 27. 白瑩著。《圖解藝術史》。2013。台北：信實文化。頁 261。. 26.

(33) 非專業藝術家所創作的藝術。此類藝術通常呈現出創作者不懂解剖學，不熟悉基本透視法，以及其他未受過訓練的藝術家的特徵28。質樸藝術包括：繪畫、雕塑、刺繡、拼花被、玩具、作為誘餌的假動物、繪製的標靶，以及其他物件，常特別用來指稱創作於十九到二十世紀歐洲與北美洲的這類物件。質樸藝術的繪畫風格常傾向鮮明色彩、繁複的細節與平坦的空間29。西方的質樸藝術由亨利‧盧梭(Henri Rousseau, 1844－1910)入選沙龍開始。亨利‧ 盧梭為法國後期印象主義(Post-Impressionism)畫家，以純真原始風格著稱，他認為「大自然就是老師｣。他自學成才，自創肖像風景的新畫派--將人物放在畫面前面，後面畫上城市中有代表性的部分場景(圖 2-2-2)。他畫的靈感通常來自於圖畫書、巴黎植物園及野生動物標本30。他最著名的是描繪叢林場景的畫，1905 年他的叢林畫《飢餓的獅子在羚羊上投擲自己》(圖 2-2-3)參展，馬諦斯也參展，盧梭的畫或許對「野獸主義」這名稱產生了影響，因他的作品直率且純真。盧梭他所發展出來的風格，有孩童般的天真，也具有成人的心境與夢想，讓觀者感受他的「黑色幽默」 31。而台灣的質樸藝術，由媒體發掘吳李玉哥(1901－1991)女士直到一九七○年代洪通(1920－1987)的竄起，並經由媒體大幅宣傳，質樸藝術的發展才逐漸擴展開來32。. 圖 2-2-2 亨利·朱利安·費利克斯·盧梭《我自己的肖像風景》1890 油畫， 146X113 cm，那羅德尼畫廊布拉格捷克共和國。. 圖 2 - 2 - 3 亨利·朱利安·費利克斯·盧梭《飢餓的獅子在羚羊上投擲自己》1905 油畫，220X146 cm 巴塞爾瑞士. 28. 何廣政。《美術大辭典》。台北：藝術家。1981。頁 79。. 29. Robert Atkins，黃麗絹譯。《藝術開講(Art Speak)》。台北：藝術家。1996。頁 106。. 30. 胡永芬著，江學瑩編。《100 藝術大師》。台北：明天國際。2008。頁 158。. 31. 2017 年 5 月 23 日檢索自 https://zh.wikipedia.org/zh-tw/黑色幽默. 32. 蘇振明策展主編。《台灣樸素藝術薪傳展》。台北：國立台灣藝術教育館。2000.12。頁 9。. 27.

(34) 筆者的畫作很有質樸藝術作品的風格：從題材內容來看，是筆者個人回憶錄式的傳記圖像，也是個人主觀的精神意象或狂想。從材料應用來看，有其簡樸性及鄉土性。從美感形式來看，是筆者｢為生活而藝術｣的美感實踐。筆者的創作態度是謙虛、樸實、誠懇的 ; 題材內容為通俗易懂的 ; 情感是親切溫暖的33。故筆者的畫作是畫其所｢知｣，重於畫其所｢見」的心理寫實，是｢知覺」與｢視覺｣的綜合表現。筆者的畫作也以直率、純真的風格及師法自然為主，例如在《小叮噹任意門》(圖 4-1-7)作品中，從前兒童踢毽子、放風箏，生病了就喝蜂蜜，就是與大自然為伍、師法自然的表徵。另外，筆者在《童言》(圖 4-1-9)及《霧茫茫》(圖 4-1-11)中，有一部分是師法盧梭，描繪動物的處境，並把其生活的場域畫入。例如：北極熊在溶化的冰塊中苟延殘喘著；而叢林的豹，身上都有斑點，唯獨有隻豹身上沒有斑點，因為被人類狩獵並拿去做「豹紋的衣服」，而筆者藉著那張兒童的嘴巴，表達了對動物保護的高度關懷。此外，筆者也藉由帶口罩的母猴揹著或抱著小猴，來凸顯空污及霧霾的嚴重性已影響兩代的健康。. 3. 表現主義的啟發與其對作品表現形式的影響表現主義放棄印象主義的寫實手法，利用現條及色彩的誇張與扭曲，來達到更大的激情之表現為目的的美學觀念34。此派繪畫運動是由「橋」派（Die Brücke）和「藍騎士」(Der Blaue Reiter) 兩個青年團體分別展開的。其中「藍騎士」的重要人物為康丁斯基(Wassily Kandinsky, 1866－1944)及保羅‧克利。「藍騎士」畫家並不關注於當代生活困境的表現，卻關注於表現自然背後的精神世界及藝術的形式35。保羅‧克利是德裔瑞士籍畫家，他畫了許多黑白為主的版畫和線畫，畫風受超現實主義、立體主義和抽象繪畫的影響很大。保羅‧克利對色彩的變化有獨到的鑑賞力：他分解幾何、分割塊面。他的繪畫是在詩意與童趣之間36。他將自己風格形式界定為「與線條攜手同遊」和「使記憶抽象化」，反映出其藝術性的單純37，他常常在｢抽象中夾著回憶｣，建. 33. 蘇振明策展主編。《台灣樸素藝術薪傳展》。台北：國立台灣藝術教育館。2000.12。頁 126－127。. 34. 白瑩編著。《圖解藝術史》再版。台北：華滋。2013。頁 318。. 35. 簡孟津。「流光．剪影(A Silhouette of Time－A Study of Meng-jin Chien’s Art Creations)」-- 簡孟津創作研究。台北：台師大美術系研究所碩士論文。2014。頁 207。. 36. 同上註。頁 230。. 37. 同註 35。頁 25。. 28.

(35) 立起個人的抽象繪畫觀念。事實上，他藉由對所見過對象物之記憶的幫助，讓抽象的意象自想像中萌芽。無論是想像或回憶，都與真實保持密切的關係。保羅‧克利曾說道：｢記憶和經驗的機能在遙遠的地方與繪畫產生聯合；在繪畫的創作中，一種組合被喚醒而進入生命的領域中38。｣所以說克利是憑想像力和幻想作畫的，他筆下抽象的線條符號和色塊交織在一起，如同跳動的音符39。筆者在《網開一面》(圖 4-1-10)此作品中，那艘船及魚網中就畫著保羅‧克利的魚(圖 2-2-4)，也讓筆者勾起小時候釣魚的回憶。. 圖 2-2-4 保羅‧克利(Paul Klee, 1879-1940)，《圍繞著魚》， 1926 布面蛋彩，46.7×63.8 cm，紐約現代美術館。. 4. 超現實主義的啟發與其對作品表現形式的影響超現實主義原出自於二十世紀初興起於法國的文學運動，在 1920-1930 間出現在戲劇、電影等各種藝術中40。它吸收了達達主義(Dadaism).及傳統和自主創作的觀念：它也深受佛洛伊德潛意識理論的影響41。佛洛伊德根據假設將意識劃分為「意識」、「前意識」和「潛意識」三個層次。他認為潛意識屬於生理驅力和慾望，稱此原始力量為「Libido」，潛意識具有原始、不一致、幼稚的特徵；他同時也認為孩童時期殘存的經驗，會在藝術家的作品中引發潛意識象徵42。超現實主義藝術家把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相結合，作品中充滿了奇幻、詭異、夢境般的情境。超現實主義的藝術家為了表達這些奇發異想，也採用了種種的特殊技法，如：拓印法（Frottage）、黏貼法（Collage）、自. 38. 李長俊著。《西洋美術史綱要》。台北：雄獅。1980。頁 136。. 39. 許靖儀。《保羅·克利創作思想的研究》。台北：台師大美術系在職進修碩士班論文。1997。頁 39。. 40. Pam Meecham Julie Sheldon 著，王秀滿譯。《現代藝術批判》。台北：韋伯文化。2003。頁 128。. 41. 佛洛伊德(Freud Sigmund)著，賴其萬、符傳孝譯。《夢的解析》。台北：志文出版社，1972。頁 79。. 42. 白瑩編著。《圖解藝術史 (WorldＡrt History)》。台北：信實文化。2013。頁 335。. 29.

(36) 動性技法（Automatism）43等。此外也採用精細而寫實的手法來表現，在達利(Salvador Dali, 1904—1989)、馬格利特(René François Ghislain Magritte , 1898－1967)等人的作品中可以見到。夏卡爾‧馬克(Marc Chagall, 1887-1985)是超現實主義畫家，出生在俄國猶太家庭，二戰移居美國。小時候的牛、羊、雞、鴨、馬及演奏小提琴的人，都成為他創作的靈感泉源。他的風格老練兼童稚，並將真實與夢幻，融合在絢麗色彩與奇特佈局中44。他放棄用傳統的單一視角來觀察物體，而是將不同視點統合在同一畫面；強調分裂效果，有時甚至將畫面支解到無法辨認的地步，有濃厚的立體主義的風格，並藉著立體主義的技巧，合併在不同時間所從事的一些活動，構成了他的畫面。在《我與我的村子》中，他所關注的是童年的回憶，所捕捉的不是某一時刻，也不是某一季節，而是成長的歲月 ( 圖 2 - 2 - 5 ) 。筆者畫作《生日快樂》、《東邊下雨西邊晴》、《吹泡泡》就深受夏卡爾畫風的影響。. 圖 2-2-5 夏卡爾．馬克 (Marc Chagall, 1887-1985)，《我與我的村子》油彩、畫布 191x150 cm，1911 年，紐約現代美術館。. 在他的自評中他曾說：｢很多人說我的畫是詩的，幻想的，錯誤的。其實相反地，我的繪畫是寫實的……45｣。他又說到：｢每一項藝術作品的靈感泉源都來自於我們的人生河流，來自於我們的潛意識46。｣夏卡爾感性的面對生命、愛情與藝術，他畫作中的所有主題都是在表達與人有關的情境。. 43. 白瑩編著。《圖解藝術史 (WorldＡrt History)》。台北：信實文化。2013。頁 47。. 44. 同上註。頁 44。. 45. 胡永芬著。江學瑩編。《100 藝術大師》。台北：明天國際。2008。頁 188。. 46. 藝術家雜誌 429 期。2011.1。頁 167。. 30.

(37) 許多藝術家藉由記憶的回復模式加上抽象的語意結構來幫助畫面的誕生，而夏卡爾的「愛與鄉愁」就是以記憶做為創作題材47。筆者也是關注孩子童年時期的回憶，所捕捉的是他們成長的歲月，所以筆者以.夏卡爾的創作思維，畫了《人之初》、《生日快樂》、《吹泡泡》及《東邊下雨西邊晴》《小叮噹任意門》《童言》。. 5. 魔幻寫實繪畫的啟發與對作品表現式的影響魔幻寫實繪畫於 1920 年代在歐洲興起，主要是對二十世紀初現代主義思潮的反動，引發一股藝術的「回歸秩序｣(Return to Order)運動48。相對於當時的「表現主義｣及「前衛藝術｣(Avant-gardes)49--也就是走在藝術前端，開創新局，嘗試各種可能性，且讓人感到藝術之美並產生共鳴的藝術，魔幻寫實繪畫的共同特徵，就是反對現代藝術的普通性、教條性，並對造形藝術可能性的高度開發。而表現主義及前衛藝術所產生的混亂現象，許多的歐洲藝術家認為有必要調整表現形式，重新採用具象寫實的手法為之。所以就魔幻寫實繪畫的精神而言，現實與幻想是相容並存的，不追逐分崩離析的夢境，而是將現實加工成如夢般的畫境50。其幻想與象徵成分主要藉由「現實之再創造」的手段進行的。魔幻寫實繪畫多採取嘲諷、揶揄或簡化的「輕度變形」之具象形式，這是與超現實主義最大的區別。筆者在《人之初》、《生日快樂》、《東邊下雨西邊晴》、《吹泡泡》、《網開一面》及《桎梏》等作品中，常以象徵手法畫之。但畫面中主人翁－兒童，筆者則以具象寫實的手法來畫，也就是筆者追尋魔幻寫實繪畫的精神。喬治．圖克（George Tooker, 1920－2011)是美國人，他常以現實影像的「模擬」 (Simulation)與「鏡像」(Mirror Image)，來表現人性種種的矛盾與複雜的情感，使得觀者重新審視人與人、人與環境的關係，其畫作《鏡子》(圖 2-2-6)即是一例。. 47. 簡孟津。「流光．剪影(A Silhouette of Time－A Study of Meng-jin Chien’s Art Creations)」－簡孟津創作研究台北：台師大美術系研究所碩士論文。2014。頁 20。. 48. 鄧仁川。《魔幻寫實繪畫之探索 (The Exploring of Magic Realistic Painting) 》。台北：台師大美術系研究所博士論文。2012。頁 58。. 49. 黃才郎主編。《西洋美術辭典》。台北：雄獅美術辭典大系。1982。頁 35。. 50. 同註 48。頁 232。. 31.

(38) 圖 2-2-6 喬治圖克(George Tooker,1920－2011)，《鏡子》(Mirror)， 1978，蛋彩/石膏板，216x273 cm。史密森美國藝術博物館。. 雖然他的作品的內涵是令人迷惑且難以理解，但他的作品呈現「批判」的思維，表達出他對社會關懷的面向51，從多變的自然宇宙找秩序，形塑視覺語言。他畫作的構圖和造型乾淨、精準，即使是夢境般的場景，也呈現出建築般的秩序及朝向幾何面向的構成。筆者的《桎梏》畫中，骷顱頭的手叼根煙，又右後方有個被「毒」字骷顱頭壓傷了並求救的小孩，還有被大人操控吸菸的小木偶，都以喬治．圖克現實影像的「模擬」(Simulation)與「鏡像」(Mirror Image)來作借鏡，以凸顯校園內兒童及青少年菸毒氾濫的社會問題。此外，在《霧茫茫》作品中，筆者挪用藝術家李榮豐的不銹鋼雕塑作品《生機》，繪製了許多不銹鋼球，象徵著人與人之間的聯結，而藉由鏡像中戴口罩小孩，凸顯環境空污及霧霾的議題。. (二) 當代藝術 1989 年前後，全球文化有完全不同的性質，走向了當代藝術的領域。當代藝術的特點是多元、多向、無國界，「普適主義」是最重要的價值觀，而且藝術不是只有視覺，而是同時作用於人的聽覺、觸覺及嗅覺的「多覺藝術」52。在當代藝術中，筆者的畫作深受普普藝術(普普藝術本來應該列入現代藝術，但筆者的創作主要是深受普普塗鴉藝術家家凱. 51. 林福全(Fu－Chuan Lin)｡《「模擬、鏡像、批判」－談喬治．圖克的創作 (Simulation,Mirror Image.and Criticism：On George Tooker’s Art)》。華藝線上圖書。2016。頁 154。. 52. 民國 107 年 2 月 16 日檢索自 https://read01.com/zh-tw/KoQAkL.html. 32.

(39) 斯．哈林的影響，他活躍於二十世紀八○年代，已跨足至當代藝術，故筆者把筆者創作部分的普普藝術歸納在當代藝術中討論)、超扁平藝術、動漫美學及剪影藝術的影響，分別敘述如下：. 1. 普普藝術的啟發與其對作品表現形式的影響普普藝術為 1954 年英國藝術家阿洛威(Lawrence Allowey, 1926－1990)所創用，意指探討大眾文化與藝術之間的關聯性，以大量生產、大量消費為主題的藝術運動，也就是對大眾傳播媒體所創造出來的「大眾藝術」。大眾藝術是工業革命以及其後一系列科技革命的產物，是把流行、民主和機器結合為一體的文化。普普藝術同時是對戰後消費主義（Consumerism）的頌揚，及對抽象表現（Abstract Expressionism）的反動。53 第一件真正的作品是由漢彌頓(Richard Hamilton, 1922-2011)所用拼貼 (Collage) 的技法完成的作品，取名｢是什麼使今日的家庭變成如此的不同，如此的有魅力?(Just What is it That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?)」54 普普藝術是在英國萌芽，在美國得以發展與成功。普普藝術的追求者積極的把大眾化、低成本、大量生產的物品，以及年輕、機智、性感、企業的大眾傳播影像，作為題材來表現。美國的普普藝術，是一個探討通俗文化與藝術之間關連的藝術運動，這藝術運動在 1963 年達到最高峰55。美國普普塗鴉藝術家凱斯．哈林，活躍於二十世紀八○年代。他牆上的塗鴉已成為八○年代紐約城市風景，也成為當代文化的一種標誌56。哈林的繪畫，受到他所成長時代的高科技和電視卡通的強烈影響。他的人形像，充滿古神秘儀式和未來太空幻想的象徵圖像。他畫作的特色為：簡單直接反覆幾個圖案，內容為卡通式的，嬰兒、飛碟、電視、圖形經常出現於畫中。畫中顏色最初為三原色。作品猶如某種複雜花紋，伴隨各式圖案，充滿整個構圖，往往無透視或寫實肌理，但有許多象徵性情境，例如：吠叫的狗，或跪趴著的小人。他的作品充滿心靈的神祕符號與人類命運的暗喻57，其作品《回溯》為一例(圖 2-2-7)。在《仙樂飄飄處處聞》(圖 4-1-6)中，筆者即以普普藝術塗鴉藝術家凱斯．. 53. 藝術家雜誌 404 期。2009.1.。頁 283。. 54. 黃才郎主編。《西洋美術辭典》。台北：雄獅。1982。頁 287。. 55. 何廣政。《美術大辭典》。台北：藝術家。1981。頁 92。. 56. 何政廣主編，李家祺撰文。世界名畫家全集《凱斯．哈林》。藝術家雜誌。2008。頁 25。. 57. 潘東坡。《當代視覺藝術全覽(Visual Arts of theContemporary)》。台北：相對論。2016。頁 74。. 33.

(40) 哈林的動勢人物來作為筆者的繪畫素材。. 圖 2-2-7 凱斯哈林(Keith Haring, 1958-1990)，《回溯(Respective)》，1989，絲網印刷， 117x205cm，Martin Lawrence Galleries。. 3. 動漫美學 (Animamix)的啟發與其對作品表現形式的影響 1987 年台灣解嚴，從政治、經濟、文化、社會等層面來看，許多制度鬆綁，甚至解放，加上日本與美國文化的進入，帶進了多元藝術的風格。此時台灣經濟起飛，豐衣足食之後便開始重視娛樂，造成了電影、電視、攝影、電腦遊戲、多媒體的視覺感官時代來臨，也造就了卡漫的流行，因此卡漫成為新世代美學58。受到大眾消費文化影響，此時的藝術家重返現實的社會，取材趨近於平凡、通俗及生活化。總之，九○年代開始，當代藝術家延續普普藝術，挪用大眾流行文化符碼的創作技巧，掀起一股以卡漫符號作為創作元素的風潮59，而自此長久以來，「卡通」或「漫畫」似乎是專門提供給某一年齡層的娛樂素材。然而日本的動畫，無論是故事情結的神祕性、豐富造型的衝擊性、音樂的純粹性、畫技的飛速進步，特別是光效的獨創性，已發展到空前高水準60，成了一股美學的趨勢。「動漫美學」(Animamix =Animation+Comics)是當代藝術家陸蓉芝(1952－)創的新字，指的是受到動漫文化影響所產生的審美傾向、品味，而不是指動畫、漫畫本身61。「動漫美學」有四個特徵： (1)圍繞著對青春的崇拜。 (2)賦予圖像本身成為強烈的敘述性，使得語言敘述的進行和轉換變得更多元和有趣。 (3)電子媒體帶來充滿空間的彩光，成為極為新穎的彩光藝術的視覺經驗。 (4)動用大量財力、人力、物力、跨領域互動協作，所形成的「異類合成」的新美學 62。加上日本的超扁平風63，所謂「超扁平」(Superflat)，指的是表面為誇張可愛的漫畫式 58. 洪雅倫撰。《速食消費·卡漫風－洪雅倫彩墨創作探討》。台師大美術研究所水墨創作組碩士論文。2010 年 6 月。頁 27。. 59. 潘東坡編。《當代視覺藝術全覽 (visual arts of contemporary)》。新北市：相對論。2016.1。頁 128。. 60. 《藝術家雜誌》337 期。2003.7。頁 332。. 61. 同上註。頁 330。. 62. 同註 60。頁 331。. 34.

(41) 形象，底下卻又深藏憂鬱，同時還嘲諷了膚淺的大眾文化，扁平且缺乏深度。超扁平藝術作品形象扁平，集合可愛、性幻想與極端暴力於一身，可愛詭異的漫畫式圖像，其實是在嘲諷越來越膚淺的大眾文化。此風格來自村上隆，以超扁平概念聞名國際藝術界的村上隆64，為日本當代「超扁平」藝術代言人。他認為日本經歷戰後、經濟泡沫和沙林毒氣事件等社會壓力後，現實幻滅與心理轉變，造就了日本社會轉向喜愛可愛甜美的扁平化趨勢。他認為以青少年族群所主導的次文化觀點，才是當今日本社會最具活力的代表象徵。他曾說：「現代日本社會流行的共同點就是『幼稚』和『可愛』。」村上隆 1996 年以作品《Mr. DOB》發表《超扁平宣言》，他的宣言使東方平面藝術挑戰西方藝術史，讓卡漫藝術成為全球藝術史的一支重要流派 65。而《百花繽紛》乃是其代表作品(圖 2-2-8)。. 圖 2-2-8 村上隆（Takashi Murakami, 1962－），《百花繽紛》，版畫， 600x327cm。. 由於日本從浮世繪(Ukiyoe)時代到今日的卡漫動畫充斥在整個社會，且在世界文化中都具有強大的力量，村上隆認為將來的社會、藝術、文化、風俗都會像日本一樣，變得極度平面，又欠缺深度，但卻能讓眾人親近欣賞。甚至他有意想以東方平面藝術挑戰西方藝術，讓卡漫藝術成為全球藝術史的一支重要流派。因此筆者在《網開一面》中，以超扁平風的方式在右上角處畫了許多小太陽，表示炙熱的天氣；但背後又深藏著憂鬱和焦慮，因為許多的蝦兵蟹將都逃不過漁夫的魚網。簡言之，動漫美學和超扁平風皆屬於通俗文化的表現手法。. 63. 潘東坡。《當代藝術全覽》。台北：相對論。2016。頁 76。. 64. 村上隆著，蘇文淑，陳冠珍，林經，褚炫初，李韻柔譯。《美術手帖（特集村上隆）》。台北：大藝出版社。2010.12 初版。頁 65。. 65. 白瑩著。《圖解藝術史》。台北：信誼文化。2013。頁 78。. 35.

(42) 而筆者在此次的創作中，致力於藝術直接由生活出發，也就是主張「藝術生活化，生活藝術化」。所以筆者選擇了美、日的卡通動漫為畫作的題材(圖 2-2-9--圖 2-2-21)，而且也自我期許去欣賞並享受「動漫美學」。. 圖 2-2-9 大力水手出現於 1929 年 1 月 17 日的美國《Thimble Theatre》連環漫畫，創造人是伊利諾州徹斯特鎮的連環漫畫家 E·C·西格。. 圖 2-2-10《米老鼠》為迪士尼卡通人物。. 圖 2-2-11《小小兵》（英語：Minions）是一部於 2015 年上映的美國 3D 電腦動畫喜劇電影。. 圖 2-2-12 麥當勞叔叔是一名拉脫維亞人麥克·波科夫斯（Michael Polakovs）所創造的角色。. 圖 2-2-13 《哆啦 A 夢》Doraemon），為日本漫畫家藤子·F·不二雄筆下著名的兒童漫畫，此漫畫自 1969 年開始連載，藤子·F·不二雄親自執筆連載了 1345 回。. 圖 2-2-14《肯德基爺爺》：哈蘭德·桑德斯上校的漫畫像使用在肯德基上。. 圖 2-2-15《蠟筆小新》是日本漫畫家臼井儀人所畫的圖 2-2-16《open 將(宇宙小狗)》出生於 open 星球，漫畫。此漫畫於 1990 年在《周末漫畫 Action》生日為 2005 年 7 月 11 日(象徵 7-eleven)。開始連載，2000 年移至《月刊 Manga Town》連載。. 圖 2-2-17《吉蒂貓》是日本公司 Sanrio 於 1974 年創作的卡通人物。. 圖 2-2-18 《海綿寶寶》是一部美國電視動畫系列，創始者是一名海洋生物學家兼動畫師史蒂芬·海倫伯格。. 36.