不合時宜的戰鬥姿態—蔡宗祐創作論述

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(1)國立台灣師範大學美術學系博士班美術創作理論（繪畫）博士論文. 不合時宜的戰鬥姿態—蔡宗祐創作論述. Inappropriate Fighting Stance ——A Critical Study of Artistic Creation by Tsai Tsung-Yu. 指導教授：蔡芷芬教授研究生：蔡宗祐撰中華民國 109 年 1 月.

(2) 致謝辭自己一直並不是一個好學的學生，而是因為想做點什麼及不服輸的個性，所以一直在學習的領域戰鬥。在博士班結束前，首先感謝指導教授蔡芷芬教授的指導及接受我任性的寫作，以及論文口委廖仁義教授誠懇又犀利的建言、朱友意教授和善地提供深度思考、顧世勇教授以創作者角度接受並提問、郭博州教授對論文的整體建議，讓我對寫作及創作有更多的思考。另外，感謝課堂一起學習的朋友惠晴、志軒、雅倢、端儀平常的支持及口考時的幫忙。也感謝課外一起討論並提供一年藝術駐村的雅慧，這段期間情義相挺我這個孤僻人的黃逸民。感謝知道我最多事情的師父，很多事我都不想說，但你大部分都知道了。最後，不管是創作還是研究，「並不是要成就一個好的論文或作品，而是呈現一個不斷追逐的過程」。. I.

(3) 摘要我們自然而然地拿起筆來畫畫，理所當然地以繪畫來從事藝術創作。不過，在藝術世界中，我們卻要面對「要畫什麼？」、「如何去畫？」以及「為什麼要用繪畫？」的創作問題。這樣的創作問題並非只是個人的創作瓶頸問題，也是藝術世界許多人努力思考的問題。一直以來，我要做的是，把自己的姿態放到作品裡。雖然創作是一個個人行為，尤其是以繪畫來說，它的開始與結束都是在工作室中完成。不過，對我來說，與繪畫的戰鬥並不只是在工作室內，也在工作室外；要面對的不只是當下的感覺，還要逃離許多堆積在畫布上、在腦袋中的舊資料，希望能夠在當下看到屬於未來的某片風景。你會發現，要找到自己的繪畫，是那樣的困難。本論文它是從我的創作經驗出發，是一本著重在創作的論文，以作品為出發的藝術問題思考，它只能是很主觀地透過我的作品去碰觸到可以討論的作品問題及藝術問題。不只是思考繪畫問題，也思考水墨問題，並且關於作品的表現語法、照片的使用及關於繪畫的物質與平面性的討論提出個人的經驗看法。本論文並非是要替自己的創作背書，只能是很誠懇的經驗分享，期望書寫能涉及到作品、藝術及創作者三個部分的內在及外在問題。. 關鍵字：繪畫、不精確、態度、表現、再現. II.

(4) Abstract. We pick up the pen to draw naturally, and of course engage ourselves in artistic creation. But in the world of art, we have to deal with the issues, such as “ What to draw?”, “How to draw?”, and “ Why to draw?” These are not only person bottlenecks but also those many artists are trying to figure out. I keep trying to put who I am into my work all the time. Creation, especially for painting, is always a lonely personal world to me. It starts and ends in my studio. But the battle with my creation is not only just inside the studio but outdoors. I need to deal with is the feelings at that time, and get rid of those which have already be done. I hope to see the future scenery in the very moment. After all, to find out my own way of painting is such a difficult thing. The study is based on the experience of my creation and focuses on the artistic problems of works. It only mentions those art issues including painting and ink through my creation subjectively. Also, it discusses my own experience and opinions about the patterns of works, the use of photos, and the materials and flatness of paintings. The study is not intended to endorse the creation of my works. It can only be a sincere experience sharing. I expect that the study can be composed of the internal and external issues of the works, art, and creators.. Keywords: painting, inaccuracy, attitude, performance, represent. III.

(5) 目次致謝辭. ............................................................................................................... I. 摘要. ................................................................................................................. II. Abstract. .................................................................................................................. III. .................................................................................................................... IV. 目次第一章. 緒論. ........................................................................................................... 1. ....................................................................................................... 1. 第一節. 前言. 第二節. 研究動機. ............................................................................................... 4. 第三節. 研究方法. ............................................................................................... 4. 第四節. 章節內容. ............................................................................................... 5. 第五節. 預計研究成果. ...................................................................................... 第二章繪畫終結及困難點的思考. 6. ..................................................................... 7. 第一節. 模擬再現的繪畫困境. ......................................................................... 8. 第二節. 本質追求的繪畫困境. ........................................................................ 12. 第三節. 不以「當代」思考繪畫. 第四節. 影響我的幾個繪畫. 第三章從反開始. .................................................................... 15. ............................................................................. 17. .................................................................................................. 25. 第一節. 經常頭痛的人. ..................................................................................... 第二節. 繪畫的思考——油畫. ........................................................................ IV. 26 29.

(6) 第三節. 南島國際藝術獎. ................................................................................. 34. 第四節. 與劉小東的比較. ................................................................................. 37. .............................................................................................. 42. 第四章作品的態度第一節. 作為一個拳擊手. ............................................................................... 第二節. 差異——以自己的方式來處理. 第三節. 拳館內的思考. 第四節. 拳館外的意象訓練. ........................................................ 45. ...................................................................................... 48. ............................................................................. 第五章符號的選擇與照片的使用. 54. .................................................................... 57. ........................................................................ 57. ............................................................................................. 61. 第一節. 照片的選擇與不選擇. 第二節. 關於技術. 第三節. 思考的不只是符號. 第四節. 繪畫是擺脫照片的形象糾纏. 第六章反再現的繪畫思考. ............................................................................ 62. ........................................................... 65. ................................................................................ 69. 第一節. 物質事實取代符號故事. 第二節. 顏料的意外性. 第三節. 平面性. 第四節. 擺脫透視法. 第七章草根性繪畫. 42. ................................................................... 69. .................................................................................... 71. ................................................................................................. 74. ........................................................................................ 77. ............................................................................................ 81. V.

(7) 第一節. 草根性的普通人. ................................................................................. 第二節. 既然是在圈圈以外，那就做圈圈以外的事. .................................. 84. ...................................................................... 87. ............................................................................... 94. ........................................................................................................... 96. 第三節那些刺目的題材及手法第四節繪畫是自編的語言第八章結論. 81. 附錄一我的水墨繪畫思考. .................................................................................. 99. 圖目錄 ....................................................................................................................... 109. 預計展出作品圖錄. .................................................................................................. 122. 參考書目 ................................................................................................................... 129. VI.

(8) 第一章. 緒論. 「輪轉位移是左右擺動造成的大破壞力，與要求動作小、速度快的現代拳擊背道而馳。我也準備好了，就讓我們向現代拳擊挑戰吧1！」. 第一神拳. 「哲學是撿起前人射出之箭然後再射向遠方」。不過，當你撿起地上的前人之箭準備拋射時，發現地上能所見之處早已密密麻麻的插滿箭．有些是前人大師留下的，有些是跟你同時代的前輩甚至是晚輩。要找到一塊可以成為目標之地，是這樣的困難，尤其是以繪畫這個古老的媒材。日本卡通「第一神拳」主角幕之內一步自己研發出的輪轉位移，雖然破壞性強，但規律的大動作卻與現代拳擊觀念背道而馳。一步不僅是追逐自己的夢想，也是向現代拳擊的觀念作出挑戰，他的「輪轉位移」也不同於當初的輪轉位移，而是面對現代拳擊後的持續進化。這樣的從自身出發面對環境、面對觀念作出回應，也是藝術創作者同樣面對的，絕對不是拿個符號或流行關鍵字來做做樣子，那不是一個拳擊手該有的戰鬥姿態。. 第一節. 前言. 如果要我選擇，我最想成為運動員，再來才是創作者。對我來說，那都是戰場，都是挑戰，而且是前仆後繼地挑戰。因為工作時間佔了大部分因而與其他藝術創作者在生活作息及創作模式不同，且個性上較為孤僻很難有機會團隊合作，再加上工作環境的升學追求目標與自己的理念不同，所以我總是一個人工作。有時候，我會很羨慕舞團或者拍片創作者有一個團隊共同生活，但也習慣自己一個人工作，不需要配合別人，完全可以自己掌握，有感覺就去工作，想休息就可以休息。如同我說過：「其實我覺得畫圖很難，但一個人最適合畫圖，從頭到尾自己搞定，失敗了，東西收收，自己知道就好，不需要對別人負責」。所以，我是在僅存的條件下，主. 1. 日本動畫《第一神拳》其中台詞 1.

(9) 要是以繪畫來做為創作媒材。雖然我也做過裝置，也做過錄像，研究所時還做過行為。但我還是沒有太多的密集時間去應付裝置藝術展覽前採買材料及佈展，或者需要別人幫忙拍攝工作的錄像創作(孤僻的我根本找不到人可以幫忙)，即使是自己以克難的方式獨自拍完的「紀錄式」影片，我也需要找人幫我剪輯，對我來說，那反而比拍攝還要困難。如同工匠選擇材料工作，我通常選擇繪畫作為創作媒材。因為對於材料的經常接觸(材料除了意指顏料外也包含畫布)，對繪畫媒材的處理比其他媒材更加熟悉，但也更加意識到困難。關於對本論文的思考，我覺得最困難的就是「問題意識」的提問了。在這幾年的研究中，主要是從「繪畫問題」的討論點透過創作去解決，看是否能提出個人的解決方式。所以我說過「創作就是研究，研究就是創作」這句話。雖然我主要是以繪畫這個媒材來處理，但我知道自己並非是要去回應繪畫的「本質」問題，也就是去說「什麼是繪畫？」、「當代藝術還需要繪畫嗎？」、「繪畫被終結或已經死了嗎？」這樣的提問。我只是想對於現今的藝術世界或當代環境做出自己的提問動作。台灣師大美術系陳瑞文教授曾說過：「作品的完成是在展場」。「創作」是個動詞，是對藝術世界做出的「動作」。只是剛好自己一個人的狀態就是自己一個人關在工作室用這樣的媒材來研究。它的成功跟失敗都是在工作室中完成的，是自己可以獨自掌握跟承受的全部，不像其他媒材的創作方式需要別人的支援或時間上的配合。好像很浪漫的在「永遠孤獨」的狀態，只跟自己對話，或是跟一個看不到卻感覺得到的「藝術世界」對話。所以確定不是要回應繪畫「本質」的問題，自然也不會朝 2. 向這樣去思考命題的方向。我也做過「四時讀書樂」這樣非繪畫媒材但態度是一樣的創作。因為我曾在文章中提到：「生活中我反而活得比較像個藝術家3」，以差異的態度在維持著戰鬥姿勢。也許這個「戰鬥姿勢」才是我想提出的創作態度。. 2. 2014 年我在新濱碼頭空間（高雄）做的策展計畫。主要收集當時任教學校的國中非體制內喜愛的學生及非美術班升學考試標準下的作品及募集學生物件在展場以「藝術品」的方式呈現的展覽。2018 年 8 月，應策展人楊雅筑邀請參加「你才藝術家你全家都藝術家」於福利社空間（台北）展出延續作品。 3 我在 2014 年博士班一年級下學期期末報告中寫到：「其實，在生活中我一直採取「降低」的姿態來對抗現實體制，上課幾乎都用台語，有意不做學校喜歡的事，不跟學生說些仁義道德的勵志話語，努力在學科成績掛帥的大環境下不以成績及常規下的品德來區分學生，將每個學生看待成同樣的重 2.

(10) 我一開始並不是從繪畫來思考創作的，也就是說一開始並不是從「要畫什麼？」或「如何去畫？」這樣的方式去思考的，而是試著把「藝術家的態度」用創作的方式放到作品中，從事什麼媒材對我來說並不重要。甚至，當時我已經放棄了繪畫，只從對外在環境的「提問」去做創作。因為在博士班一年級時，我延續博班入學考試那樣的題材，宣稱在「思考影像跟繪畫之間」的研究，或者是「用媒材對媒體操控（主要是監視器）」的探討，其實就是把監視器畫面的截圖畫在畫布上，企圖製造出「看起來像是影像」的繪畫，其實也是一種模擬再現的追求，只是符號題材的選擇不同。後來放棄這系列的研究後偶而還會看到一些碩士生用繪畫媒材畫新聞播報節目，宣稱把畫布當成螢幕，覺得他們的辛苦「感同身受」，我認為這是網路時代拼貼熱點關鍵字的當代藝術應該思考檢討的問題，也是高等藝術教育應該要反省的問題。當時我還是意識到某種「問題」，所以當我完成一張「看起來像是監視器畫面截圖」的油畫，高興兩秒，因為畫的看起來蠻像的，就是模擬再現的能力還不錯，之後發出一個提問：「畫這個要幹什麼呢？照相機啪一下不是就解決了嗎？」，畫這個還有意義嗎？是否只是在展現某種「寫實技術」而已？那「什麼才是寫實呢？」，「對於「寫實」在繪畫歷史上的思考跟一般人的思考有沒有認知上的不同呢？」。為什麼這個世界還需要一張繪畫？其實，並不是繪畫的問題，而是創作的問題。這個世界需要的是有人站在當權及主流的另一端，只是他剛好用繪畫的姿態站出來，它可以是錄像、可以是水墨、可以是文字、可以是音樂、可以是任何媒材及形式，只要它是站在當權的另一端，一種以「遊牧」的姿態站立。我意識到自己在「監視器」系列及「3D」系列上沒有自己意識到「生活上的態度」，我當時對於繪畫的企圖是一種「進入」、「跟隨」潮流的追求，想要經營的是美感的視覺強度，不是相對於藝術世界差異與差異之間的凸出物。對於「四時讀書樂」這系列的收集美術教育主流以外的學生作品，並將他們以「藝術家」來對待、以「作品」的方式來呈現展示，雖然身為創作者，我在「手作」的主體部分減少很多，但是展覽時「態度」的呈現，自己是能感受到非常清楚，做那樣的展覽，好像可以說出個理所當然，不用在意「圖畫得好不好」。要，都是單義的人，去讚許一些念書以外別的老師會認為是微不足道甚至是無意義的搞怪發明。生活中，我反而活的比較像個藝術家。」 3.

(11) 第二節. 研究動機. 如何讓自己理直氣壯不會心虛的來畫圖是首先我要陳述的問題，另一個是如何將自己的態度在作品中呈現。然而我遭遇到：「到即使選擇的題材是能理直氣壯呈現自己的態度，但為何畫下去之後就不對味？」，這也是我後來要研究的表現問題。對於一個以繪畫為媒材來創作的人來說，現今藝術對於繪畫的看法跟我們原本所學的很不一樣。當今繪畫有各種的可能，也有各種的問題，有時候一個人在工作室裡專心地面對畫布跟將畫布扛到展場展出是不同的。在工作室內是作者與畫布的搏鬥，在展場中是作品與藝術世界的對抗。喜歡畫圖的人經常會有手癢的衝動，但一旦坐在畫布面前則變成「要畫什麼？」、「要怎麼畫？」的思考，各種繪畫的、藝術的困難問題就會噴槍的火焰突然的噴發出來。總是要找到某些理由、看到某些希望，才能說服自己繼續下筆的想法。那麼，這些理由跟希望究竟該往哪個方向去找？為什麼我會一直以繪畫作為媒材來創作，搞的工作室堆了上百張大大小小的畫布？除了是自己個性孤僻習慣一個人關著畫圖外，我認為在繪畫過程中，我是在做某些實驗、看到某些方向，不管在題材、材料還是表現手法上去呼應環境或呼應繪畫問題，總是一直有讓我覺得可以去試試的理由，除了它是現實生活的逃離外，這也是我創作的研究動機。我試著將這幾年的想法及研究寫下，所以本論文是我從2013 年進博士班就讀至今(2019年) 透過創作及閱讀對於藝術問題的思考。. 第三節. 研究方法. 本論文的研究主要是說明一個以繪畫作為創作方式的創作狀態。在外部問題上思考了繪畫歷史上的模擬再現以及本質追求的各自問題，在內部談到了我面對外在環境及藝術現況，以及透過閱讀所得的思考方向，然後再以繪畫作出的回應，並且說明了用繪畫作為回應問題的作法及嘗試。因為我不是以關心單一議題做為創作方式，而是想要擺脫畫面故事背景的敘述式書寫，關注在作品表現手法的研究過程，所以在文中較少提及所取材的物件意義或物件與我的關係，而是如實交代對於繪畫表現語法的體會及作法。 4.

(12) 個案研究則主要是從自己的創作作品去追朔，在追朔的過程中除了提及在當時所思考的問題外也從現在的角度對於當時思考的問題及做法再作出檢討。並且論及幾位在創作過程中參照研究的藝術家。從這些藝術家的作品中思考他們在當時的時空環境及當時的藝術氛圍下，他們用作品實踐了他們的解決之道。他們雖然都是我在過程中學習的對象，但是我是把他們視作高山，並非是跟隨，而是擺脫。. 第四節. 章節內容. 在第一章緒論部分：將本篇論文做出概要的說明，包括我所欲探討的研究動機、研究目的及研究方法等，以及簡要介紹本論文之研究內容。第二章繪畫終結及困難點的思考：首先，先追朔繪畫本身的再現概念，從繪畫的「模擬再現」到繪畫自身的表現。因為攝影技術的發明，取代了繪畫原本非常重要的記錄功能，然後到了追求本質的抽象表現主義繪畫走入死胡同，及後歷史時代哲學介入藝術，普普時期的美學思考主要是在辨別「這是不是藝術？」及「這為何是藝術？」完全與繪畫無關的藝術思考，並在此章中提到影響我的繪畫思考過程的幾位創作者。第三章從反開始：此章節從我自身經驗出發。描述我如同其他許多創作者接受藝術學院教育養成卻仍不知如何創作的起點經驗。從美學閱讀中找到順著自己的個性去找出問題性，然後就是拋棄陳腔濫調的養成，如同二十世紀的藝術運動及哲學從「反」開始去跨域，這裡說的跨域並非是不同領域的結合，而是跨出原先舊有的領域去對未知新方向的探尋及實驗。後來意識到如果沒有明確的對象去不得不做及非如此做不可的問題體認，很快會走上重複的老路。並且在此章中繼續提到因為參加駐村計畫，除了「反」以外，還有其他的問題可以延伸思考。第四章：作品的態度這章中以我在自己命名的工作室「鴨川拳擊館」為寫作起點，孤獨的藝術創作就像孤獨的拳擊手訓練，作為藝術家的態度，館內的遭逢，館外的思考，都在這章描述。從事繪畫的第一件事是選擇或決定要畫什麼，然後才是動手完成它。所以在第五章符號的選擇與照片的使用中，討論了我個人對於題材的使用及照片的選擇思考。現代繪畫以後幾乎都是以反再現的形式存在的。當脫離了再現方式，不再以敘述或符號的意義、象徵或歷史考據，應該怎樣來研究繪畫？我在第六章反再現的繪畫思考：從美學課程 5.

(13) 談到的物質事實及使用顏料堆疊創造的意外性去提供另一種的思考，然後我從接觸水墨後，自己創作的關於繪畫平面性及「水墨取景與照片透視不同」的思考。第七章草根性繪畫：在提過我對於繪畫採用的實驗及作法後，談到我關注的日常性及普通人，因為習慣與普通人相處，我遠離了菁英觀點。第八章結語。附件一：我的水墨繪畫思考。我除了在繪畫創作外，也嘗試過複合媒材、行為藝術、錄像、甚至是以策展的概念來從事創作。原本一直以西方藝術觀點為思考對象及創作實踐，偶然的情況下以毛筆來從事繪畫，進而以水墨來表現然後進入水墨研究。我並非是水墨素養深厚之人，主要是從當代繪畫的困境意識到當代水墨同樣更加艱辛。我一開始也是從差異下手，希望能有個性的來畫水墨。然後交代如同我的油畫創作一樣的在「反」之後還是要有追求的繪畫思考過程，以及提到幾位參照思考的水墨畫家。. 第五節. 預計研究成果. 我認為創作就是研究，研究就是創作。我在文中會提到因為意識到寫實及抽象繪畫的困境，所以我避開了這兩個方向去尋找。也想要嘗試擺脫素描及透視法之後的表現實驗，並且交代了在關於物質、平面性及透視法繪畫問題思考、談到對於題材的選擇，以及試著把自己的個性放到作品中。雖然自己並不敢說能夠有什麼了不起的成就，或者對於藝術世界提出什麼樣的觀點，不過，它是我對於想法、對於媒材、對於表現的實驗。畢竟創作是以作品來呈現，每一個時刻對於上述的問題多少會有不同的體會，也會因為題材的搭配效果不同，它很難是一個穩定、可預期的成果，每一件作品也都是當下的成果，我只能呈現的，是一個不斷追逐的過程。. 6.

(14) 第二章. 繪畫終結及困難點的思考. 首先，我不同意繪畫已經終結或者繪畫已死的說法，事實上繪畫始終、也永遠不會被終結，只要有人類的存在就會有繪畫存在。那麼為什麼還要從繪畫終結的問題開始談起？而不是以繪畫史的派別去研究？也許可以這麼說，在繪畫史上出現的「繪畫已死」或「繪畫終結」確實是提到了繪畫繼續走下去的困難點，也因為意識到困難點後逼使繪畫進行轉化，所以就算繪畫終結是個假議題、如同假新聞的讓人恐慌，但在當時候確實出現了這樣的聲音及焦慮，而這些焦慮，也剛好是符合我面對繪畫困難的思考點。也許這些口號喊得過於誇張，過於戲劇化，我認為重點不是在說：「你看！誰說繪畫已經死亡」，也不是在證明繪畫依然存在，而是繪畫創作者除了避免掉入當時候繪畫被認為已經走不下去的情況，應該思考究竟要用繪畫作什麼。雖然一直以來我大部分是以繪畫做為創作方式，不過在博士班一開始我是對繪畫感到非常懷疑，甚至放棄了繪畫做為創作方式。雖然說我一開始有企圖想要畫出「看起來像是照片或影像」般的具象寫實油畫，當時候的我明確地知道不是要畫出「好像是真實」的具有質感的油畫作品，而是要以「照片或螢幕反映的現實問題」的方向去找尋題材。不過，我的內心還是想呈現出「很會畫圖」的功力問題。我後來認為創作者對於問題意識的不研究，老是想當然爾的找些熱點題材來描繪來拍攝才是作品掉入走不下去的困境內。剛就讀博士班時，對於以繪畫來從事創作的我來說，能夠展現出功力、畫得很像的寫實畫及追求本質、精神的抽象畫，我總覺得沒法理直氣壯的去畫。在創作的環境中也常聽到要反映現實，但是我將生活周遭的物件像照片影像甚至是3D效果一樣畫下來，內心還是覺得怪。接觸理論課程之後，我首先意識到要先找到自己的態度，將自己的態度放進作品裡，也許這是哲學裡面談到的「成為人」的最初姿態，以問題意識為主，不是媒材優先。所以一開始我是以外部的問題思考，問題在哪裡，藝術就在哪裡，作品也會在那裡來創作。對我來說，它是一種「經典」的戰鬥姿態，如同在武術中的刀子。刀子是手的延伸也是精神的代表，繪畫也是如此。即使在科技進步的世界，武術仍然有存在的必要。. 7.

(15) 第一節模擬再現的繪畫困境一直以來，繪畫有一個重要的功能就是模擬再現。繪畫可以讓當時的人直接看到某些人物在過去的某個時段所處的那個世界，這是文字無法比擬的。約翰柏格 (John Berger,1926-2017)《觀看的方式》中第一句話便說：「觀看先於語言。孩童先學會觀看和辨識，接著才學會說話4。」不過當攝影技術被發明之後，關於紀錄的事情照片做得比繪畫還要來得快，也來得精確，繪畫原本最重要的記錄功能突然被照片給取代。雖然說繪畫並非只有描繪外形這樣簡單的問題，不過，從創作者的角度來看，到了現代主義之前，整個繪畫史也可以簡單地說是「逼近真實」的歷史。首先，我先從觀念上的模擬再現談起。在早期希臘時代，美學是自然哲學的一部分。蘇格拉底(Socrates, BC470-BC399)是早期希臘美學思想轉變的關鍵，他把注意力的中心由自然轉到社會，他從社會的觀點指出美的評價標準在於人的效用，美是有用的。他接受當時流行的「藝術模仿自然」，但他反對把模仿理解為抄襲，主張藝術不應像奴隸似的臨摹自然，認為藝術家刻劃出來的人物可以比原來的真人更美，見到藝術的理想化。蘇格拉底的學生柏拉圖(Plato, BC427-BC347)認為我們所理解的客觀世界並不是真實的世界，只有理式世界才是真實的世界，現實世界只是理式世界的摹本。神創造了床的理念，工匠依據床的理念製作床，藝術家則模仿床的外型，藝術模仿自然其實是模仿的模仿，柏拉圖的模仿說成為在自然界之外還有一個理式世界，現實被視為「表像」。所以，在柏拉圖的模仿觀念中，表象與理念距離多遠，藝術與真理就離得多遠。亞里士多德(Aristotle, BC384-BC322)的模仿論並沒有擺脫柏拉圖的二元對立框架，但是他放棄了柏拉圖的「理式」，肯定了現實世界的真實性，因而肯定藝術模仿自然、再現世界的可能性。他提出了三種模仿方式：一、照萬物本來的樣子去模仿：也就是簡單模仿自然；二、照自然事物為人們所說的樣子去模仿：指根據神話. 4. 約翰・伯格（John Berger) ，吳莉君譯，《觀看的方式》。台北：麥田，2015，P10. 8.

(16) 傳說；三、照事物本來應該有的樣子去模仿：就是按照可然率或必然率，是「可能發生的事」。亞里斯多德認為最好的是第三方式。「按照事物應該有的樣子去模仿」，這句話可以有兩種解釋。一種是唯心主義的解釋，那就是藝術家憑主觀而對事物加以「理想化」；另一種是唯物主義的解釋，那就是承認這是理想化，而這個理想卻不是按照作者的主觀產物而是按照事物的本質和規律來形成的。中世紀基督教會攻擊文藝的理由基本上還是重複柏拉圖控訴詩人的兩大罪狀：文藝不能顯示真理和傷風敗俗。在文藝復興的萌芽階段，義大利人文主義者所面臨的任務首先是針對中世紀基督教對文藝的攻擊和摧殘，為文藝辯護。文藝復興時期，「模仿」隨著古典學問的重視再恢復其地位，模仿論在此時期成為「反映論」，達文西說：「藝術是反應自然的鏡子」，自然界的一切價值都是根據自身的位置、分類秩序來確定，世界是一個可測量、幾何關係的可見世界。達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)認為畫比詩更真實，因為詩用間接的文字符號，而畫用直接的具體形象。他還從義大利畫史舉例說明繪畫的衰落總是在臨摹風氣很盛的時代，繪畫的復興也總是直接向自然學習的時代。但他們也並不滿足於被動模仿自然，還要求理想化或典型化，他們認為虛構不等於虛偽，模仿不妨礙創造。依照當時的看法，事物是由自然創造取代過去的上帝創造，藝術不但要模仿自然的形象，還要模仿自然那樣創造事物的方法，就是要按照自然的規律來進行創造，也就是說為了要忠實模仿，藝術需要對現實先做研究。所以，達文西研究了透視、解剖、配色等繪畫的科學技術。文藝復興時代對於模仿的概念並不完全一致。有人認為藝術品模仿實在，但也同時表現藝術家的觀念與經驗。阿伯蒂(Leon Battista Alberti, 1404-1472)主張藝術模仿的是自然的法則，而不是它的現象。另一項新的主張認為，由於古人是模仿自然的能手，所以也應當是模仿的對象。後來仿古的觀念幾乎完全替代了模仿自然的觀念。這是模仿概念史上的重大轉變。其後折衷的方案被提出，自然固然應當被模仿，但其方式應當遵從古人的模仿之道。十七、十八世紀的觀點還是在認為藝術是模仿現實。不過十七世紀的現實是限於普遍又完美的方面，美術的創作要掌握住實在，同時也要掌握住它的精選、美化、. 9.

(17) 裝飾和提升。十八世紀是將長期應用在詩學的理論的模仿推廣到一切藝術之上。十九世紀的寫實主義興起。庫爾貝(Gustave Courbet, 1819-1877)主張繪畫是一種具體的藝術，只能呈現真實的事物，並不包括抽象的東西在內。左拉(Emile Zola, 1840-1902) 給寫實主義另外的名稱：「自然主義」(Naturalism)。在他看來，與其說小說在描寫現實，成為單純現實的模仿，還不如說它是在考察現實。一部小說中研究自然和人生的成分，其實要大過於它對自然和人生的模仿。爾後許多藝術家並不信任我們的感官，而希求經由「心靈之眼」建立起一個永恆的世界，他們堅持那才是真正的「實在」。藝術家要模仿的，便是這個實在。塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)認為繪畫不是對自然的模仿，而是對它的批評和重建5。一直以來即使看似單純的描寫外型輪廓的寫實繪畫，同樣涉及到各種不同的藝術觀念，看得見的是物件的擺設佈局、材料的使用成熟及描繪方法的不斷逼近真實，看不見的是物件選取的觀念，即從畫面看待世界的方式。我們認為印象派是離開畫室面對真實世界的寫生，以為它是將世界的外形複製在畫面之上，但對印象派而言，可見的世界不是為了讓人觀看而展現自我，相反的，可見的世界由於不斷流動，因而變的難以捉摸6。從上述的對於模仿的簡單追述可以發現，一部繪畫史、一件繪畫作品絕對不會只是素描觀念及透視學的成果展現。模仿也絕對不是只有對現場事物的複製。丹托在《在藝術終結之後》提到藝評家克蘭普(Douglas Crimp, 1944-2019)評論法國畫家布罕(Daniel Buren, 1938~)的文章提到：「自今日起繪畫已死」據說這是 7. 距今（1981)一個半世紀前，德拉霍許看了達蓋爾驚人的發明後說的一句話。爾後的幾十年間，攝影技術的進步與普及，攝影的發明對繪畫產生很大的衝擊。之後攝影一直與繪畫糾結在一起，攝影有時輔佐繪畫，有時取代繪畫；繪畫有時挑戰攝影，有時逃離攝影。因為德拉霍許(Paul Delaroche, 1797-1859)當時應該是以為他精通的繪畫方式都能以機械原理的方式呈現在照片上。丹托接著說：相機無法複製由看得見、. 5. 本節關於模仿的討論，文章主要根據自朱光潛的《西洋美學史》及劉文潭的〈模仿(藝術)〉，資料來源：http://terms.naer.edu.tw/detail/1313829/?index=2。下載時間：2019/7/10/10：22 6 約翰・伯格(John Berger)，吳莉君譯，《觀看的方式》。台北：麥田，2014，P24 7 亞瑟・丹托(Arthur C. Danto)，林雅琪、鄭惠雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》。台北：麥田，2007，Ｐ200 10.

(18) 摸得著的筆觸所達到的那種畫面質感與觸感8。所以，當比起繪畫來說，更能準確又快速的複製世界的照相機被發明時，如果擔心原本繪畫專屬的模擬再現這個神奇魔法現在成為攝影的專屬權而宣佈繪畫的死亡，應該就只是專注在可以見到的模仿的「表象」呈現這樣的問題。如同在本節提到的各個時代對於「模仿」使用的觀點，創作者無非是借用這個手段去表達當時代或自己的某些觀點。比方說藉著創作來呈現出理想化的事物、透過模仿外界了解世界的規律、然後是擺脫神學如實的呈現現實的樣子等。從模擬再現的角度，去追求畫得像，這種方式對我來說總是不習慣，不管是個性不喜歡細膩刻劃，或是在事後總會覺得：「把物體畫的像了以後究竟要做什麼？」的懷疑。我是那種嘴巴說不出好話，也說不出場面話的人。對於事情的看法，如果我選定了題材，如果是要以「把它畫的好、畫得像」，這樣的手法去呈現，就好像與我的態度不同。因為，既然是批判，就不會想要把它畫的唯美，因為這樣好像與批判事物的出發點不符。從我自己的創作經驗來看，在研究所畢業之後然後準備報考博士班之前，一開始是想著至少畫點讓人覺得「看起來功力很厲害」的作品。對於一般人來說，「看起來很像」幾乎就等於是「看起來功力很厲害」。因為一般人對於作品模擬再現的技術表現程度，是最容易感覺得出來。所以，想說這樣應該比較容易獲得注意。即使是寫實，我一開始不想畫那種「看起來好像是真的，幾乎可以摸的到」的古典寫實技術，我選擇是研究影像，畫「看起來好像是照片」或「看起來就是螢幕影像」的表現題材，因為，這好像感覺上比較「當代」。經過一陣努力，好不容易總算可以做到「看起來好像是照片」的程度時，突然又意識到「為什麼要這樣畫呢？」的問題。我意識到雖然畫得像照片，對一般人來說好像很厲害、可以去追求，但對藝術世界來說，就好像沒什麼，甚至這樣的追求是有點無聊。而且當描寫技法熟悉穩定後，創作只剩下是選擇照片的問題而已，題材決定的那一刻，好像圖就可以知道畫完了的樣子。這樣的創作型態，我當時總是不滿意，有種說不出的怪。因為即使我選了有感覺的最新或奇怪的物件，當在畫布上描繪成像是照片的油畫作. 8. 亞瑟・丹托(Arthur C. Danto)，林雅琪、鄭惠雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》。台北：麥田，2007，Ｐ120 11.

(19) 品，感覺總是不對味，好像用攝影就可以了，並不需要在特地再花時間去描繪它。在現今各種不同媒材下，用繪畫來對於現實或藝術世界提問，使用模擬再現的記錄方式，必須要有不同的思考。也許是我對於要批判的那個物件或事件是有感覺的，但是用繪畫來呈現，當時候的我，除了描繪以外，似乎還找不到有自信的方式去表現。我認為藝術應該是觀點與態度的呈現，使用模擬的手法只是為了達到那個目的而使用，並不是賣弄，我也找不到說服自己那樣畫的理由。而且我一開始就知道強調模擬再現的技術，如今在藝術世界並不是個問題。也許現在人們對於紀錄及觀看的方式不再仰賴繪畫了。. 第二節. 本質追求的繪畫困境. 繪畫的本質是什麼？這句話似乎是現代主義藝術觀點一直在問的問題。不過，在現代主義之前，也就是丹托(Arthur Coleman Danto, 1924-2013)所謂的歷史時代，繪畫的最重要功能是模擬再現，也就是所謂的描繪、刻畫，企圖達到的再現、記錄與回顧。這一切也都是為了鎖住、凝固某一個特殊時刻，讓一切得以暫停在畫布之上。所以，隨著照相技術的發展，繪畫的主要功能就被取代。不過，「當再現的具象繪畫被取代後，那就往抽象繪畫來畫吧！」如果是以各樣的二元思考來期待的話，結果一定會大失所望，因為抽象繪畫在「藝術終結後的時代」面對的處境是更加艱辛。丹托在《在藝術終結之後》多次談到抽象表現主義，並且有趣的說：就像專畫條紋的畫家或許曾懷疑，難道踏入藝術圈只是為了畫條紋9？相較於具象繪畫可以描繪物體、空間的豐富構圖，抽象畫面元素顯得簡單許多，只能是單純的點線面或是色彩，雖然說我們都知道看起來相似的單色繪畫都可以有不同的意義。從蒙德里安 (Piet Mondrian, 1872-1944)的樹的抽象分解來看，抽象一直以來就是從事減法創作，. 9. 亞瑟・丹托(Arthur C. Danto)，林雅琪、鄭惠雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》。台北：麥田，2007，Ｐ205 12.

(20) 可以應用的材料元素更少。所以當抽象繪畫以減法的方式進行到像是萊因哈特(Ad Reinhardt, 1913-1967)的全黑系列或是紐曼(Barnett Newman, 1905-1970)的全白系列及丹尼爾布罕的條紋繪畫甚至是馬列維奇(Kazimir Malevich, 1879-1935)的白色正方形，這一切抽象繪畫可以說是已經走入象牙塔。對此，我不同意說是抽象技法的武器過少導致創作者只能重複過去的老套招式，雖然對我來說，重複性極高的色塊繪畫比公式化水墨花鳥還要令人無聊。否則，像是抽象表現主義在一方面力倡回到繪畫專屬的平面自身，令一方面又找到畫面之外的動作。即使是帕洛克(Jackson Pollock, 1912-1956)的「滴流」、還是裝上「拉鍊」的紐曼，或是如封塔納(Lucio Fontana, 1899-1968) 拿刀劃開畫面，還有畫在畫布側面背面等諸如此類的「在減法上使用加法」，企圖豐富各種形式語言之後，如果我們現在還是延續這樣的表現追求，我們對繪畫始終如評圖般的嚴厲地問上一句：「然後呢？」。這個不斷重複追問的「然後」，也就是後歷史時代不再認同現代主義繪畫本質的追求。丹托說後歷史時代不再定繪畫於一尊的局面，主要的原因是大敘述的不再，轉而進入到哲學介入的領域。如他所說，後歷史時代是從普普藝術的「布瑞洛箱」所引發的討論。當時候藝術討論的重點主要圍繞在：「為何兩個看起來相似或相同的物體，一個可以被稱為藝術，另一個就不是？」這樣的思辨中。在這樣的氛圍下，原本就是藝術史要角的繪畫，自然不在討論的範圍內。在藝術世界中，始終存在著反叛、顛覆的精神，現代主義的獨尊抽象繪畫的排他精神勢必預告自己未來將會被其他媒材取代。早先「現代」一詞代表的是藝術多元發展，從印象主義、後印象主義、立體主義、超現實主義等等，這些現代主義的多元發展並不會動搖寫實主義的地位，但是到了抽象表現主義則完全不同。不過，就如同丹托在書中提到的關於克蘭普的〈繪畫的終結〉中討論的：重點不在繪畫與攝影之爭，而是整個現代主義，不論哪個領域正在對抗另一種評論，我們或許姑且可以稱這種評論方式為後現代主義10。當我們轉到後現代主義可以知道：後現代主義是反對二元對立、反對主流方案、反對單一以理性為中心，更反對實用 10. 亞瑟・丹托(Arthur C. Danto)，林雅琪、鄭惠雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》。台北：麥田，2007，Ｐ208 13.

(21) 主義和功能主義為主的文化生活。解構主義對於任何形式透過語言傳達的思想都進行解構，讓我們知道思想的非穩定性，知識的無常，任何想對思想進行系統化、集體性的統一解說都是荒謬的11。解構主義不特別強調理論的真與偽，而比較注意一套理論產生後的權力與壓迫關係，既然某套理論可以讓哪些人獲得權力、哪些人受到壓迫已成為必問的標準問題12。對於整個現代主義獨尊的繪畫與雕塑，就在一連串的藝術機制及藝術產業鏈中被認為是主流藝術享有特權，同時雷根時代的財團支持美術館，某種意義上就是既得利益的保守派代言人。相對於此自然有另一批體制外的藝術家，如同書中提到的「游擊女孩」(Guerilla Girls)，便可以理直氣壯地成為藝術改革者的代言人，他們是新藝術的開創者、激化者。作為保守體制內的指標媒材— 繪畫，只能顯得越來越政治不正確。所以，後現代主義，簡單說就是一種形成於後歷史時代的典型風格，它的叛逆之處就在於毫不理會葛林柏格視為歷史進步目標的純粹性，也就是葛林柏格解釋為繪畫手段的淨化，當此目標不再，現代主義也就結束。另外，作為一個以繪畫為媒材的創作者來說，撇開藝術的政治面只關心自己的創作表現來看，不論畫家期待抽象表現主義傳達多麽強烈的顛覆性，油彩滴畫已經變成固定步驟13。這句話正是代表抽象表現主義後，繪畫表現性的貧乏，讓當時以抽象畫為創作手法的創作者，不管在企圖上如何地宣稱前衛與偉大，然而進入了藝術的討論中便顯得無趣。我認為不管在何種時代、何種形式，只要作品中沒有一絲戰鬥氣息，自然也沒有討論的必要。從這裡我們可以看到，第一節談到的模擬再現到第二節的本質問題的終結，雖然說藝術家是反映世界的敏感之人，但其實，作為一個藝術世界的創作者，外界所有的一切都是創作者拿來創作的養分，所要面對的是以藝術創作來回應藝術世界的一切。模仿的困境並不是如同德拉霍許擔心的因為相機的發明，恰恰是因為在攝影技術發明之後，畫家所模仿的仍然是攝影技術之前的繪畫表現，頂多只是在對象取材上換上不同的世代事物，也就如同以素描筆法描繪現實環境的當代水墨，許多對. 11. 關於後現代主義的說明，部分引用自維基百科：https://zh.wikipedia.org/wiki/后现代主义。下載時間： 2019/1/9/17:30 12 同註 10，P209 13 同註 10，P206 14.

(22) 繪畫技術的研究，對於再現對象的取材佈局，也是攝影之前的觀念，所謂「再現」的觀念，並沒有因為攝影技術的發明而有不同的思考，應該是藉著繪畫提出作者觀點，不只是記錄這個世界，沒有意識到在今天，要用繪畫來作什麼？這也是自塞尚以來的畫家們開始關注自己「彰顯讓人得以看見的事物，而不是已經可見的事物14」。另一種是當時潮流的趨勢，投入到抽象的世界。而追求本質的抽象繪畫儘管在尺寸、顏色、畫布材質、邊緣、甚至形狀等等可以繼續實驗，但在從事這些實驗時，在後現代世界之後，我們對於藝術及繪畫的探討，繼續這些實驗很難帶動歷史突破。. 第三節. 不以「當代」思考繪畫. 丹托的《在藝術終結之後》將藝術分為前歷史時代、歷史時代及他所謂的藝術終結的後歷史時代，雖然是以討論「藝術」走到終結不是以「繪畫」的這樣明確的媒材來命名，不過他在討論到歷史時代的作品幾乎都是以繪畫為討論對象，指出繪畫是推動歷史演進的要角。我認為丹托從抽象表現主義的問題談到因為布瑞洛箱子的出現從而進入藝術的終結是一個重要的思考路線。為何重提繪畫終結，用離開繪畫終結而不用進入當代繪畫來思考？我意識到這個觀點是提醒自己要避開繪畫歷史上的大問題，也就是關於模擬再現的具象描繪及追求本質的抽象表現及形式各自的問題。當我們談到「當代繪畫」，會很容易的認為只要是碰觸到所謂的「當代」議題就是當代繪畫。但是，當我逛了幾年展場之後會發現許多「描繪」當代議題的繪畫作品並不能被認為「具有」當代性的繪畫。這裏會發現我使用括號的部分不是在當代這個「名詞」上，而是文中當代之前的「作法」及「認定」。我所謂的不以「當代」思考繪畫，也就是說不是以描繪當代符號或當代環境但卻使用現代主義之前的模擬再現或追求本質的手法。我傾向是用表現語法上的區分，並不是用「議題當代就可以當代」來判定。. 14. 朱利安・貝爾(Julian Bell)，官妍庭譯，《什麼是繪畫？我們該如何觀看、如何思索所見之物》。台北：典藏藝術家庭，2019，Ｐ211. 15.

(23) 我一開始就意識到繪畫在當代藝術場域面對的各種問題，不過談到當代繪畫，很容易的會讓人從後現代、現代、近代、巴洛克、洛可可再到文藝復興的往前推回，認為它是歷史線性發展中的一個階段，是一個進步的過程。我認為後歷史時代的繪畫是一個跟過去藝術、跟過去繪畫斷裂的獨自存在，它如同「非哲學」的以「非繪畫」(非歷史時代的繪畫) 的方式存在。什麼是「非哲學呢」？就是相對於傳統意義上的理性主義哲學而言的，指的是以美學的態度思考哲學問題的「感性哲學」或「詩性哲學」。德希達(Jacques Derrida, 1930-2004)說：所謂的「非哲學」就是非哲學式的寫哲學，從外邊達到哲學。並指出哲學思考它的他者，但並沒有跨出它的邊沿15。所以我認為現在的繪畫思考，它不是擴充為複合媒材，也不是充實自己技術讓自己更強，如同以為電影剪輯技術越來越專精就可以拍出好電影那樣的思考問題，也如同我說過的：水墨的界限在哪裡沒有人知道，但是一但跨出了水墨的範圍每個人都看的到。這裡，我也不是要像個藝術史學者列出各流派的繪畫遭逢問題然後如數家珍地做出繪畫史的研究。那樣的書寫方式，是藝術理論研究者的問題。對於創作者來說，知道問題之後更重要的是要以自己的方式去做出回應，只列出問題而沒有提出自己的解決方式就會像在評圖時經常聽到的質問：「啊然後勒？」那樣的看不到方向。既然說這是一本傾向創作者書寫的論文，我想寫的是意識到繪畫終結被提出之後的思考繪畫處理方式。我將歷史上的繪畫終結視為繪畫道路上的超級大石頭，如果這裡不通了，該繞道往哪裡去？這才是創作者該思考的。《在藝術終結之後》丹托提到：…繪畫數百年來所充分展現出的那種階段性，即將模擬再現外在世界當作日漸成熟發展的第一階段，以及追求純粹本質做為目標的現代主義階段。而現在所處的最終階段―哲學階段―其目標是為它自己找到最適切的定義，不過，我認為這是一項哲學任務而非藝術的任務16。對此，我不認為在後歷史時代繪畫是要找到最適切的定義，因為，後歷史時代根本不是在追求定義。後歷史時代是一種接收與反應的面對外部，且各地不同的民主想法。這也說明了從電 15. 程黨根，《游牧思想與游牧政治試驗：德勒茲後現代哲學思想研究》。北京：中國社會科學， 2009，P2 16 亞瑟・丹托(Arthur C. Danto)，林雅琪、鄭惠雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》。台北：麥田，2007，Ｐ198. 16.

(24) 影 2 的課程中了解到現代電影跟古典電影的斷裂，它並不像古典電影一樣的直線發展，而是在走到將要高峰時突然拐彎、皺摺、散開、另闢道路的繁衍各種不同的電影模態，各種的衍生讓電影如繁星般的耀眼，你可以從這裡切入，也可以從另外方向研究，它讓以為將要爬上山頂的我看到了山外還有無盡山峰。如果你沒有投入，絕對無法體會：「原來電影不是只有這樣，它有成千上萬各自的模樣」。我總認為，找到自己獨特的存在方式才是最可貴的。所以有時候，我會很討厭聽到「這個作品很當代」這樣的評論觀點。也就是說好像要跟這些東西有關，才可以被確認是當代作品。我認為現在的作品應該是擺脫故事敘述，不是去拍、去畫當代議題的內容就可以一直看圖說故事。又或者說是要讓這範圍學有專精的學者認可，才能算是做「對的事」。然後大家就一窩蜂地去取材這些熱點議題，使用的也是流行的已知方式，所以許多作品總有似曾相似的影子，然後，很容易的也只是去迎合去討好，希望藉著迎合來換來自己的成功，這根本不是藝術家該有的格調，加上自己孤僻的個性，想要遠離這些熱門公式，覺得跟自己比較貼合。我很確定自己在工作場合用自己小小的力量去抵制教育制度的姿態，所以只要將這樣的姿態放到作品中，就能找到作品存在的價值，這也是對差異的體會。也就是說，我想選擇的路是相對於熱點題材，希望是自己能說出來不心虛的，自己清楚的道路，這也是一開始內心清楚的想要以「差異」的姿態存在。如同日本電影導演小津安二郎(1903-1963) 的電影相對於整個電影世界是一個獨特的斷裂。我一開始就意識到不管選了什麼畫起來好像都一樣的困境，然後也在一些展場發現有些作品即使描繪的是當代景物，但感覺還是無法耳目一新，反而歷史上的古典油畫好像能以「恰如其分」的樣子存在著。. 第四節. 影響我的幾個繪畫. 如果現在再看到以「繪畫終結」這個看似聳動的題目來做為展覽的題目，應該是不會激起太大的水花了吧！因為這就像童話「狼來了！」一樣不知道已經被喊了多少次。結果藝術世界中繪畫仍然出現，拍賣市場仍舊火紅。「繪畫終結」在今天來說，它實質上的意義是提醒我們：「今天，繪畫還有哪些可能？」「為何還需要 17.

(25) 以繪畫這媒材來從事創作？」這樣的題問存在，創作者在繪畫之前也都必須要自問自答一遍，如果自己沒意識到、回答不出來幾句話，那麼，就會淪落到《感官感覺的邏輯》中所謂的「陳腔濫調」裡面，創作者才真的是在重複著那些被終結的道路。在博士班接觸美學課程之後，雖然一開始我是從問題意識來尋找媒材創作，也就是說，主要是做複合媒材的創作思考方式，繪畫也只是拿來當作回應提問的其中一種武器而已，我只是試著在作品中放進自己的個性，盡量從差異的角度來思考提問跟創作。既然是以「差異」的方式出發，也就是把繪畫當作是當代藝術眾多媒材之中的一個「差異」，並非每一次它都需要出場。不過當上完「電影1」與「電影2」，那種以電影自身回應電影的思考討論之後，我似乎也感受到「繪畫還有思考的空間」，讓我有信心用這媒材來繼續創作。雖然說世界上總是有許多才華洋溢的大師能逃脫歷史規範走出自己的道路，不過在本論文中，我只想從自己創作談起，列出幾位在研究過程中提供思考，影響我轉折點的幾個畫家，他們在文中的出現並不會按照他們在藝術界出現的年代順序，也不會按照繪畫流派，也不是一部分東方一部分西方藝術家的完整補充，他們有的是朋友推薦我去看看，但是大部分都是突然地在展場或是在網路上與我相遇，就在我對繪畫充滿挫折的時候。我一開始從蘿絲．薇莉(Rose Wylie, 1934-)的作品中看到了要丟掉已經固定的繪畫觀念。然後在擺脫繪畫被影像牽制時，看到路克．圖伊曼斯(Luc Tuymans , 1958~)的作品，他的繪畫是從影像而來但又不會掉入與影像競爭再現的問題。不過，圖伊曼斯的作品透出的味道與我實在差異太大，研究過程又怕被牽著走。透過鄭在東(1953~)的作品是讓我檢視不要畫的太僵硬，並且有往水墨畫思考的方向。趙洋(1970~)雖然認為他很會畫，也很欽佩，但也確定自己不是要走品味這條路線。 1.蘿絲．薇莉(Rose Wylie, 1934-). 18.

(26) 蘿絲．薇莉，英國畫家，1934年出生於英國肯特，最初為了家庭放棄繪畫，然後1981年獲得皇家藝術學院碩士學位。她擅長在未塗底漆的大型帆布上作畫。2009 年Threadneedle獎的七位入圍之一，2011年Paul Hamlyn視覺藝術獎獲獎者之一，2015 年成為皇家藝術學院的成員，同年在皇家學院夏季展覽會獲得查爾斯沃拉斯頓獎。. 【圖1】Rose Wylie / 黃色小鳥 / 油彩畫布 / 327×183cm / 2015. 我首次見到蘿絲．薇莉的作品是在台北的路由藝術，吸引我的倒不是如在該檔的展覽介紹文中說的：像是隨意鬆散的兒童畫？或是素人藝術家的隨意塗鴉那樣看起來溫馨有趣充滿童趣17。當時我比較在意的是如同該文中另外提到的：...要捨棄已習得的技巧，退回素人般的「無技之技」，或是想要逃脫學院邏輯與歷史傳統的制約，回到清新無染的視野，都是極其困難之事18。因為當時候的我正在為了擺脫一直會從手中冒出的素描觀念而傷透腦筋，思考著如何以另一種方式來擺脫所謂的「正確的透視及比例」，想要讓繪畫就是繪畫不是與攝影去爭。也許漠視所謂的傳統美學典範及採用「丟掉」包袱的方式是可行的方式之一，正好也符合從美學課程體會的「降低」的姿態。我特別喜愛的不是她畫面中可愛讓人看來覺得溫馨愉快的符號，因為那與我的戰鬥姿態不同，我想了解的是她在不受技法約束之後展現的各. 17. 朱庭逸，〈英國奶奶的烏托邦花園：蘿絲．薇莉個展〉，該文刊登於 NuNu Fine Art 畫廊。 http://www.nunufineart.com/pages/rosewylie2015，下載時間：2019/01/02/14:00 18 同註 17 19.

(27) 種顏料堆疊方式，有時厚、有時薄，有時是色塊、有時是線條，有時勾輪廓、有時候不用，文字出現的位置又與畫面渾然天成。 2.路克．圖伊曼斯(Luc Tuymans , 1958-) 路克．圖伊曼斯，比利時藝術家，被認為當代最有影響力的畫家之一，他讓繪畫將電影、電視媒體及印刷品轉化為對歷史記憶的考察。. 【圖2】 Luc Tuymans / Body / 油彩畫布 / 47.6×38.3cm / 1990. 路克．圖伊曼斯相信對於研究繪畫的人來說，應該很少有人不喜歡的。他的取景如同攝影設計師般的精準及不落俗套，用色如同拍立得一樣低彩度的雅緻，繪畫中既有影像感還有抽離感，也就是在一片即時的影像訊息中，給予某種影像的斷裂，因為絕對不是影像符號的描繪。作品有強烈的隱喻，從歷史事件到日常物件都可以是他的取材。構圖上從遠景到特寫的取景都有，不管以何種方式，準確的輪廓、正確的明暗光影仍然讓畫面充滿影像感。我認為他是一個很清楚很會製造斷裂的創作者，即使他的輪廓精確，卻不會掉進影像的老輪迴。因為他在上色方面經常使用弱化細節的方式，即使明暗位置完全符合物體光線，也能利用顏料不同層次的厚度自成一格的呈現出繪畫特徵。是很善於呈現顏料特質的創作者，而且不同的作品顏料的堆疊就不一樣，不是一套繪畫公式用到底，那正是我思考他是如何利用影像卻可以擺脫影像，卻又不同於既存的再現繪畫，我相信他一定知道：繪畫絕對不是單純的描繪。雖然研究過一陣他的繪畫，我的思考點是如何與他的思考方式不同，不能 20.

(28) 重複他的路線，他的作品能引發我的思考，但是思考的是逃離他的路線，每次看到他的作品就像是面對高山橫在面前。 3.鄭在東(1953-) 鄭在東，1953年出生於台北，世界新專（現世新大學）電影系畢業，19歲開始跟隨楊興生學畫，沒底子但有天份，跟隨老師後開始大量閱讀藝術書籍。1970年代與馮光遠等人活躍於電影界，拍過幾部實驗電影，而後接觸陶藝、文學、攝影。讓鄭在東專心在繪畫的原因是因為電影是團隊工作，需要大量人力的合作，但是，繪畫「很個人，不需要外在配合，忠實呈現自我生活狀態」。這點與我選擇主要從事繪畫創作相同，不過，我並非有強烈的動機要去呈現自我的生活狀態，對我來說，繪畫創作就如同其他媒材一樣都可以拿來當作提出觀點的武器，沒有什麼優劣之分。只是，我是在沒有合作夥伴之下選擇了可以一個人從頭到尾搞定的繪畫來從事創作。他自居犬儒主義者，除了繪畫，對品酒、品茶、古董、器皿、文學皆有涉略，目前定居上海。. 【圖3】鄭在東 / 雖然是十五暝，月色帶柔意 / 油彩畫布 / 91×73cm / 1990. 鄭在東說：「我想做邊緣藝術家！」，他不想成為主流，不屬於哪一個流派。「作藝術家就是嚮往一種寂寞的狀態。」他不新不舊、不東不西的路線被前衛派認定是古典，被學院派嫌不夠正統，這樣的認定剛好正合他意。他年輕時如同其他台灣青年曾嚮往美國但沒去成，在1986年女兒出生後去了幾次，後來發現紐約的太商 21.

(29) 業化並不喜歡，所以回台灣畫了「台灣三部曲」。用自己的方式，以感性的角度結合自己的心態去觀察台灣，並不是當代藝術經常地從社會或政治去了解台灣。他說：「這樣入畫才有新意，城市文化需要文字與藝術記載，但不是描寫它，而是描寫自己的心情轉變。」，「畫山水不是要描寫，有點像文藝復興早期找希臘文化，是一種『高古』的精神。」鄭在東持續往內在挖掘一種不中不西的風格，但內涵要是中國的，於是他從山水、人物、花鳥開始挑戰，開始鑽研中國古典文化，用繪畫表達詩詞，轉化為現代藝術，《輓歌》、《世說新語》都是他的創作素材19。我第一次見過鄭在東的作品應該是高中時候，那時候可能是在藝術家雜誌翻過。第一印象是「這傢伙的圖畫得很醜很怪！」但不知道怎樣的就是印象深刻，也許是畫面藍藍暗暗的深色調與其他的作品不同，或者是作品安排總有文人畫的構圖氛圍讓我能在其中找到某種熟悉，也讓他還是與素人畫家像是林淵(1913-1991)、洪通(1920-1987)的氣質完全不同，不過大學之後就沒有再對他更多注意。我是2016年在研究風景畫時突然想起他的空空蕩蕩醜醜的風景，經過十幾年再看，非常喜歡。如何簡化取捨風景照片中的雜亂物件是我首先碰到的難題，如果無法主觀地知道要畫什麼及不畫什麼，就只能淪落到對景描寫，那只能是寫生的狀態。他的風景，總是空盪盪的，細節畫得少，但又不像是兒童畫排列方式，是能夠讓人認出是哪裡的幾分依據，有點像是抽離時空的到此一遊的老照片。畫面中的人物不多，常常是小小的安排在畫面中央，畫面中央總是空空的，不像是歐洲油畫畫面以人為主的人文精神，比較像是人與環境一體的水墨精神。顏色用的不多，但又與台灣畫家陳景容 (1934-)的低明度氣質完全不同，經常是單色的大塊面塗法，那種顏料筆法的堆疊帶著濃厚的拙趣而不會讓畫面無趣。與我相比，他是很懂繪畫的人，雖然我們都偏向不精緻、不學院的路線，但是他的作品多了許多文人氣息，也雅緻許多，如同談吐舉止溫溫慢慢，是個品味極高喜愛閒雲野鶴的人士，用我們的作品來比較就像是：「我能偶而與他喝茶聊天無法一起生活」。因為感覺上我的作品個性好動，需要刺. 19. 關於鄭在東的生平，主要參考網路：〈鄭在東-台灣文人畫的最後代表〉 http://p0933tt.pixnet.net/blog/post/57843735，下載時間：2019/01/09/06:18 22.

(30) 激，像個運動員般的用上許多力氣，他則是一直泰然處之的鬆散狀態，我只要偶而看看他的作品便能檢視自己是否思考的過於用力。 4.趙洋( 1970-) 趙洋，1970生於中國吉林省，中國美術學院畢業，現在生活工作於北京。我首次看到趙洋的作品是在2017年他在關渡美術館的個展「萬物之間」，除了現場的角落放了幾尊不是很大的木刻雕像外，那是一個幾乎是以油畫懸掛在牆面上的展覽。那個時間點在關美館還是有其他兩檔展覽同時展出。而且就如同往常一樣的，在以當代藝術的展場中無意外地會看到許多投影機、播放器、輸出照片、文件物、或者是多媒材的拼貼佈置陳列。作品所散發的味道也通常是充滿政治、歷史、環境、邊境、國家、不同文化的熱點關鍵字。你以為到了當代藝術展場是要找尋思考刺激，去發現還有人在做著未知探尋，但通常我們走進當代藝術展場，許多時候我們是在找尋認同。我們在複習那些我們在課堂上及座談會被告知的當代議題及發展，我們也如同家裡的媽媽阿姨習慣了民視八點檔的敘述手法那樣的習慣當代藝術陳列方式：看不到螢幕，就該有文件物件；不談政治歷史民俗文化，也該有人權環保議題。原本藝術應該是找尋未知的一片陌生呈現，現在我們很奇怪但理所當然的認為：「它應該要那樣的方式存在、討論那樣的議題」否則就不當代。我們是去沐浴在藝術的氛圍裡面就心滿意足，我們是去找尋認同，是的，我們是去擁抱同溫層，如同跟台灣主流民意斷裂的臉書朋友共同換上大頭貼互相取暖，我們去當代藝術展場，就如同我們到廟宇教堂。趙洋那個展場吸引我的有兩個，第一是相對於其他展場的佈展方式及議題，他的展場很乾淨，除了角落兩件木雕外，全部都是繪畫作品，而且大部分尺寸都很大，就是只用繪畫懸掛於牆上這種方式來對決，不像許多當代展覽總會加上各種物件、不同擺設方式來增加它的豐富性，他用單一的方法反而比其他豐富陳列方式的展場更吸引人。第二是他的繪畫看起來滿疏離的。他不是談論雙年展式的熱點議題，也不是攝影式的安排構圖，他的畫面有種神話與文學，不過從畫面呈現可以看出對這似乎不是當紅的題材研究有拿得出來的自信，那種自信的態度不是很張揚，但卻很 23.

(31) 厚實，因為我在他的顏料裡面很少看到掙扎，反而是處理的輕鬆自在。他的顏料畫得很薄、油用的很多，雖然是薄塗但是方式還不少。有的是整個區域單色大筆，有的區域則是混了不少顏色，用的顏色含蓄都是中間到暗色系，明亮色彩不多，有點類似古典油畫的底色方式，不過與古典油畫不同的是雖然看得出來上色的位置有依照素描觀念，但筆法則不照素描筆觸去堆疊，很多是繞著輪廓線大筆刷，讓畫面不同於古典油畫的表現。當時我的創作方式一種是將物體畫的大大塞滿畫面的構圖，那是從小津安二郎的電影畫面中得到的方式，另外就是盡量想遠離攝影透視法觀看方式的構圖，在看過趙洋的繪畫後陸續搜尋了他的作品，他的作品大多不是現實取景的安排，不少古典油畫的劇場式或帶有超現實的安排，薄而多色也與我的厚塗方式不同。趙洋的路線與我不同，但是提供我不少思考方式。循著他的處理方式，意識到他的作品不管在題材、構圖、顏色甚至是上色方式都有著知識份子的品味，讓趙洋的作品有種優雅的氛圍在，透過他的作品剛好提醒自己應該不是走在品味這端，那不是自己的態度，即使認同他的創作模態。. 【圖4】趙洋 / 假山 / 油彩畫布 / 60×40cm/ 2008. 24.

(32) 第三章. 從反開始. 大部分人都會同意：創作是要離開自己的舒適空間。離開舒適空間，並非是要求創作者離開家園去冒險犯難，旅行可以增廣見聞、豐富人生，但旅行與創作並沒有絕對的關係。創作的冒險空間許多時候比現實空間的冒險更加艱辛，創作者要擺脫的是現在與過去，永遠面向著未來，對一般人來說，創作者是活在現在的未來民族。上一章從繪畫終結的問題談到我對於創作之前的一個整體大哉問。大敘述之後留給我們的是了解對象的見縫插針，並非不能再重回過去，而是敘述語法要與過去分離。一切的起點也就是因為意識到的從反開始，儘管這過程是充滿掙扎的不斷追尋。一個真正的創作者應該像是一位寓言作家。什麼是寓言作家呢？班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)說巴洛克的寓言作家都是想發現新東西的煉金術士。因為寓言作家要求另類的極端性，所以他所生產的東西可以作為知識對象。這種激進要求，使得它生產的作品具有反或否定性文體20。一切的起點正是因為意識到與現實生活的格格不入。所以在這章中先簡單敘述博士班一開始的創作瓶頸，即使努力的好像要畫一點什麼，但是總是覺得奇怪。後來在理論課堂意識到應該把自己的姿態放到作品哩，那才是能說服自己的創作態度，不是去追逐當代流行語彙，總算是能不會心虛的下筆了。不過，當意識到想要把自己的態度放進去，也就是所謂做自己的作品，畫自己的圖，反對舊有，不考慮規則任性的去畫。一開始是處理自己身邊熟悉的題材，所以能看到問題的批判，雖然是主觀，但總是自己的意思。然後我有機會能以「鴨川拳擊館台東移地訓練」的創作計畫去台東，我的「以繪畫對抗」的姿態也是必要修正。我交代了在台東繪畫更多的考慮，並且意識到題材選擇的細微感受。在台東一邊畫圖一邊紀錄，這也是劉小東(1963-)的做法，看看他的紀. 20. 陳瑞文，《德勒茲與藝術理論》台北：五南，2018，Ｐ417 25.

(33) 錄片，看看劉小東的繪畫及看著各導演的紀錄手法，透過他們也能讓我整理自己的創作想法，也增加我的繪畫思考。. 第一節經常頭痛的人相信說畫家面對的是一個白色的表面，這是一種錯誤。......因此畫家並不需要填補一面白色的表面，他可能應該比較需要清空、排擠、清洗一面畫布的表面。他因此並不是為了要在畫布上畫上一個作為範型的物體而作畫，他是為了產生一面其功能是將要反轉範型與複製之間的關係的畫布，而在已經存在於畫布上的影像作畫。總之，我們所必須確定的是所有這些早在畫家開始作畫之前就已經存在的「已知事物（données）」。而且我們必需確定出在這些已知事物之中，哪一些是障礙，哪一些是助力，或者甚至是一種準備工作的實施21。跟研究所時期一樣，一開始我的作品又遇到瓶頸。那陣子幾乎是經常的頭痛。陳瑞文教授建議我來聽他的美學課程應該會有收穫。我從反美學、反哲學的路線中學習到用「反」來做為擴充邊界的方式。所謂的「反」一開始對我來說就是不要按照學習過的方式來亂畫。不要用到根深蒂固的學院素描觀念及古典油畫技巧的堆疊顏料，拿起顏料就塗。不過所謂的不用到素描究竟是怎樣呢？一開始是儘量的隨意去塗。雖然一開始是有點成果，覺得好像踏出了一步。不過並不是每次都順利，甚至是很快遇到障礙。我所謂的拋開學院的素描，其實也就是亂塗。不過，亂塗幾次後就發現其實一直都有一個規則在。它會隨著手臂揮動的習慣、筆刷寬度的大小、以及顏料的透明顯色度有一個範圍在。而且因為不知道在畫什麼的「亂塗」，效果是有限的。其實，在當時，我已經意識到《感官感覺的邏輯》書中提到的繪畫是種抹除，擺脫前人的陳腔濫調。但真的要拋棄去找到自己的語言實在是痛苦。現在，大概知道要有所追求才能不是亂畫。. 21. 德勒茲(Gilles Deleuze) ，陳蕉譯，《法蘭西斯‧培根：感官感覺的邏輯》，苗栗：桂冠，2009，Ｐ113-114 26.

(34) 會發展成現在這樣的風格似乎是必定的偶然。也就是說某些部份是非常明確、某些部分是意外發生。我想，應該從作品發生之前先說起。研究所畢業兩年後，我一事無成，沒有人邀約展覽，做的東西也激不起反應，即使還是常常看展，常在臉書看到展覽訊息，仍然帶著批判的眼光來看台灣藝術圈，不過好像都與我無關。「畫畫討喜的風格也可以吧！至少也許可以進到一些商業畫廊」，我當時這麼想。然後接下來的半年多，開始了自己最認真畫油畫的階段。思考著怎麼樣把它畫好，畢竟自己素描從學生時代好像就不錯，也看了好幾年的油畫了。就這樣每天下班後跑步完，就去工作室畫圖，然後在晚上十一點半前洗筆收拾，回家後倒在床上立刻睡著，隔天早上八點上班。畫不下去的時候也是去工作室思考、發呆。在我住的新營，我沒有藝術圈的朋友，所以總是只能自己思考、推敲、畫壞、懊惱、重新找到點、找到技法、然後又再失敗。半年多後，可以畫出看起來「好像是照片」的作品了。雖然技法上自己充實了不少，可以確實的將顏料推到自己想要的位置跟厚度，但畫完後，自己總是會看到一個問號：「為什麼要這樣畫呢？攝影不就可以解決了嘛！」。雖然內心還沒有充實起來，但想說功力應該不差了，雖然知道離那種專門刻畫仔細的風格還有差距。「就辦個展吧！也許會有畫廊注意到，那種小巧的飯店博覽會也許會有機會」。不過，我還是會意識到這樣是不行的。念了博一下學期「既然這樣又不行，暫時不要想著作品的事吧！」上了陳瑞文的美學，覺得很有趣、很精采、很多的提問、然後很多思想上的解釋，以前大家掛在嘴上的當代名詞，像是「閱讀」、「事件」、「皺摺」...那種不說就是自己不專業，說了又不清楚好像很假掰的名詞原來是這麼回事。好像感受到不一樣的東西了，不過，跟我的創作有什麼關係呢？我還是不知道要做什麼。「…生活中，我反而比較像是個藝術家…」當我寫出這樣的期末報告時，好像知道作品應該要往哪裡走了。有那個態度、那個觀點、那種這世界、這環境需要這種東西出現的理由，那麼繪畫就不只是描繪，裝置就不只是原本物件，錄像也不會只是紀錄。必定要做的東西出現了，也許在那一刻，「藝術」就發生了。. 27.

(35) 什麼是「好」呢？這是最近體會很深的感受。即使大家都是出於善意，出於希望你更好，但是往「好」的方向卻是天南地北。牽涉到「好」是一個認知問題，不同的角度來看就會有不同的好。「好」應該是在一個可以討論、避免陳腔濫調的思考方向，也許可以稱為「問題性」，我不認為只是題材的「當代性」。因為我們有時候可以看到許多在題材上碰觸到當代議題的作品，作品呈現出來的樣子還是陳腔濫調。以繪畫來說，最簡單的從「技術」來看就有許多相異的觀點。究竟是要把顏料推到「像」的方式，(光是寫實的表現又有很多種)，還是表現性的方式，還是故意不像的「壞畫」，視古典的「好」為壞的風格。如果在繪畫前沒有清楚的知道自己究竟是走在怎樣的路上，真的是很難去對到準確的焦距。所以，了解作品最好的地方是在圖書館，而不是看展覽；創作的準備動作是要先研究問題而不是研究形式技術。. 【圖 5】蔡宗祐 / 狗爬式 / 油畫 / 91×72cm /2012。（可以畫出看起來好像是照片的作品之一). 回到「生活中我反而比較像是個藝術家」那句話。既然有了這樣的體驗，開始思考自己以前創作的「態度」沒有明確，追逐著某種新的形式，沒有體認到自己應有的「差異」及「態度」。許多以前創作上模糊不清，覺得哪裡怪怪又說不上來的創作論述總算發現了問題。原來真是自己體會的太少！即使自己有滿腔的憤世忌俗跟創作熱情，一旦要做作品就掉入了形式表現的老深淵或是去追逐流行議題。繞了這麼一大圈，總算稍微清楚了創作跟藝術的問題，這一繞至少十年過去了。並不敢如此天真自大地說自己對創作、藝術問題已經了解了，那是不可能的事。如果藝術. 28.