第四章《光榮頌》指揮技巧

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第四章《光榮頌》指揮技巧

對於指揮而言，樂曲分析是指揮瞭解音樂不可或缺的過程，透過樂曲解析，

指揮能更瞭解作曲家的創作思維，並進一步透過手勢與動作協助演奏者，有效地

達到詮釋的目的。作曲家白遼士 (Hector Berlioz,1803-1869 ) 曾說：

指揮家應瞭解作品的風格、聲音的區域與樂器的使用，凡受他指揮的人，必須理解他，

與他擁有同樣的感受，並且被感動，才能將豐沛的情感傳遞給聽眾。⁷⁷

由此可知，樂曲分析能幫助指揮，增加對樂曲的熟悉度，準確地透過肢體動作指示演奏者，傳遞明確的音樂訊息，除此之外，樂曲分析能使指揮清楚地瞭解樂曲的難易之處，協助演奏者和演唱者進行有效率的練習。

根據前一章所分析的結果，魯特《光榮頌》中，最為特殊的部份，莫過於動機與音型的設計，指揮若能確定各種動機音型的指揮法，便能掌握樂曲的基本樣貌，在接下來的每一節中，將依據各樂章的創作素材，逐項討論討論指揮手勢的設計。

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第一節第一樂章指揮技巧建議

第一樂章以「天主在天受光榮」的歌詞作為主旨，描述眾天使讚頌上帝，牧羊人為著耶穌誕生而歡欣鼓舞的情景，作曲家在樂章巧妙地安排兩個動機與三個音型，運用不同的配器與合唱織度，使樂曲洋溢著慶典音樂的歡樂氣氛。

樂曲的氛圍與拍號和速度有極為密切的關聯，為了掌握樂曲的風格，首先討論節拍和速度對指揮拍型的影響，其次是與動機和音型之動作設計。

一、拍號與速度

第一樂章的拍號是 3/4 拍的舞曲型態，樂曲中並無變換拍號，作曲家標示速度術語為「活潑的快板」(Allegro Vivace♩= c. 156 ： = c. 60 

⁷⁸

)，由於第一樂章大

致維持快板速度，呈現出歡樂的氣氛，指揮拍型宜以有彈性的三拍為主，然而，

隨著動機與音型節奏的不同，拍型亦須調整。

二、動機與音型之動作設計

第一樂章，是以兩個動機與三個音型作為建構全曲的主要素材，宣示動機，

由銅管樂器依次進入，演奏出明亮的堆疊音程 (mm. 1-9)，由於每一個管樂器進入

時，樂譜上皆標示著強音記號，因此，指揮須給予管樂演奏者清楚的提示，提示的方式有兩種。

第一種是在 3/4 拍的節拍中，指揮一小節三拍的拍型，利用拍型中之第三拍，

78 1985 年，魯特本人在管樂、打擊樂與管風琴伴奏的版本中，修訂了第一樂章的速度，由原訂為= c.52 改為= c.60，使得樂曲速度較之前版本稍快。John Rutter, Gloria (New York: Oxford University Press, 1990), 1.

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作為輔助進入的提示，並成為協助管樂演奏者呼吸，當指揮充足準備第三拍，三拍拍型的正拍 (down beat) 與宣示動機的重音就能密切配合；此外，若能善用左手放置的空間，並控制左手手掌的方向，便能使團員清楚地瞭解力度指示。

三拍拍型的優點，除了明確提示之外，也能幫助演奏者維持穩定速度。然而，

此種方式必須留意三拍之間的拍距，及指揮施力的程度，若拍點過重，容易造成厚重暗沈的音色，無法呈現明亮的和聲色彩

⁷⁹

；若拍距過長，無法呈現樂章愉快而緊湊的節奏感。

第二種是在 3/4 拍的節拍中，將一小節視為一大拍的拍型 (圖 4-1)。由於此種方式省略了三拍中的第二、三拍，拍型簡約，第一拍的重音較容易辨識；然而，

隨著拍型的簡化，指揮者需特別留心控制速度，勿因簡約拍型，忽略了第二與第三拍而加快速度。

【圖 4-1】三拍簡化成一大拍

宣示動機使用於前奏、第一大段 (A 段)，以及再現段落的樂句，樂句的句末結束處，作曲家設計了「重音錯置」(hemiola) 的節奏 (mm. 5-6)，使樂句中原本

兩小節三拍的節奏，使用連結線，成為三個兩拍的節奏，改變原有的重音，使節

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奏變的急促增強力度(mm. 5-9、mm. 15-19)，因此，如何具體呈現重音位置與力度變化，是指揮必須深究的課題。

「重音錯置」在宣示動機構成的樂句中，位於三拍子的節奏之間，指揮的方式分為兩種。第一種是在 3/4 拍，指揮一小節三拍的拍型，於第一個小節的第一與第三拍，以及第二個小節的第二拍加強重音。此種方式的優點，延續了「重音錯置」之前三拍的拍型，讓器樂演奏者能清楚地掌握節拍的進行，以及重音的位置；

缺點是，三個重音中，第一個三拍拍型的第三拍，以及第二個三拍拍型的第二拍，

並非三拍自然重音的位置，重音不易表現，因此提示歌者演唱重音的預備拍，難度相對提高。

第二種是在 3/4 拍的節拍中，以「分割拍」表現「重音錯置」的重音改變，打破小節線的規範，將三個兩拍的節奏，以一個大三拍的拍型表示 (圖 4-2)。分割拍

打法的優點，是節奏分明，使重音位置自然地落在拍點上，能有效地給予呼吸提示，協助歌者演唱重音。缺點是，改變拍型易造成視覺上的混淆，使器樂演奏者不易掌握節拍的進行。

【圖 4-2】重音錯置使用的分割拍

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「重音錯置」的第一種打法 (在三拍拍型中給予重音暗示)，因維持三拍拍型，

較有利於器樂演奏者；第二種打法 (以分割拍給予重音暗示) 的情形，使節奏錯置

的重音與變換拍型的重音相吻合，較有利於歌者，因此，指揮可依據團員或歌者的能力，評估彼此之間配合的默契，選擇演奏效果較佳的指揮法。

第二個動機是喜樂動機，以三拍打法為主，由於喜樂動機的節奏自第二拍的後半拍進入 (mm. 21-23)，為使器樂演奏者瞭解進入的暗示，宜加重第二拍，給予

明確的拍點，後半拍節奏的進入才能更加明顯。另外，喜樂動機由較短的時值所構成，其中，在四分音符上標示著跳音記號與強音記號，伴隨著音域增高，力度也隨之增強 (mm. 21-25)，因此，在右手的三拍拍型中，需維持力度與彈性，並適

時地調整左手手掌的方向，暗示力度的增強。

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除了兩個動機之外，音型也是構成樂曲的主要素材之一，為音型設計指揮動作，是必要的工作之一。第一樂章有三個音型，音型一與音型二是第二段 (B 段) 器樂插入句使用的音型，音型一是時值較短的裝飾音 (m.125)，由小號吹奏，裝飾音

對小號演奏者而言不易吹奏，因此，在右手的三拍拍型中，宜強調第二拍的預備拍，協助樂手呼吸。

音型二是和聲式的素材，由長號演奏厚實的音響，襯托音型一的裝飾音型，

由於作曲家在此標示力度術語為「強」(f)，故可藉由左手的拍點給予力度暗示；

音型三是連續八分音符的音型，當合唱團演唱時，音型三與音型二為伴奏旋律，

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由管風琴演奏，音響較為單薄，也更加輕巧，右手可延續器樂插入句的三拍拍型，

以第三拍作為預備拍，作為合唱團呼吸以及進入的暗示，例如拉長第一百二十八小節第三拍的拍距，作為第一百二十九小節女高音聲部進入的提醒，並適時地以左手協助演奏者支撐氣息，以利演奏者吹奏音型二的長音。

三、樂團與合唱團的相互關係

第一樂章由榮耀旋律、兩個動機與三個音型構成，動機和音型使用在器樂，

榮耀旋律與音型由合唱團演唱，在各個段落中產生不同的效果。前奏由器樂演奏宣示動機與喜樂動機，宣示動機由管樂吹奏依序進入，指揮在拍型中必須暗示演奏者進入，同時藉由拍型呈現增加的力度，喜樂動機隨後出現，拍型宜恢復收斂的拍型，呈現兩種動機不同音響效果，並且隨著樂句的增加，運用拍型讓力度有更豐富的層次變化。

第一大段 (A) 合唱團演唱力度較強的榮耀旋律與力度較小的旋律，管樂演奏

兩個動機，聲樂與器樂相互答唱。聲樂相較於管樂不容易表現強大的力度，然而榮耀旋律演唱之處，都標示較強的力度，指揮必須以足夠的預備拍，協助歌者以充足的氣息演唱榮耀旋律，聲部開展時，力度增強，可藉由左手手勢協助力度的堆積；合唱團演唱的另一個寧靜旋律力度較低，指揮可運用低手勢的位置，顯示減弱力度，並透過拍型幫助歌者演唱柔和的旋律。

第二大段 (B) 合唱團演唱音型三的主要旋律，管樂演奏音型一與音型二的器

樂插入句。合唱聲部進入時，搭配管風琴演奏音型二與音型三，合唱聲部兩兩答

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唱，指揮需給予明確的進入提示，各段器樂插入句藉由轉調，使聲樂段落調性改變，音響色彩產生的變化，需展現於指揮的手勢中。

第三大段 (A’) 是第一樂章推展高潮的段落，力度的增加和合唱聲部的對位織

度、管樂音型、再現段落器樂的加入有關。本段最大的高潮在結束句，對位段落至高潮處，尚有四十四個小節，如何從對位段落經過再現段落，自再現段落達到結束句的高潮，展現過程中的力度層次，是指揮必須思考的重點。

四、風格

前奏的管樂描繪天使吹奏號角，展現愉悅的氣氛。第一大段 (A) 合唱團榮耀

旋律與無伴奏歌唱旋律，象徵天使一面吹奏號角，一面宣告耶穌誕生的好消息，

對應牧羊人感恩禱告的場景，藉由兩段旋律，使天使的歡喜之情與牧羊人深切的感動產生強烈對比。

第二大段 (B) 聲部答唱的流動旋律和活潑的器樂插入句，展現另一種人間與

天堂的對比，但是第二大段的對比性較前段小，使第二大段整體的力度更弱，呈現抒情的感受。

第三大段 (A’) 是推展力度的段落，對位的織度讓力度累積，就像聽聞耶穌誕

生的牧羊人，自各地蜂擁而至，而再現段落榮耀旋律的歌聲，就像天堂與人間一

同歡喜的讚美，歡呼聲與號角聲，使第一樂章在歡樂的氣氛中結束。

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第二節第二樂章指揮技巧建議

第二樂章的音樂如同一篇殷切的祈禱文，世人請求聖子耶穌傾聽禱告，為求赦免世人的罪愆，因此，作曲家運用管風琴演奏高音域的輕巧音型、管樂吹奏長時值的音型與合唱團交織出寧靜柔和的氣氛，使中段樂章與前後形成強烈的對比。

為了營造不同的曲風，第二樂章運用平緩的速度，利用變化拍號的手法，使感覺穩健平順的氛圍，增添豐富的曲趣。因此，第二樂章指揮技巧的目標，在順利的轉換拍型、於各樂段展現力度層次，幫助歌者與演奏者呼吸與支持氣息。

另外，特殊的音型設計，產生了特殊音程與和聲，不但增加了音響的變化，

更提升了力度層次的美感。以下指揮法的討論，包括變化拍號、音型的動作設計、

樂團與合唱團的相互關係，風格的掌握。

一、變化拍號

作曲家為第二樂章的歌詞設計了音型，造成拍號改變，使音樂在行板的速度

中起伏有致 (表 4-1)。第二樂章是行板，速度比第一樂章慢，樂章速度一致，此樂

章，共分為五個段落，其中，前奏、第一大段 (A 段) 與第三大段 (A’段) 以 3/4

拍為主，2/4 拍和 4/4 拍為輔，而第二大段 (B 段) 與第四大段 (B’段) 則是以 4/4

拍為主，3/4 與 2/4 為輔。

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【表 4-1】變換拍號與音型對照表

段落前奏 A B A’ B’

拍子 3 2 3 3 4 4 3 2 4 3 4 3 4 3 3 4 3 4

出現之小節

1 14 15 17 31 32 35 37 38 41 43 46 48 52 56 78 111 113

音型 Ⅰ

Ⅱ

Ⅰ

Ⅱ

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ Ⅰ Ⅲ Ⅰ Ⅲ Ⅰ Ⅰ Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ Ⅰ

由上表得知，第二樂章拍號的使用，以 3/4 拍與 4/4 拍為多，2/4 拍僅使用於前奏與第二大段 (B 段)。拍號轉變的原因有二，一是音型使用的需求，二是為了

延長樂句的尾音。魯特安排三種基本音型於不同的拍號之中，其中，音型一與音型二使用於 3/4 拍的段落，音型三使用於 4/4 拍的樂段。

在第二樂章中，由 3/4 拍轉變為 2/4 拍的情形，分別發生在前奏與第二段 (B 段)，出現於第十四與第三十七小節，此兩小節皆為當樂句的結尾，魯特改變拍號，

使用 2/4 拍的目的，是為了延續前一小節的最高音，保持音樂的張力，使寧靜的樂曲中，增添綿長而悠遠的感受。少部份自 3/4 拍轉變為 4/4 拍，也是相同的目的，

這樣的情形，出現在第三十一小節、第四十八小節，以及第一百一十三小節。

轉變拍號時，指揮需考量三個重要關鍵，首先，轉變前的拍號與轉變後的拍

號速度是否一致？若速度改變，指揮需瞭解改變後速度的差異，於轉變拍號的前

一小節預想下一個拍號的拍型與速度。其次，改變拍號的目的為何？若改變拍號

是為了旋律或音型的需要，指揮可設計特定拍型，使拍型的轉換更為流暢，若改

變拍號是為了延長樂句的尾音，可適時調整拍型，以適當的手勢幫助，維持長音。

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最後，拍號的變化是否造成音樂風格的改變？若音樂風格有所改變，各拍之拍距與樂句重音亦需配合。

⁸¹

指揮轉變拍號的情況大致有幾種，由 3/4 拍轉至 2/4 拍時，注意第一拍勿過重，

必須重視第二拍，因為 2/4 的第二拍將成為變換拍號的預備拍，當第二拍有所準備時，變換拍號的下一個音型或和絃才能更加明顯。

基本上本樂章之拍號改變，並不影響速度，指揮在變換拍號前，宜默想節拍的韻律，以便在轉變拍號時，能維持一樣的速度。此樂章拍號變換的目的與音型的使用有極大的關連，而不同的音型也影響音樂的風格。

改變拍號的若是為了延長樂句的尾音，指揮可設計特別的動作幫助達成延長的目的，調整的方式有兩種。第一種調整拍型的方式，是隨著拍號的變更，改變手勢成為該拍號之拍型，例如第十三小節原為 3/4 拍，到了下一小節轉變為 2/4 拍，

手勢在第十三小節原為三拍拍型，在下一小節改為二拍拍型。此種方式拍型清楚，

器樂演奏者能明確地瞭解拍號的變化，但是改變拍號之後的第一拍將產生重音，

阻礙尾音綿延的效果，因此指揮需控制轉變拍號後第一拍的力度。

第二種方式是加總拍數，成為新的拍號，例如第十三小節與第十四小節共五拍，因此，第十三小節可改變為五拍，

⁸²

也就是三加二的拍型。此種方式，必須重視第二拍，因為 2/4 拍的第二拍將成為變換拍號的預備拍，當第二拍有所準備時，

變換拍號的下一個音型或和絃才能更加明顯。此種拍型，容易造成器樂演奏者不

81 Max Rudolf, The Grammar of Conducting. (New York: Schirmer, 1993) , 281-282.

82 Robert W. Demaree and Don V. Moses, The Complete Conductor (Upper Saddle River:

Prentice-Hall,1995) , 266.

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易掌握拍號的轉換，但音樂性將更加流暢，指揮可依據團員的需要，斟酌選擇適合的拍型。

二、音型動作之設計

在第二樂章中，音型是影響樂曲風格的重要關鍵，不同的音型決定了拍號的差異，造成音樂韻律的改變，使各樂段間產生對比，指揮如何正確地設計各音型的動作顯得格外重要。

音型一是來回五度的裝飾音群，出現在管風琴右手彈奏的上聲部，由於還原音 (G

²

) 以及緩慢的速度製造了空靈的感受。時值較長的八分音符、四分音符和附

點四音符為主要和絃構成音，分佈於 3/4 拍的第一拍與第二拍，此外，在第一拍與第二拍，以及第三拍銜接第一拍之間，加入了三十二分音符的裝飾音群，使各小節相互連貫起來，加強音樂的趨進感。因此，音型一的三拍拍型中，第一拍較為重要，再加上歌詞重音的需要，指揮絕對不可輕忽第一拍。在手勢上，宜強調三拍拍型的預備拍，讓第三拍拍距較長，使第一拍的重音明顯，但必須留意力度的控制，勿因過份強調而使第一拍過重，而失去整體柔和的美感。

較為特別的是，有些小節 (m.5、m.9、m.13…等) 於正拍之間連續使用音型一

的裝飾音，並逐次提高長時值音符的音域，造成音樂張力的拓展，藉由樂句層次

累積的張力，建構樂段結尾處高潮，因此，以音型一為主要架構的段落，必須留

意樂句與樂句構築的力度層次。有關力度層次的安排與練習，留待音型二之指揮

動作進行討論。

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音型二是簡化宣示動機的上行音型，藉由四音或五音音階堆疊而成，音響效果趨近於調式。音型二以截短模進的手法處理堆疊的音響，堆疊聲響在三拍的韻律下逐步累積，產生音響的過程中，每一拍都形成一種推進力，使樂句句尾產生較大的張力，隨著各樂句音域逐漸升高，力度隨之增加。指揮必須引導演奏者，

使演奏者在反覆模進的音型中產生向前的推動力，因此如何掌握力度層次，成為指揮面對此音型時，需要思考的課題。

概括而言，音型一與音型二，皆強調力度層次的展現，研究者認為，呈現的方式可利用兩個指揮動作來表現，首先是拍型的大小，其次是左手的力度暗示。

拍型的大小是指以拍型動作的幅度比例，區分力度的差別，力度小時拍型小，隨著力度增強，各拍之間拍距加大，透過實際距離讓演奏者瞭解力度的差異。 (圖 4-3) 根據《完美指揮》

⁸³

提出的建議，指揮可根據相對的比例，自製力度與拍距參考表，

在圖表前的自行練習，訓練力度控制的能力。

83 Robert W. Demaree and Don V. Moses, The Complete Conductor (Upper Saddle River:

Prentice-Hall,1995) ,24.

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【圖 4-3】力度與拍距參考表

左手的位置及手掌方向的運用，亦可指示力度差別，手掌朝上往向上升高的左手暗示力度的增強，反之亦然。研究者以為，音型一與音型二製造的張力，是由樂節推展至樂句，進一步由樂句擴展至樂段，在多重層次的要求下，左手上升的幅度恐怕不足以展現力度的變化，善用拍型細微的距離差異，配合拍型大小展現力度改變，各種層次應較為顯著。

音型三由四分音符與二分音符構成，拍號為 4/4 拍，相對於音型一與音型二所使用的 3/4 拍韻律，時值較長，音響較飽滿，是和聲穩定的。為了暗示沈穩安詳的氣氛，指揮動作可利用三個方面給予指示，分別是手勢位置、手掌方向、拍距的長短。

首先是手勢位置，一般而言，手勢位置的高低與呼吸的深淺有直接的關係，

當手勢較高時，呼吸較淺，當位置低時，呼吸較深，由於音型三時值較長，管樂

與合唱聲樂都需要多呼吸的暗示，因此建議以低位置較佳；手掌的方向暗示力度

的強弱，力度較高時手掌向上，反之亦然，由於力度記號標示「弱」(p)，建議手

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掌向下為宜；最後，拍距水平與垂直的幅度也會影響音樂的效果，當垂直的拍距幅度較小時，穩定性較高，當拍型傾向於水平移動時，音樂趨於緩和，因此音型三的指揮動作，以低位置、手掌朝下，拍型水平移動多於垂直移動的姿勢較佳。

三、樂團與合唱團的相互關係

在第二樂章的創作中，作曲家使用三種音型建構樂段，運用音型一與音型二鋪陳前奏、第一大段 (A 段) 與第三大段(A’段)，運用音型三鋪陳第二大段 (B 段) 與第四大段 (B’段)，雖然第二樂章的音型不如第一樂章和第三樂章豐富，但是作曲家透過靈活的配器技巧，藉由彈性的合唱織度，使音響效果更細膩多變。

音型一短時值的音符讓音樂更具流動性，音型二長時值的音符使音樂線條悠遠綿長，兩者所扮演的角色隨著配器不同有所差異。前奏由管風琴右手演奏音型一，因音域較高，節奏表現力較強，是音樂張力形成的重要關鍵，因此扮演主旋律角色，相形之下，左手彈奏的音型二因音域較低，時值較長，扮演著陪襯與支持的角色；然而，在第一大段 (A 段) 與第三大段 (A’段)中，由於合唱團演唱音型

二，使音型二的角色改變為主旋律，此時，音型一轉變為陪襯者的角色，由此可知，作曲家期盼以綿長的旋律製造寧靜的氣氛，以流動性旋律點綴溫潤的聲響，

隨著各樂段在音型上配器之不同，指揮著重的重點應隨著樂段有所調整。

前奏的音型一與音型二皆由管風琴演奏，織度單薄，力度較輕，右手宜以三拍拍型虛拍 (dead beat) 為主，隨著音型二力度的推展，指揮宜選擇適當的動作，

提示管風琴演奏者表現力度的層次。第一大段 (A 段) 合唱團進入後，以音型二為

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主旋律，首先男聲聲部自齊唱逐漸開展分為四部，音域隨之提高，而後，女低音聲部加入，第三與第四樂句僅由女聲三部演唱，聲部配置的增加，使音響逐漸厚實，力度也層遞增強。

第一大段 (A 段) 建議右手持續指揮三拍拍型，左手則協助音型二演唱長音，

由於充足的呼吸能幫助聲部推進樂句，因此，指揮宜給予緩而柔順的預備拍，協助團員預備吸氣，並邀請演奏者，演唱時仔細聆聽音型一的裝飾音群，幫助音樂的推展，使張力能完整地呈現。

第二大段 (B 段)由管樂與管風琴交替演奏於各個樂句中，管樂演奏音型三，

由於音型三的音符時值較長，以及小調音階的創作素材融入其中，使音響灰暗沈靜，作曲家以管風琴演奏音型一，銜接於管樂之後，使音響較為明亮。由於管樂與管風琴的音色、音域與和聲效果在樂句中瞬間轉換，使音響色彩產生對比，指揮宜利用手勢在空間上的高低，暗示管樂與管風琴音域以及音色的差異，當手勢愈低，音響愈暗，手勢愈高，音響愈明亮。

第三大段 (A’段) 與第一大段 (A 段) 旋律相似，但合唱織度的改變，以及打擊樂器 (定音鼓與鐵琴或管鐘) 和管樂的加入，使音樂力度與張力增強，產生本樂

章的高潮。魯特使合唱聲部與管樂隨著樂句的增加，逐次進入，聲部也隨之開展。

指揮宜給予清楚的進入暗示，使新加入的樂器與聲部能精確地進入，使堆疊的和聲效果更為明顯。第三大段 (A’段) 樂句分為三句，指揮可依據樂句的分段，作為

外部層次的力度分野，再依據增加聲部及提高音域，進行細部的力度規劃，逐步

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引導合唱聲部與樂團在七十六小節達到高潮。

第四大段 (B’段) 以自無伴奏合唱形式開始，合唱團以長時值的二分音符表現沈靜的氣氛，解決第三大段 (A’段) 的高潮，樂段中，女聲獨唱及重唱以較短的時

值呼應合唱團，造成對比，因此，當合唱團演唱時，手勢位置宜放低，當右手給

予獨唱與重唱者清楚的進入暗示時，左手宜支持合唱團演唱長音。

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四、風格

前奏堆疊產生的聲響，屬於不諧和的音堆，主要是為了營造樂曲的氣氛與效果，當樂句堆疊音階產生不和諧音堆的同時，醞釀了音樂的張力，製造一種緊張且凝滯的氛圍，巧妙的是，作曲家利用管風琴演奏音型一與音型二，使柔軟的音色減低不和諧音堆所製造的張力，取而代之的是一種空靈安詳的氣氛。

第一大段 (A 段) 與第三大段 (A’段) 歌詞主要是呼求聖父與聖子的內容，為

了營造虔敬祈求的氣氛，以長時值的音型二作為主旋律，音型一為伴奏旋律，維持音樂的流動感。作曲家以同樣的音型不斷模進，並提升其音域，使力度增加，

就好像禱告的聲音不斷吶喊，渴求的心情逐漸強烈，當第一大段 (A 段) 在三十一小節演唱「基督」(Christe)，呼求聖子之名時，製造第一大段 (A 段) 高點；第三大段 (A’段) 則是讚美上主，稱讚上主為全能之神，並稱祂為「天上君王」(Rex caelestis)，隨著定音鼓與鐘琴營造恢弘的氣勢，使力度達到顛峰。

第二大段 (B 段)運用音型三與音型一，作為樂段主要素材，音型三時值較長，

營造出沈穩安定的感受，雖然塊狀和聲夾雜不和諧音程，但仍舊與第一大段 (A 段) 和第三大段 (A’段) 產生明顯對比；音型一時值較短，除了使音樂更為流暢之外，

也作為呼應第一大段 (A 段)的素材，使第一大段 (A 段)和第三大段 (A’段)、第二大段 (B 段)與第四大段 (B’段)達到統一。

第二大段 (B 段) 由器樂演奏，與第一大段 (A 段) 在配器與旋律素材使用

上，有明顯的區分，音響上也產生顯著的差異，第三大段 (B’段) 由聲樂演唱，歌

(18)

詞主要是祈求赦罪，搭配長時值與音域較低的音符，就像世人在人間哀求上帝的赦免，流露楚楚可憐的樣貌，而樂句句尾女高音獨唱與重唱的部份，歌詞重複「憐憫我們」(Miserere nobis)，由於音域較高、時值較短，好似天使迫切為人們祈求天主，請求赦免。

總而言之，第一大段 (A 段)與第三大段 (A’段) 隨著樂句的增加，運用音型以及音域的提升累積力度，與第二大段 (B 段) 以及第四大段 (B’段) 和聲式創作形成對比，但大體而言，整個樂章仍舊呈現出抒情且平靜 (molto legato tranquillo) 的風格。

第二樂章不間斷的接續第三樂章 (Atacca)，速度由行板轉變為快板 (♩= 76

轉為♩=144)，因此指揮在第二樂章結束時的延長音 (m.144)，需默想決定下一樂

章的新速度，使下一樂章的拍子，可藉由新速度的預備拍開始。

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第三節第三樂章指揮技巧建議

第三樂章是《光榮頌》的最終樂章，魯特在第三樂章加添了許多音樂元素讚美聖父、聖子、聖靈，歡欣喜悅的音樂風格饒富曲趣，具有超凡想像力與創造力的音型動機、多變的拍號、引人入勝的速度變化、令人讚嘆的織度設計，展現出魯特個人創作技法的多元化。

第三樂章是音樂素材最豐富的篇章，不論是音樂結構、動機與音型樂曲速度的設計都比其他樂章更為複雜，相關的動作設計，將於接下來的論述進行探討。

一、拍號與速度

第三樂章動機音型的使用，比起第一或第二樂章更加多元而豐富，由於音型的設計使拍號產生變化，為第三樂章增添曲趣，隨著音型的不同，拍號使用也有所差異。 (表 4-2)

【表 4-2】拍號與動機

樂段

前奏

A B C D E

拍號

4 4

3 4

4 4

3 8

5 8

6 8

4 4

3 8

4 4

5 8

3 8

3 4

2 2

3 4

6 8

3 4 動

機與音型

歡喜

聖者聖

靈 + 阿們

Ⅰ

＋

Ⅲ 阿們

Ⅰ

＋

Ⅱ 阿們

Ⅳ + 阿們

Ⅰ 變化

阿們

Ⅰ 變化 + 阿們

Ⅳ

聖者 + 聖靈

聖靈 + 阿們

Ⅲ 阿們

Ⅰ

＋

Ⅱ 聖靈 + 阿們

Ⅴ 阿們

Ⅰ 變化 + 阿們

Ⅳ 阿們

Ⅱ 阿們

Ⅴ + 變化

宣示

阿們

Ⅴ + 變化

阿們

Ⅴ 歡喜

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作曲家為了配合歌詞，為動機與音型設計特定節奏，使拍號產生改變，為了使音樂更豐富、更多元，作曲家也將動機放置在不同於原先設計的拍號中。然而，

拍號的改變意味著節奏的改變，因此拍型也將有所調整。例如聖者動機在第一大段 (A 段) 於 3/4 拍與 4/4 拍中變換，在第三大段 (C 段) 則僅存於 4/4 拍中。(譜例 4-1，mm. 8-9 和譜例 4-2，mm. 89-90)。

【譜例 4-1】〈第三樂章〉，聖者動機，第 8-9 小節

【譜例 4-2】〈第三樂章〉，不同拍號的聖者動機，第 89-90 小節

若比較兩者，不難發現，聖者動機在第三大段 (C 段) 中，重音較為規律，在第一大段 (A 段) 則因重音與節奏的改變，躍動感較為強烈，聖者動機在第一大段 (A 段)中，需留意三拍進入四拍拍型的變化，以及重音位置的控制；聖者動機在第三大段 (C 段)時，宜強調四拍中的預備拍，以提示切分音的節奏。另外，歡喜動機也有相同的情形。

歡喜動機在前奏使用在 4/4 拍，在第五大段 (E 段)運用於 3/4 拍，節奏較為短

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促，是舞曲節奏，且速度記號表示極快 (presto)，節奏感比歡喜動機在 4/4 拍時，

更為強烈，隨著拍號的不同，拍型需注意重音的位置。(譜例 4-3，mm. 1-7 和 4-4，

mm. 252-256)。

【譜例 4-3】〈第三樂章〉，擴充的歡喜動機，第 1-7 小節

【譜例 4-4】〈第三樂章〉，變換拍號的歡喜動機，第 252-256 小節

第三樂章「富有節奏性」的快板(Vivace e ritmico)，是輕快活潑的樂章。第三樂章速度在第四大段 (D 段) 與第五大段 (E 段) 改變速度頻繁。第四大段 (D 段)

運用 5/8 拍韻律漸漸加快，並且逐漸增強力度 (poco a poco Accelerando e cresc.)，

第一百五十五小節速度更快 (piu mosso， =72  )，第一百九十四小節速度更加緊

湊，由 3/4 拍成為 6/8 拍，( = )   ；進入第五大段 (E 段) 第二百零三小節轉為 2/2

拍，速度趨於緩和，至二百一十一小節速度又逐漸加快 (Accelerando)，二百一十

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八小節放慢速度 (allargando)，製造高潮後，在二百二十小節改變拍號為 3/4 拍，

速度再度加快 (piu mosso)，成為 =84  ，至兩百四十小節拍號轉變為 6/8 拍，速度加快，第二百四十九小節放慢速度 (molto allargando)，但是尾句速度又轉變為急板 (presto)。

當速度逐漸加快時，指揮可選擇以縮短拍距的方式進行，並以預備拍拍距的縮短，暗示速度的變化，同樣地，當速度放慢時，可加長預備拍拍距，使演奏者有足夠的時間反應速度的改變，必須特別注意的是，不論是速度增快或變慢，指揮的手勢應給予明確的暗示，因此，在速度改變之前，指揮應當預設下一個速度的變化，例如速度變快時，在心中數算細微的分割拍，使原速度進入較快的速度時，能更加順暢。

二、動機與音型之動作設計

在動機音型與指揮手勢的設計方面，歡喜動機使用於前奏以及尾奏，前奏部份拍號為 4/4 拍，由於歡喜動機以八分音音符為主要素材，因此四拍拍型較為短促，此外，節奏出現在第一拍、第四拍以及第三拍後半拍，所以第四拍與第三拍的預備拍顯得更為重要，建議右手以直線且拍距較短的拍型為主，左手暗示力度的變化。

歡喜動機在尾奏，也就是二百五十二小節處，速度為急板 (Presto)，拍號為 3/4

拍，節奏主要在第一拍與第二拍後半拍，因此第三拍以及第二拍的預備拍相當重

要，尤其是第二拍，因為節奏設計上，連續八分音符的推展，使第二拍後半拍比

(23)

第一拍的力度更為強烈，因此右手第二拍在正拍上的預備拍，強度應該更明顯，

左手同樣暗示細微的力度變化。

聖者動機以 3/4 拍和 4/4 拍為音型之韻律，運用不恆常的拍號，使節奏饒富變化，指揮手勢以三拍和四拍的混和拍型為主，並且以切分節奏為動機架構。當聖者動機在第八小節出現時，風格術語標示「輕鬆富節奏」(leggero e ritmico )，因此

三拍拍型中第一拍和第二拍拍距較短，以維持音樂的彈性與節奏，較為特別的是，

切分節奏的第二個八分音符上標示持續記號 (tenudo)，因此，第三拍的拍距應延長，同時為四拍拍型的轉換做預備；4/4 拍的樂節除了切分節奏之外，加入連續的

八分音符，並以斷音記號註記，因此，四拍拍型的拍距應該更短，以「點」的方式維持彈性與力度。

聖靈動機風格術語同樣標示為「輕鬆富節奏」，連續的八分音符在第二拍的後

半拍與第三拍正拍以連結線結合，加上重音記號的標示，使第三拍的拍距較長，

動機結尾處的持續記號，使第一拍必須被強調。

阿們音型是第三樂章中，最具變化的部份，隨著動機節奏的設計與拍號的轉

變，指揮動作應有所不同。阿們音型一由 4/4 拍轉入 3/8 拍，阿們音型一以連續八

分音符為主要節奏，當連續八分音符轉入 3/8 拍時，上行的八分音符持續了四小

節，因此阿們音型一的拍型可依照下列三種方式進行，第一種方式，是以指揮四

個一拍的拍型，第二種方式指揮兩個兩拍的拍型，第三種方式將四個小節視為一

個大四拍。研究者認為，阿們音型一是由 4/4 拍轉入 3/4 拍，所以，在三種方式中，

(24)

以大四拍拍型較為美觀，此外，阿們音型一是上行音型，較大的反彈拍能反應上揚音響的效果。

阿們音型一的變化型使用於第二大段 (B 段) 與第四大段 (D 段)，第二大段 (B 段)中，由 5/8 拍轉入 6/8 拍，第四大段 (D 段)由 5/8 拍進入 3/8 拍。轉換拍號的過程中，6/8 拍與 3/8 拍以每小節兩拍的拍型為主，但 5/8 拍的指揮法卻因著樂句對比的呈現，以及考量演奏者的需要而有不同的選擇。

阿們音型一的變化型在 5/8 中，以模進的手法創作了四小節，指揮方式有兩種，第一種以大四拍的方式組織四小節，此種方式拍型乾淨俐落，不但能延續 3/8 拍的四拍拍型，也能讓 6/8 拍的兩拍拍型更加明顯，使強烈的力度能完整呈現於拍型中，但這樣的指揮法容易減低 3/8 拍與 5/8 拍的韻律感，因此適合音樂能力較佳的演奏者。

第二種方式，阿們音型一的變化型以一小節兩拍的方式勾勒 5/8 拍韻律，後者的指揮法，能讓演奏者能明顯感受到 5/8 拍的韻律，但轉入 6/8 拍之後，5/8 拍與 6/8 拍同樣是每小節兩拍的拍型，如此則無法具體呈現力度的差異。阿們音型二以四分音符與八分音符為主要節奏，在第二大段 (B 段)與第三大段 (C 段)和音型一

同時出現，並由 4/4 拍轉入 3/8 拍，因此，指揮方式大致相同。

阿們音型三拍號為 4/4 拍，在四分音符與八分音符中，以連結線串連音符，造

成切分節奏，作曲家在樂譜上註記重音記號與持續記號，暗示第二拍的後半拍與

第三拍需要特別重視，因此第二拍的拍距較短，第三拍的拍距較長。

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阿們音型四與音型一的變化型同時運用在第二大段 (B 段)和第四大段 (D 段)，因此指揮方式大致相同。音型五使用於 4/4 拍、3/4 拍以及 6/8 拍中，阿們音

型五在 4/4 拍中出現於第三大段 (C 段)，作為聖靈動機的陪襯音型，因此，右手拍型以指揮聖靈動機為主，左手手掌烘托長時值的音型五，協助長音的支持即可。

阿們音型五在 3/4 拍使用於第四大段 (D 段) 與第五大段 (E 段)，兩大段的速度極快 (piu mosso)，音型由四小節構成，其中若以三拍為一小節之基礎拍型，在

快速的旋律進行中，恐怕過於繁複，因此建議將一個小節視為一大拍，以大四拍

作為四個小節的基礎拍型，這樣的拍型不但能夠符合音型的重音位置，也能使拍

型達到效能與美感兼具的目的。(譜例 4-5，mm. 163-166)

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【譜例 4-5】〈第三樂章〉，音型五之大四拍，第 163-166 小節

音型五縮短時值在 6/8 拍的情形，使用於第四大段 (D 段)與第五大段 (E 段) 3/4 拍進入 6/8 拍並且加快速度的段落 (piu mosso)，若每一小節打兩拍，拍型過於

複雜，而此音型是以兩小節為單位，因此，以一個小節為一大拍的大二拍拍型，

使拍型更為簡潔，也較符合音型的重音位置。(譜例 4-6，mm. 194-197)

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【譜例 4-6】〈第三樂章〉，縮短音型五時值之大二拍，第 194-197 小節

另外，音型五縮短時值於第五大段 (E 段) 的結束部份 (mm. 245-251) 因標示

「停止加快」(non Accelerando)，以及「更緩慢」(molto allargando) 的速度術語，

因此建議由大二拍拍型轉為大四拍的拍型，這樣的拍型不但能符合樂句與音型的重音，也能幫助樂團在「更緩慢」的速度術語處，確實達到漸慢的要求。

阿們音型五的變化型經常與音型五共同使用在第四大段 (D 段)與第五大段 (E 段) 兩種音型都使用在加快的 (piu mosso) 3/4 拍段落，所以在指揮方面遇到的

難處與阿們音型五相同，因此，建議以大四拍作為四個小節的基礎拍型。 (譜例 4-7，

mm. 155-158)。

必須額外說明的是，構成阿們音型五的變化型的節奏，包含附點二分音符、

附點四分音符與四分音符，使此音型產生節奏重組的情形，若以八分音符為單位，

四小節的節奏依序為三拍、三拍、兩拍與三拍，指揮大四拍的同時，心裡可以默

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想重組後的節奏，或是聆聽其他短時值的伴奏音型，使大四拍的拍型中，保有流動的節奏。

【譜例 4-7】〈第三樂章〉，音型五變化型之韻律，第 155-158 小節

當音型五變化型與音型五同時運用時，由於音型五時值較長是主要旋律，音型五變化型則為伴奏旋律，左手以手掌拉抬的方式維持長時值的旋律，右手的大四拍拍型應延長反彈拍，使音型五變化型的彈性與力度得以維繫，特別是變化型節奏的設計，使第一拍產生明顯的重音，因此第四拍拍距應拉長使第一拍的重音有所準備。

三、樂團與合唱團的相互關係

第三樂章由三個動機與阿們音型所構成，合唱團演唱聖者動機、聖靈動機與部份阿們音型，歡喜動機與部份阿們音型由管樂吹奏。前奏由管樂吹奏活潑輕快的歡喜動機，每一樂句隨著音程的模進累積力度，並隨即減弱，導入第一大段。

第一大段 (A) 合唱團呈現聖者動機，聲部兩兩答唱相互呼應，隨著樂句與段

落的增加，聲部隨之擴展，力度逐漸提升，合唱聲部演唱的聖者動機，是一個較

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為活潑富節奏性的動機，指揮宜於手勢中協助歌者保持彈性，並控制管樂吹奏的斷音伴奏。

第二大段 (B) 合唱團以對位的織度呈現聖靈動機，聖靈動機是主題，阿們音

型則為對旋律，指揮宜以拍型提示聲部進入，並協助歌者演唱節奏感強烈的聖靈動機，使主題更加明顯，由不同的對旋律加以陪襯，當聲部逐次進入後，表示樂段力度逐步增加，指揮宜以手勢表現力度的推展。

第三大段 (C) 第一小段兩種動機併置於不同的聲部，並藉由樂句的增加，使

聲部逐次擴展，累積音樂的力度，並由管樂演奏歡喜動機接續第二小段；第二小段聖靈動機與阿們音型五，使用在不同的聲部，長時值的阿們音型陪襯節奏性較強的聖靈動機，讓本段產生有別於前一小段的音響效果。

第四大段 (D) 第一小段是阿們音型構成的對位段落，本段由阿們音型一的變

化型擔任主題，由各個聲部逐次進入，指揮宜在拍型中暗示聲部的進入，並由左手協助演唱其他長時值音型的聲部，延續音響效果，樂段末了，透過拍號的轉變，

讓音型藉由同節奏的方式累積力度，導入下一個小段。

第四大段 (D) 第二小段加快速度 (piu mosso) 管樂演奏阿們音型五的變化

型，與短時值的連續八分音符，加強本段的節奏感，指揮宜以拍型讓樂團維持在

一定的快板速度；合唱團演唱長時值的阿們音型五，與樂團演奏的阿們音型五變

化型產生答唱的效果，並藉由聲部的擴展增加力度，本段共有八句，前七句指揮

宜控制力度，使力度更有層次，第八句拍號轉變為 6/8 拍，合唱團演唱截短的阿們

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第四章《光榮頌》指揮技巧