第四章 創作理念及創作歷程
第一節 主題理念說明
本次創作主題為「建構多元文明－透過電腦圖像合成及後現代思維之水彩創 作」，在本論文第 7 頁已闡明「建構多元文明」的名詞界定，以下則說明個人對 此次畫面引用各國文物的虛擬影像作為創作主題元素的內在心理思維與體悟。
一、對人類多元文明成就的尊重讚美
西方現代主義反對傳統，要捨棄與傳統的臍帶關係，不斷創新；而 70 年代 以後的後現代，人們則已體認到過去傳統與現在是不可分割的，現代主義的「原 創」受到質疑，李歐塔（J.-F.Lyotard）提到「一件作品之所以變的現代，只因它 起先是後現代。因之，後現代主義了解到，現代主義並未結束，卻才開始。這個 狀況一直持續不斷。」85，沒有昨日「現代」文明土壤的養分，不會有今日的「後 現代」，陸蓉之說「…. 文化具有現在與過去的雙重時間性，以今會古，因古生 今，新舊不相抵觸，兼容並蓄的精神，也正是後現代藝術創作理念的要素之一。」
86歷史上東、西方及世界其他文明皆是人類智慧、創性的文化累積成就，在今日 地球村下，是全球人類共同繼承的遺產，文明雖有的起落、新陳代謝，但自然內 在的精神性與人文情感，是跨越時空鴻溝仍能喚起人們的與共鳴，藉由此次創作 主題表達個人對人類文化智產與多元美感的尊重讚美。
二、以古寓今，抒發生命感懷尊重社會多元文化
多元，不是多個本位主義的再現，只固著於自己的族群文化，而不互相了解，
這樣只會帶來更多的對立、衝突與傷害，筆者執筆當日，國際正發生西班牙 311 火車爆炸，透過大眾媒體，是一幕幕傷亡的畫面，文化與文化相處的平衡點何在，
85 呂清夫（1996）。《後現代造型思考》，頁 23，版 2，山藝術叢書。高雄市：傑出。
86 陸蓉之（2003）。《「破」後現代藝術》，頁 87。台北市：藝術家。
令人深思。
藉由作品抒發個人生命感懷與社會關懷，呈現後現代「由出世轉向入世」的 人生態度。挪用歷史文物豐富的造型相互映襯、對照，並透過後現代寓言的手法，
以古寓今台灣的文化現象，台灣社會族群多元，在多元文化觀下，更應透過了解，
互信尊重彼此的文化價值觀，在理性、包容的交流中，建構成就一個生命共同體。
三、透過創作模式，省思科技媒體進步為社會所帶來的轉變
現代主義本著相信科學，相信科學所帶來的進步，否定傳統的臍帶，而大步 邁向未來「新」的美好境界。自印象派以來，藝術便用科學的邏輯方法論，創造 出視覺的風格（Style），而風格則是一連串的形式（Form）的發明，如工業技術 觀和結構主義、未來派、包浩斯的密切性，而超現實主義將佛洛伊徳的理論視覺 化 87，凡此種種都建立在對「科學進步」的信心上。然而，美國自 1960 年代開 始，工業及物質過度發展造成的副作用，環境污染、能源短缺、通貨膨脹，人們 開始不信任科學帶來的「進步」論點，並對「新」產生疑惑，進行省思，其實，
如果溯源，早在達達主義（1915-1923）便已提出質疑，一次世界大戰（1914-1918）
人類用新機械的科技造成超過 1000 萬人的死亡，達達質疑社會上科學與技術發 展的假想理性力量，故反映在藝術上是「不理性」的世界觀，同樣的，60 年代 後的後現代藝術家從雲端的理想，回到面對塵世的生存問題，知道人類的不完 美，於是開始面對歷史經驗，引用、再製、體現今日社會問題，看世界的角度不 再是直線進步的「純粹」，還加入水平並置的「多元性」可能－「可能更好，也 可能更不好，可能還有無限的可能」。
回歸生長處，台灣幾十年來，一路行過經濟起飛股市上萬點的好時光，也遇 到亞洲金融風暴及民主政治的洗禮考驗、環保的衝擊及資訊媒體的包圍，也面臨
透過電腦與水彩的結合，反思今日科技媒體帶來大量的「擬像」僭越「真實」的 現象，如電視影像、電影、傳真機、影印機、列表機、攝影種種影像，影像是已 先行篩選的資料，使得我們與「真實」之間的關係有可能被誇大、扭曲、變形、
失去本意，更有可能擬像的「真實」是不存在的，如迪士尼的世界。此刻，主導 我們接收資訊的科技媒體已打開我們全新的視界，如種種的實況轉播、放大的畫 格、可以不斷重播的單一角度，但反之，它也築了一道牆，在「真實」與我們之 間，牆上端視開了怎樣的洞－圓的、扁的、變形的、窄化的，讓我們望出去，後 現代科技進步改變我們的是與「真實」間更多樣的不確定性見解與路徑，這是科 技媒體發達後值得我們深深省思的地方，本次創作即透過水彩再現電腦擬像，正 視、反映生活中種種可能被扭曲、錯置的現實。
第二節 表現形式理念與手法
一、後現代構成方式
（一）、影像挪用的手法
挪用（Appropriation）就是藉用。挪用88 是取其他文脈中既存的圖像-藝術史、廣告、
媒體－再結合新的圖像，一同創作出新的作品 的方法。或者，某位藝術家的著名作品，可能 被轉借為挪用者自己的表徵。如此藉用的形式 可以視為「拾得物」（Found Object）的平面性 同義詞。然而後現代的挪用者並不是將「尋得」
的圖像置於一件新的「拼貼（Collage）」作品
圖 35
安迪•沃荷〔兩個瑪麗 蓮夢露〕1962 年 55×
65cm 紐約私人藏 89 中，而是將尋得的圖像再畫過、再彩繪、或再
攝製，此種佔有方式用意在嘲諷現代主義的原 創性，它只是一種創作的技巧或方法，目的是 為了表達作者對當代社會的讚美或批評觀點 的工具，暗寓時下人們生活狀態，其所拼組 出來的圖像已背離其原本意義。
而普普是 20 世紀大量挪用日常事物的先 驅，安迪•沃荷（Andy Warhol，1928-1987）為 其代表例如圖 35 作品。
在創作中，筆者挪用歷史中雕塑文物之第 二手電子、媒體、廣告、書籍影像為主要元素
圖 36
布拉克〔葡萄牙人〕
1911 油彩與拼貼 117
× 85.5 cm 肯斯特美術 館（Kunstmuseum）巴 塞（Basle）90
，以傳統美學「遊戲論」為軸心－結合「模仿說」的認知、寫實具像元素，及「想 像說」的感情、想像部分，在形式的部分，透過自由聯想以電腦構成，以不同文 明相近、相關題材的異質並置，形成畫面對比的心理寓言效果，多元主題、多元 發展的構圖，反映後現代繪畫特色，而水彩則以理性「模仿」的感情移入踏實完 成，用以轉化虛像為新的二度空間實存。
（二）、虛擬拼貼的多元表現
拼貼（Collage）是古老的原創衝動，如原始部落將看似平常的東西置於圖 騰上而使其產生神奇力量，它可以激發想像而揭開一些隱而不顯的關聯，拼貼法 的基本構想並無特別創新之處，但在與心理學及技術知識興起後連結，使其表達 變得更有意義 91。現代拼貼源於立體派的繪畫，起初是平面的，1911 年布拉克 將一行字放進它的作品〔葡萄牙人〕（The Portuguese）圖 36。1912 年，則加入 了報紙等實物 92。此後更多的畫家流派加以發揚，如超現實主義還從拼貼法找 到通往潛意識視覺表現的可能，經由拼貼法才有可能將完全對立的元素、意象及 材料並置在一起，達到完全自治的自我實現聯想效果。後現代的拼貼則以英國普 普畫家理查•漢彌頓（Richard Hamilton，1922∼）圖 37〔到底是什麼東西使得今 日的生活如此地不同，如此的吸引人？〕的畫作為濫觴，其目的在透過平面畫面 相異風格或題材的拼湊（Pastiche），造成畫面內容意義的轉換。因之，在後現代 多以「拼湊」一詞稱呼此手法，而有別於立體派意圖突破二度空間「拼貼」用語。
就意義來說，拼湊（Pastiche）就是東拼西湊，將不完整原本無關的意象，
片段片段的交疊重組一個新的畫面，畫面可能是著矛盾的、衝突的、不協調、零 碎的，但透過彼此影像本身的對談，傳述作者的人文心理意識。「拼湊」表現手
89 圖片來源：潘東波編著（2002）。《20 世紀美術全覽》，頁 250。台北縣汐止市：相對論。
90 圖片來源：傅嘉琿譯（1992）。Eddie Wolfram 著。《拼貼藝術的歷史》（藝術館：9），圖 1。台 北市：遠流。
91 傅嘉琿譯（1992）。Eddie Wolfram 著。《拼貼藝術的歷史》（藝術館：9），頁 1，頁 13。台北市：
遠流。
92 傅嘉琿譯（1992）。Eddie Wolfram 著。《拼貼藝術的歷史》（藝術館：9），頁 1，頁 18。台北市：
遠流。
法與科技時代背景密切相關，透過媒體的「再 現」，時間、風格、文化間並置、瓦解、交雜出現，
如電視的前一幕是唐朝歷史劇，後一刻可能跳接 至時裝文藝片，中間插播藥酒廣告，轉台又瞧見 鄉土連續劇，後現代的「拼湊」手法呼應社會的 轉變。美國藝術史家莫道夫（Steven Henry Madoff）
說道：「在這個啟示錄式的時代裡，大多數的藝術 品，已無法獨樹一幟，藝術成了各種風格的流動 並置；畫家們依樣畫葫蘆，模仿混合，把已經被 接受的俗麗風格，混在一起產生突變（Mutation）
93」。
筆者透過電腦的繪圖功能，運用放大、縮小、
變色、分割、仿製、複數化…..種種功能，將不同
圖 37
漢彌頓〔到底是什麼 東西使得今日的生活 如此地不同，如此的 吸引人？〕 1956 年 拼貼 愛德華•簡茲
（Edward Janzz）收 藏 加州
時期、不同風格的文物並置、拼湊於畫面中，電腦 建構「突變」影像，成為多元的新表現元素，可能 是具象的細膩重疊法，也可能是幾何的面塊的平塗 形式，更有可能是變形扭曲效果的並置拼圖，並透 過對角線、垂直線、水平線、三角形構圖…等多樣 形式結構安排，讓畫面影像產生對話的寓言性，指 向今日多元的文化生態現象。
二、水彩技法運用
水彩傳統的基礎技法可分為，渲染法、縫合法、重疊法、乾筆法、平塗法等 五種技巧，現代之後的畫家除了嫻熟上述的五種技法之外，更透過實驗的 精神，發展許多特殊技法，諸如：滴蠟、灑鹽、刮、擦、甩、噴槍、貼箔、轉印….
種種技法或複合媒材，嘗試以「新」的形式風格效果來開創水彩新貌。從後現代 的觀點來看，後現代的畫家不囿於或汲汲於媒材或形式的創新，對他們來說「解 構」、「重組」是更有意思的事，因為透過重組的視覺語言意義、展現內容以反映 關懷社會、人文、科技心理的當下才是他們關注的，因此，水彩技法的表現不在 於「以新汰舊」的問題，而是在於其形式手法能否呼應背後所指涉的內容，傳達 後現代現象的寓言，筆者透過創作中最常使用的兩種水彩技法呼應內容想法，茲 說明如下。
（一）留白法的精神寓意
英式透明水彩一般而言多由淺入深處理，最亮處留白或僅薄塗淡色，水彩的 留白法，其定義為畫面中保留空白不上色處理之處，為畫面的最高明度處，容易 與其他色彩作一對比，成為視覺極化的焦點。「白」可以是一個實體色彩光線的 物理屬性，也可以是物體的最亮處，「白」也可以視為無物，是一個虛空的背景，
能平衡畫面的需求，襯托主角而使其更凸顯，如馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）
在其畫論中自述「一幅白色的畫面上…當我把紅色畫上之時，在這種紅色和畫面 白色之間，立即產生一種關係。94」說明了「白」是畫面中比較建構關係的一個 基準，而國畫中「白」與「黑」分別代表賓、主的關係，然而「計白當黑」透過
「虛實掩映」「輕重交織」的「圖、地」對比手法，白往往能傳遞出比黑更多開 放的豐富意涵，如雲、煙、天、水、雪、光…等，以抽象的含意來看，白則具有 光明、原始、空靈、虛無、開放的精神意涵，筆者在畫面中的「白」則寓意後現 代電子文明下科技媒體無所不在的「虛像」、「擬像」分身，它原本仿自實體，又
94 劉文潭（1967）。《現代美學》，頁 337。台北市：台灣商務印書館。
經過修改，二手再模仿，已然失去其原有模仿物具像再現的原意，其已非實存，
而為幻影。而筆者作品裡古文物上的留白，則體現文物在人文心理層面「形而上」
的人文信仰內涵，「白」也是精神上「虛無」、「走掉逝去」的，用「留白」呈現 已然消逝的古文明，對照今日電子文明虛擬影像，「白」，其既是「新生的原點」，
也是後現代「開放的」未知光明與否的將來。
（二）重疊（Building up）筆觸的運用
在水彩的發源地德、荷、英、法等國，傳統水彩技法多以重疊法為主，可以 說是一種最普及、成熟而歷史悠遠的技法，適合細膩的傳達表現物體的質感，水 分控制容易，穩定性是其最大的優點，筆者喜愛其筆觸點、線、面變化的豐富性，
與交疊後形、色的多層次趣味。創作中，重疊法應為由淺入深及乾後再疊色，但 在將乾未透之時疊色則又別有番水漬趣味效果，或以水略濕潤紙面，讓重疊銜接 更自然，而重疊上色的順序由大面而至小面，再收斂強調至更小的細部刻畫為原 則，有時筆者亦會倒轉順序，先處理細面，再大面施作，則又另有不同豐富筆調 效果。從後現代的寓言來傳遞個人心理層面，透過單純重疊法的把握，最能隱含 現代水彩之前的「傳統」，如一般所指「正統英國風」，反映後現代汲古入今不能 割捨傳統的手法。而「重疊（Overlap）」兩字，透過個人主觀暗喻後現代「拼湊」
與「重複」的特質，呼應畫面拼貼建構的效果。
第三節 創作方式思維及歷程
一、創作方式思維
（一）對藝術真實再現的省思
西方對藝術與自然的關係，以柏拉圖「模仿說」與另一派出自科爾瑞基及其 他浪漫主義的「想像說」為代表，前者強調藝術的認知與寫實元素，而後者則是 著重感情與想像因素 95。西方古典以降至現代主義，皆在追求藝術真實的呈現，
只是各個時代所認定的「真實」各不相同，如古典主義主張的是寫實自然的再現，
立體派是知識空間的真實，如浪漫主義是個人感情想像、抒情的真實，而超現實 主義要表現的是潛意識的真實等等。
而後現代的真實，要體現的對象是生活中複製品、虛像充斥的真實世界。被 喻為「後現代主義的大祭師」的法國哲學家布西亞，對新型螢幕電視與電腦現象 曾提出眾多新詞彙，例如：「擬仿（Simulation）」、「猥褻（Obscenity）」、「超真實
（Hyperreal）」等等。「擬仿」是「真實的複製或模仿物」，例如電視的影像；「猥 褻」是形容電視節目誘人又虛假的即時性，螢幕扭轉了柏拉圖式模仿與真實之間 的關係，因為「再現（Representation）」呈在真實之前，甚至會定義「真實」，或 者說「超真實」－「比真實還真實」的物體，例如新聞直播美伊戰爭報導及迪士 尼樂園 96。
由以上可知，後現代的生活裡，面對「真實」前還多了一個「擬像」跳板，
而這個跳板成了今日筆者要從中取材及傳達的「真實」。後現代學者詹明信曾說 明他整理後現代理論的原因：「我的看法主要在提出一個仲介的觀念（Mediatory Concept），建構出一理論模型來描繪種種不同的文化現象，同時利用這個仲介觀 念或理論模型來把這些千頭萬緒的文化現象連貫起來……，目標是要提出某種原
95 劉文潭（1967）。《現代美學》，頁 1-2。台北市：台灣商務印書館。
96 劉依綺譯（2002）。辛西亞•弗瑞蘭 CynthiaFreeland 著。《別鬧了，這是藝術嗎？（But is it art?）》， 頁 159-160。台北縣新店市：左岸文化。
理來處理兩個不同方向的問題：這個原理可以用來分析文化本文（Culture Texts），同時也可以揭露這些文化特徵背後共同意識形態作用。97」從作品畫面 描寫的對象來說明，筆者將古代原本應是真實面對面再現的 3 次元雕像等文物對 象，藉由今日數位科技搜羅其無實體的數位影像，再轉換成為 2 次元的平面繪 畫，將古今世界具像藝術品的三種空間存在模式－立體的、平面的、虛擬的，做 一隱喻對照，如同詹明信所想做的「建構」理論模型，筆者亦試圖透過水彩、電 腦結合的創作模式，來建構自己的多元文化本文，並觀察時空演進下背後對「真 實」的接觸模式意識形態的轉變。
（二）多元的藝術生產型態
此外，筆者透過螢幕的虛像草圖到洗印的相片成像，再轉到水彩的表現，其 藝術創作過程中知覺的模式－在數位輔助草圖製作為隨機直覺式創造、拼湊構 成，是人工操作機械加直覺；洗印相片成像，為純人工機械成品；後者為水彩理 性手工轉化運作的平面具現物，也反映後現代手工、半手工、純機械，多元的藝 術生產型態。
二、創作歷程
（一）創作媒材及電腦輔助工具
狹義的水彩是指西方使用水與水彩顏料完成的作品，但從「以水為媒介」的 廣義定義來看，水彩為歷史悠久的媒材，自人類美術史揭序以來，即已多元萌芽、
蘊育於世界各地，如西方的洞穴壁畫、東方的水墨都不離其範疇，在心理層上它 為富有多元歷史傳統與人文內涵的手工媒材，而電腦數位工具，一個時代新崛起 的寵兒，寓意著新的電子文明世紀，一個機械代位的多元創作工具，藉由水彩、
電腦結合創作的歷程，反映遠、近文明，東、西文明的多元激盪，體現後現代的 多元開放與折衷複合的性格，寓言個人化的生活感想，並藉創作模式傳遞當下的 科技與生活頻繁互動已悄然改變我們看世界的模式的時代性。
1.水彩紙張及顏料：
紙張採用法國 ARCHES300g/m2 及 185 g/m2
的水彩紙，對開（76 × 56 cm）
及全開（112 × 79 cm）兩種尺寸，雖手工大小略有誤差，但紙質佳，為 100%亞 麻碎布製成，雖運筆之初略乾澀，但處理乾擦與渲染效果的並置，卻別有韻味，
附色性優，透過多層的重疊可做出細緻穩定的飽和感，並能承受多次水洗而依然 堅韌。
顏料以英國溫莎牛頓學生級水彩（21ml）及專家級水彩 (5ml)為主，其色彩 純度佳，穩定性高，且素有商譽，而特殊不足色相之顏料則佐以日本好賓
（HOLBEIN）專家級水彩（15ml）、愛爾發（ALPHA）專家級水彩顏料為輔，
以擴充色彩之變化。作者並不排斥使用不透明水彩，上述顏料中也有部分本屬於 不透明之性質，如土黃（Yellow Ochre）、中國白（Chinese White）、紅赭（Light Red）、橄欖綠（Olive Green）、石綠（Emerald Green）、朱紅（Vermilion）98 等，
注意顏料不同特質，並適當運用表現水彩濕與乾，輕巧與厚重的多元美感。
98 謝明錩（1996）。《水彩畫法的奧秘》。頁 17。台北：雄獅圖書。
2.電腦軟硬體設備：
硬體部分，桌上型個人電腦一部，含週邊輸入、輸出設備，輸入設備有鍵盤，
滑鼠，掃瞄器，唯讀光碟，讀卡機，數位相機…，負責外部的圖片、指令資料輸 入至電腦中；輸出設備則有螢幕，列表機…，電腦處理完畢的結果，輸出至這些 設備讓我們看的到。可輔助資料輸入和輸出資料的周邊設備有數據機，軟碟，硬 碟，可讀寫光碟…等，用以蒐集資料或穩定紀錄創作過程。
作業系統軟體 Window-xp，應用軟體部分則有 Corel Photo-Paint9 中文版、
Adobe Photoshop7.0.1、Ulead Photo Express 20.se 我行我速…等繪圖軟體，這些 軟體功能或有不同，但大同小異，透過繪圖程式無實體的剪輯、拼貼、特效，呈 現更多元的視覺構成效果。
3.創作過程步驟紀錄：
以多元文明為創作題材範疇，由數位相機翻拍相關書籍圖片作為資料，或上 網蒐集相關圖片資料，例如：鍵入【原始文物】關鍵字，搜尋網路世界中相關圖 片下載，放入電腦預先建立的資料夾中，檢視資料夾圖片，構思可能群組圖片，
註記後，開啟繪圖軟體，以下表 7 為本次水彩作品十三（參見作品說明）的電腦 圖像合成操作步驟過程舉例說明。
表 7 作品十三之電腦圖像合成操作過程解說及水彩創作例紀錄
步驟說明 步驟圖示 一、
從桌面開始→程式集→開啟 Corel Photo-Paint9 中文版繪圖軟體視窗。
二、
選取建立新影像→至功能列影像→紙 張大小，設定版面長寬各為 152.4 × 101.6 cm
（即將來沖印成 4 × 6 英吋相紙大小，1 英吋
＝2.54 公分）。
三、
開啟功能列檔案→於下拉式清單選擇 開啟舊檔→檢視圖檔所在資料庫，先選擇
「資料 239」圖檔，開啟此圖視窗，作為匯 入背景檔準備。
四、
點選左方工具列之矩行遮罩功能，至定 點以按住滑鼠左鍵不放，選取資料 239 圖所 需要的局部區域。
五、
指按滑鼠左鍵不放，拖曳遮罩區域至新 影像視窗內，隨後並以物件選取工具調整至 新影像視窗大小，並關閉資料 239 影像視窗。
六、
至功能列中物件→於下拉式清單選擇 組合物件與背景→合併圖層，完成背景。
. 七、
循環重複上述剪貼、挪用步驟（使用遮 罩功能略有不同），開啟欲拼貼的佛像頭部 圖檔，並縮小佛像至畫面適當大小比例、調 整位置，完成拼貼合成。
八、
靈光乍現，臨時起意想加入面具，透過 網路，鍵入搜尋關鍵字非洲文物，尋獲國立 歷史博物館網站→非洲原始文物特展→展 品欣賞之一面具圖，將面具圖檔下載，進行 第 3 次拼貼挪用。
九、
如上步驟，並利用不同仿製工具依序加 入漢畫像磚紋理及希臘雕像面孔，完成構 圖。
十、
將檔案存入磁片或燒製成光碟，至數位 沖印店，沖洗成 4 × 6 照片，以作為水彩構 圖之參照。期間也曾運用電腦嘗試其他可能 色調，如右圖，佛頭的色調變化。
十一、
將 4×6 照片影印一式，畫上格線，透過 影印機放大成一張張局部，拼組黏合至全開 大小，並做構圖些微調整。完成後，透過複 寫紙以手運輕重筆觸勾勒輪廓複寫至水彩 紙上，完成輪廓草圖。
十二、
觀看照片，運用水彩重疊、渲染、留白、
水洗等…多元手法，轉換為水彩作品。右圖 為進行中作品之局部。
十三、
完成的水彩作品。
（二）數位媒體輔助水彩構成的利弊檢討 1.優點
（1）數位儲存草圖的穩定性
創作時，刹那泉湧的靈感可以透過電腦穩定的「定格」-數位資料儲存功能，
紀錄草圖衍化的每個過程，及「預視」草圖由數位虛擬轉換成真實水彩媒材作品 的「未來」成品，包含完整的構圖形式、形與色的樣貌。
電腦做草圖的修改，可以不用「真實」的破壞作品；「破壞」一辭，在電腦 中也是「定格」的狀態，隨時可以前溯、重播或重新作為起點，作為水彩草圖構 成創作中新靈感不斷碰觸、增生的轉折萌芽處，靈光的捕捉被穩定的「紀錄」下 來，同一個素材可以在短時間內，化身為眾多不佔空間「無形」虛擬版本；而「真 實」世界人工的草稿一經修改，其文件，則或將不可逆返原始的狀況。
（2）數位資料作為藝術創作的新靈光：
電腦設備作為對今日世界虛擬影像的擷取入口，門後是通往多元世界資料庫 的網際網路，作為世界已存的或虛擬再造的影像資料，只要能下載的，皆有可能 挪用幫助水彩構成成為新的藝術創作元素。
當代藝評家高千惠提出「多元主義夾帶著後殖民與後國家主義的自視，在網 路空中的全方位交會後，產生的將是訊息性的新國際主義，而所謂的全球村概 念，實踐的可能，便是空中網線與地面消費所上下貫穿的新天上人間…在其革命 的內涵上，卻看到更豐富的 20 世紀思潮之總會，並從完成的終結中，分裂出更 幻化更多變的文化游離子。99」藝術家的取材途徑，除了傳統親身對外在實體的 觀察方式、內在心靈及潛意識的想像揮灑表現空間，還多了一個人工虛擬數位生 態世界的素材。
2.電腦輔助水彩構成創作的正反意見
（1）媒材轉換的過程差異：
一般的手繪草稿多為單色稿，而透過電腦製作草稿可以輕易的轉換調整色 調，製作完成的草圖相片是一張張清晰明確彩色或黑白明暗稿，讓創作者輕易掌 握預估整體清晰色調。但數位影像輸出的影像相片或上網搜尋的圖片，雖然可見 形象，但早已失去原物件的原始情境氛圍，帶給作者的感動自然與臨場體驗不 同，甚至已不再具文本（Text）意符之所指原意，其意義已斷裂，甚至無關。
此外，雖說是彩色草稿，數位虛擬影像與水彩或素描打稿媒材轉換歷程的色 彩屬性是截然不同的，數位虛擬影像透過電腦螢幕或印表機呈像，為色光的加法 混合原理（紅、綠、藍），洗印成相紙為感光粒子色彩並置混色視覺效果，而水 彩色料性顏料則為減法混色的呈現，視覺在草圖媒材轉變後明顯可見其色彩變化 差異，如水彩暗面就易為灰澀，不若螢幕或相片呈像來的亮麗。
草圖構思繪製過程，手工的觸感明顯的不同，電腦透過鍵盤、滑鼠以指壓式 動作下達指令，與傳統執、握筆方式是有著明顯差異，尤其是轉化為水彩時水分 的觸染、拖曳運筆，後者的回饋來自於身體的律動的不同感受，「水」與「彩」
的調和，這也是轉換為水彩創作迷人之處，也是機械目前無法凌駕的地方。雖目 前已有感應式繪圖板，但僅限於觸壓力道的筆跡紀錄，水彩的「水分」千變萬化、
可乾可濕，卻仍是無法隨心所欲的轉錄。或許，未來進化能達到「虛擬」的真實 體驗也不一定。
（2）影像處理及構思時間的比較：
藝術創作是知覺與感覺的交融、相輔相成，非純然的意識或潛意識運作，筆 者在靈光乍現的構思階段是藝術感性隨機聯想的部分、直觀的遊戲衝動居多，然 而，面臨電腦你必須用的是一套理知的操作公式，其中必有落差，需要磨合修訂，
而呈現藝術家心中理想藝術構成，其與任何一般徒手創作草圖相同，必面臨「橡 皮擦」修正工程，而時間長短並無一定。
水彩技法訓練的養成歷程與電腦操作的培訓時間，對廣大的群眾言，有人覺
得前者甚為艱巨，有人覺得與後者是絕緣體，其實見仁見智，並不在討論之列。
但就將圖片轉為「虛擬的水彩視覺效果」的呈現，電腦彈指間一個按鍵的確是快 了許多，缺點是程式設定數據，數值化的水分在畫面為均勢的分布，與實體水彩 創作時乾濕有致是完全不同的。
（三）水彩、電腦結合與後現代繪畫的觀點 1.無限的合成：
後工業時代的數位科技，作為一個時代工具來看，其多元的衍生性及與人腦 結合後的無限創意性組合建構面貌，是出乎當初程式設計者所不能想見的，如十 年前的「侏儸紀公園」（1993），到十年後的「駭客任務系列」（2003-2004）電影 特效，數位科技的確在多媒體的運用上，帶來令人一次又一次的視覺震撼。
佛斯特說：「基本上後現代藝術既不排外，也不畫地自限，卻是合成的，它 自由自在的借助一切領域的狀況、經驗及超越物體以上的知識，它不再追求單一 而完全的經驗，卻努力走向一個百科全書般的狀況，允許無數的接點，允許不確 定的解釋反映。」易言之，它是一種什麼都有可能的藝術 100。筆者將水彩、電 腦跨領域知識結合，將人工與機械運用於創作的合作模式，展現後現代繪畫無限 可能的合成接點之一。
2.原創性（Originality）的折衷多元：
筆者在電腦輔助水彩構成的過程中思索：原用以擔任水彩草圖任務的電腦
「完成草圖」作品檔案，可視為數位藝術；洗印為相片，可視為攝影藝術；相片 複製影印後的紙稿，可視為單刷版畫作品，及完成的水彩手工作品，它們都是筆 者的「原創」，透過當代多元兼容並蓄的科技橋樑介面，機械與手工媒材的製作
「複製」轉換，體現後現代藝術質疑現代主義的「形式原創性」界線實已折衷、
模糊，原創在後現代的區分改以折衷的高、低程度來解釋，如同達文西畫蒙娜麗 莎，杜象為蒙娜麗莎的複製品添加鬍子，之後有人再為她加上眉毛…等，其原創 程度必然不同，後現代的「原創」被折衷定義，依附在「不同的時空背景」下，
才有其價值，如安迪•沃荷以照片為基礎而發展出來的「瑪麗蓮夢露」絹版系列，
除了複數的影像，更重要的是指涉美國大眾文化「觀念」的原創性，當時即以「觀 念」與社會互動為主，界定其「原創性」。
100 呂清夫（1996）。《後現代造型思考》，頁 19，版 2，山藝術叢書。高雄市：傑出。
然而，由於觀念原本就是一人一把尺，一國多樣，跨國多元，作品的面貌更 呈現五花八門的後現代景觀。說穿了，後現代藝術家其實仍重視原創，只是現代 繪畫「新」的原創性，在後現代已被多元重新定義，普普藝術正是「偽裝」101的 原創物，正如後現代的藝術家沙勒說「我認為原創性固然是首要的，但其來源不 該只是『個人風格』建立與否的問題。……我已開始嘗試將不見得協調的東西擺 在一起。簡單講，原創性在於你選擇了什麼，你如何表現它。102」沙勒沒有固定 的筆調，但他對圖像的選擇及組合方式與眾不同，就是他獨特的個人「原創」風 格。當代藝評家謝東山說：「後現代藝術家不是圖象的製造者，而是圖像的加工 者。103」，說明後現代有別於現代主義的原創定義，而筆者透過此次水彩、電腦 結合創作，就文明文物主題圖片的主觀選擇組合，也實踐印證了上述後現代的觀 點。
101 偽裝（Dissimulation）－以普普藝術言，是指披著複製品外衣的原創品，也可以稱之為「偽
（四）創作省思：
而就個人從後現代折衷觀點出發，反思心中對藝術的那把尺，從電腦輔助水 彩創作中，筆者體驗認為對藝術創作的要求，應更時時提醒自己策勵自我：
1.新工具結合，不盡然是開啟藝術之門的萬能鑰匙。藝評家高千惠曾對「數 位藝術」做過以下的批評：「倘若只用媒材來界定，凡是用 0 與 1 的電腦數位方 式做為藝術作品呈現工具的，全都可以堂堂皇皇稱為『數位藝術』，尤其在印刷、
攝影、影片等舊有的藝術領域上很多的平面之作，在內容與思想上其實無出於過 去影像再現、複製、挪用、並置、文件紀錄等範圍，但套用到『數位藝術』一詞，
好像很有年代新味，好比書畫工具，從『狼毫書寫』換到『羊毫書寫』，一時間，
大家關心的是狼羊毫材質之間的比較，倒不去想書寫內容與精神之異同了。這是 科技掛帥後所發生的藝術迷思，炫於新名詞，而惑於其內容精神的真象 104。
以上所抨擊的雖為數位藝術，但也明確指出科技工具的創新或結合運用，並 非藝術新象的萬靈丹，若不能「展現」或「加乘」其特質，而只是囿於「用到」
而已，那就失去嘗試的意義，筆者透過電腦穩定的紀錄性作為蒐羅靈光的中繼 站，在建構水彩形式上觸發更多造形的合成可能，並回歸展現水彩媒材的特質，
即好的作品應兼備藝術作品本身「形式」、「媒材」的美感來表露，在後現代多元 混雜現象中，藝術家找到更大的創作自由，更應開創屬於自我的繪畫風格及藝術 符號語言表現。
2.除了媒材與形式的轉變，後現代重回藝術品的「主題」與「內容」，來捕 捉、反映當代社會的精神內涵及畫家企圖、內在價值，兩者應是齊頭並進的，後 現代強調作品與當代社會間應是一生態互動的模式，非離群索居，藝術是文化在 歷史背景與社會領域多元發展下的產物，「原創」乃因時制宜的反映社會。
104 高千惠（2001）。《在藝術界河上-當代藝術思路之旅》，頁 91。台北市：藝術家。
藝術社會學家愛德華•桑起•瓦仕克（Adolfo Sanchez Vasquez）更指出「藝 術與社會間的關係，是無法被忽略的，對藝術自身而言，它是一種社會的關係……
是一種社會性的現象。因為……藝術家本身就是屬於社會的元素之一。」105。上 述說明藝術或藝術家不可能置外於社會環境的事實。
藝術社會學學者藤守堯更詳述藝術與文化心理結構關係，也說「藝術與自然 有關，但不能直接由自然直接推及藝術；藝術與政治經濟有關，但兩者又不對應 和平行……，在自然和社會諸因素的關係模式與藝術結構之間，還必須有一種中 介結構，即文化心理結構。……是由藝術家生理心理中自然稟賦與他一生中透過 學習和實踐獲得的文化性經驗兩大領域的因素構成。106」前者生理心理的部分，
包含遺傳信息和深層的集體無意識，屬自然範疇，變化緩慢；後者屬社會文化因 素，則包含學習獲得的信息，後天的經驗等，是時時變化，且隨著社會變遷越來 越快，階段時間週期變短，如石器時代到農業社會，再到工業、資訊時代。
透過社會藝術學美學的觀點，個人不可能置外於所處的文化氛圍，人與人，
人生與社會皆是變動的關係，「結合與衝突，合作與競爭，團結與分裂會一個接 一個的出現出現，……即使沒有這些東西，他的想像也可以做到這一點。畢加索 一生繪畫風格不斷更新和變化……是最生動的實例。」「然而藝術品，當時支配 它的具體思想、意識或功能在歷史中逐漸被蒸發、過濾、遺棄，留下的規律凝固 形式，還有一種普遍的自然因素，普通或特殊的個人感受存在其中，雖然具體內 容被遺忘了，但它呈現於心靈面前仍可使心靈感動。107」
基於上述當代藝術社會學觀點，筆者以挪用視覺所見文物圖片，當中古代文 物雖已失去其功能，但其與心靈共通之處仍可令人感動，雖斷裂或僅取部分其原 來意義，經重新再組構多元文明的主題形式後，傳遞個人多元的內在心理人文價 值觀；並藉由電腦輔助構成水彩創作，來審視藝術作品「時代的」「社會的」內
在涵意，即今日社會的變遷下，無孔不入、深入生活的科技媒體產物及全新的網 際網路視野，與其說電腦是單純幫助創作者作為快速靈光的捕捉者，不如說其豐 沛的今日社會生活資源介面與文化關懷，才是觸發我水彩創作上創意連鎖鏈反應 的泉源寶庫，透過創作真誠反映在真實或虛擬的世界中的多樣面貌。
第四節 作品說明
一、形式的構成
利用電腦繪圖影像軟體，將圖片大小縮放及拼貼，不拘於傳統繪畫的空間透 視法則，呈現多視點、反透視的，透過電腦特效及水彩筆觸的轉化降低具像物質 感，造成平面性「虛像」效果，主題的姿態傳遞出精神上及構圖上的焦點及動線，
營造一種巴洛克視覺上對角線的形式張力。色彩上則將畫中不同題材，色調區隔 化，增強畫面對比的視覺效果，將不同文明的文物拼組各自彰顯風華，在多元的 文物異質並陳中，可以傳遞創作者的心理意念，並引發觀者的想像空間。
二、作品分析
（一）創作背景及主題：
台灣的自由民主政治，讓民眾享有多元且開放的表述空間，媒體發達、資訊 流通加速社會的多元開放，除了本土文化的推廣，也讓民眾在疆界外的文化接觸 視野更豐富。例如近年來，台灣與國際合作交流，博物館及美術館機構曾陸續辦 理許多古文明、古文物的特展，就筆者近年聽聞的整理如下表 8：
表 8 1999 年∼2004 年間台灣區著名古文明、古文物的特展簡表
展覽主題 展出時間 地點
漢代文物大展-馬王堆 1999/09/21-2000/02/25 國立故宮博物館 三星堆傳奇—華夏古文
明的探索
1999/03/27-1999/06/30 國立故宮博物院
兵馬俑－秦文化特展 2000/12/15-2001/03/11 國立歷史博物館
羅浮宮兩河流域珍藏展
2002/05/03-2002/07/31 國立歷史博物館 馬雅叢林之謎展
2002/08/17-2002/10/20 國立台灣美術館 印度古文明•藝術展 2003/04/23-2003/07/20 國立歷史博物館 前進非洲─原始藝術展 2003/12/06-2004/02/22 國立歷史博物館
2003/11/21-2004/03/28 國立中正紀念堂中正 藝廊
2004/04/09-2004/07/18 國立台灣美術館 羅浮宮埃及文物展
2004/07/30-2004/11/07 國立科學工藝博物館 國立故宮博物院.異國風
情.亞洲文物展
2004/01/18-2004/04/18 嘉義縣立文化中心演 藝廳
而筆者一方面由於兼課高職「世界文化」，有幸開始入門接觸世界古文明的 風采，相關資料因做備課之需要特別留意之，其間透過已是筆者生活及教學上不 可或缺的電子網路蒐集不少圖檔，引發以此為水彩創作的元素，體現當代台灣多 元兼蓄的文化社會現象，並抒發個人生命與生活的感觸省思。
（二）作品解析 作品一：
〔文明的殘影〕2003 水彩 紙 57 × 77 cm（對開）
1999-2000 年之際，我參觀歷史博物館所舉辦的秦文化特展，面對秦俑嚴謹 的厚重形貌及俑坑現場的紀錄相片，深受震撼，不禁對 2200 多年前如此浩大工 程發出由衷的讚歎：讚的是中國古文明壯闊的雕塑藝術成就；歎的是始皇對生命 的眷戀不捨，卻是用屠人性命的將士兵馬戰爭形象來守護，令人深感生命的矛 盾。故而在「多元的文明現象」水彩創作系列中，秦俑是我常聯想運用的形象，
對筆者而言，能勾起過往歷史的想像，也含有文明興衰及生死交替的寓意。
秦俑兩側形似柱子的物體是被喻為世界七大奇景之一，高棉北部的吳哥窟
（ANGKOR，800－1431 A.D.）神廟寺堂建築群遺址的大象石雕造型與其基座的 局部。中國秦文化與高棉文明，兩者皆曾輝煌強盛而版圖遼闊，畫中文明的異質 並陳，傳遞我對世界人類共有的珍貴文化遺產的尊重，並藉此激盪出更多元的藝 術靈感。
畫面加以放大組合，使兩者形成構圖上大小、空間及虛實的對比，具超現實效果。
下方律動的布紋，原為電腦內建的材質圖片，古文明的文物與今日電子文明的素 材做多元異質組合，體現數位媒體輔助傳統媒材創作的合作模式之一。畫面中的 視覺中心秦俑，以水彩留白法及活潑的筆觸，表現影像虛實、對比的美感，把一 個失去原物體質感的後現代「虛像」，透過機械的輸出及手工創造重新找回實體，
寓意在今日電子文明的影像的蔓延滿溢中，透過媒材轉換彰顯水彩獨特的美感價 值。水彩美感與中國水墨留白的精神性結合，象徵文明逝去的時空，而「白」是 起點也是終點，「舊」與「新」的對照，生命的殞落是必然現象，正如同古文明 的走入歷史，今日的後現代也會成為明日的現代，而現代會成為過去，然而，可 貴的是我們仍能從其留下的蛛絲馬跡，帶給我們不同的生命感動。
作品二：
〔夕陽餘暉下的埃及獅身〕 2003 水彩 紙 57 × 77 cm（對開）
夕陽取材自電腦內建的範例圖片檔案，家有電腦的人應覺得眼熟，而由網路 搜尋獲得的埃及女子側身像，經數位科技操作，以複數增殖，散布、拼貼構成草 圖，寓意今日的電子文明無遠弗屆。右方人面獅身視覺份量極重，以水平平塗的 黑色遠山、左下角側面人像塊面及夕陽的雲朵動勢來均衡畫面，技法則以渲染、
平塗、與重疊法為主。紅與黑的色彩對比，如同尼羅河的東西兩岸世界代表新生 與死亡。
人面獅身是法老卡夫拉王（King Khafre）金字塔前的鎮墓獸，看盡埃及文明 的興衰滄桑，也歷經歲月風霜而面目已非，而今，埃及文明的永恆已殞落，留給 後人無限想像空間與不同人文思維的可能靈感，從金字塔到今日摩天樓，人類挑 戰自然，把不可能變成可能，於是不斷跨越人類文明的極限；藝術家想像無限的 不可能，人類才能展望柳暗花明又一村的多元景致。
作品三：
〔鷹與鴿的文明印象〕2004 水彩 紙 57 × 77 cm（對開）
埃及人信仰多神，認為神無所不在，也崇敬各種動物形象，鷹為太陽神之子 何露斯（Horus）的聖獸，象徵法老神性權力與光明。希羅文明是今日西方民主 文化的源頭，也是多神信仰的文明，印象裡西方建物的廣場前總是群鴿悠閒漫 集，與和平的使者外號不謀而合，其後的陰刻鳥形浮雕，巨大的身影，好似前者 的投影，作為構圖形式上的類比。而希臘戲劇少年的面具、詫異的表情正看著眼 前不同文明下兩種性格動物跨時空的奇特交集。
在水彩的運用上，畫面光線的來源以頂部為主，而鴿首部分則留白，呈現其 精神性，運用重疊筆觸表現不同質感，以寒、暖色調做鴿與鷹對比安排，寓意不 同文化的多元價值觀。從個人生活感懷出發，時值台灣政治選舉期，有感政治「權 力」的角力賽激烈，在多元價值觀的包容下，只希望一切「和平」落幕。
作品四：
〔復活的檔案〕 2003 水彩 紙 57 × 77 cm（對開）
圖中埃及少年王圖坦卡蒙的合成圖片攝自 Discovery Channel「重返現場系 列－暗殺圖坦卡蒙」節目的活動宣傳明信片上，有感今日數位科技發達，圖片修 改、影像合成複製技術驚人，「虛像」在生活中屢見不鮮，「殺人」不必見血，君 不見廣告、雜誌到處可見名畫的援引，故嘗試以後現代「複製」「挪用」「拼貼」
慣用表現手法，體現今日一種具象與抽象形式並置的電子文明視界。畫面以藍、
綠色調為主，對比於中軸粉紅色的箭形符號，其向上延伸，從古文明至當下，「科 技」與「人性」持續演化，將引導我們望向怎樣的未來。
作品五：
〔多元的文明現象〕 2003 水彩 紙 57 × 77 cm（對開）
印度、埃及、希臘三大文明豐富的智產，穿越漫漫歷史時空，鼎立於畫面天 地中，散發出各自的文化風華及獨特的視覺美感。畫面以褐色為文物主要色調，
背景則以紅、藍、綠色面交織連結，在已然成為地球村的今日世界，多種文明的 傳遞將更便捷，且多元文明現象自古至今皆然，擁有世界觀，回頭反思在台灣這 小小的島土上，不也是眾族群文化多元薈萃、雲集，然而包容、超越過往不同族 群間大同小異的歷史詮釋，省思人文內在價值，思索台灣的未來，或許才是燭照 文明方向的最佳途徑。
作品六：
〔永生幻影〕2003 水彩 紙 57 × 77 cm（對開）
後現代質疑現代主義的「原創」論，當屬最有名的「格子」比喻，克勞絲提 出：「前衛藝術家－包括馬勒維奇、蒙德里安、雷捷、畢卡索、…..等人的作品 中，幾乎處處可見格子，格子具有一些結構的性質，使它原本就易受前衛的挪用。」
但是沒有人可以宣告他發明了格子，自古而今，格子早已是公共財，克勞絲認為 格子已然宣告前衛藝術家純粹的「原創」的不存在，有的只是「重複」。108
將具像、抽象並置，呈現後現代折衷觀點。呼應上述的理論，反復無數平塗 的格子蔓延塞滿畫面，有種幻境的效果，不知何處是起點何處是終點。古今中外，
人越接近生命的終點，總越渴望生命的延續，秦始皇就是最好的例證，中國歷代 素有「生死並重」和「視死如生」的習俗，亦即活著的人相信死者的靈魂是不會 消失的，他們死後必將在另一個世界裡重新恢復生活，因此將瓶、碗、壺、罐等 生活用品，做成「明器」（冥器）用來陪葬，筆者覺得與埃及冥界來生的想法有 異曲同工之妙，尤其兩者歷代王者陪葬器物豐厚精美皆讓後人讚嘆。而筆者一年 多前參加祖母 93 歲高壽喪禮，始真正體悟歷來「慎終」的習俗，種種禮儀法事 是包含子孫對長輩無限的追思，及希望其在冥界一如生前，一切安好。
作品七：
〔信仰的國度〕 2003 水彩 紙 57 × 77 cm（對開）
宗教是世界許多人的心靈寄託、精神慰藉，如同蜂巢給予蜜蜂安身立命之 處，及應許人們幻蝶般燦爛的希望願景，本畫以後現代手法，透過拼湊，拷貝的 形象將不同來源的圖片強加組合，合成類似蒙太奇 109 電影剪接式的畫面，整個 畫面透過複數的造型，具象、抽象的跳接，水彩留白、重疊、平塗、渲染技法的 交互運用，呈現一種折衷多元的精神想像空間。
109 蒙太奇（Montage）一種把各類現成圖片，如照片或印製品等加以剪輯交疊或組合製成的影像；
亦見 Assemblage，Decoupage，Collage。貓頭鷹編譯小組譯（2002）。羅夫˙梅耶著。《藝術 名詞與技法辭典》，頁 289。台北市：貓頭鷹。
作品八：
〔亙古的守護者〕2004 水彩 紙 57 × 77cm（對開）
「彷彿是神明展現出神力，放在沙漠中央似的……」這是西元前一世紀狄奧 多羅•席克爾斯在《初始之書》中讚嘆金字塔的話語 110。屹立沙漠數千年，金字 塔已成埃及文明的代名詞，人面獅身守護著金字塔，如同秦俑守護著始皇地下陵 寢，穿越歷史時空，即便權力、慾望、生死，人事已全非，但留給後人生活中豐 富而無窮的傳奇想像空間。
作品九：
〔偶然與開放的一指〕2004 水彩 紙 57 × 77 cm（對開）
背景石像與前方手指，是許久前偶然自網站見到的圖片，是歐洲不知名城市 的某個角落，埃及人面獅身透過實驗性的拼組構成於畫面，畫面充滿後現代的曖 昧性的趣味。法國存在主義文人沙特說：「重要的是偶然性。」這句名言蘊含的 思想，同後現代藝術通過「機遇」這個概念，所表達的精神不謀而合 111，透過 此幅作品，反映後現代藝術的「不確定性」的一面，及作品開放解釋的一面。
111 高宣揚（1996）。《論後現代藝術的「不確定性」》，頁 36。台北市：唐山。
作品十：
〔人面獅身〕 2004 水彩 紙 57 × 77 cm（對開）
「後現代藝術的創作所追求的，與其是藝術作品的本身，不如是藝術創作中 的自由，通過他們遊戲式的無拘無束的創作，他們所要獲得的，是一種從未嘗試 過的最新的自由。這種自由，作為追求中的最新自由，本來是無法、也是不可能 界定的。」112
以遊戲的心態，嘗試透過電腦的特效，將一張網路上的圖片加以編修，提高 對比，將顏色還原近乎原色，對虛像的挪用、再加工，並運用作為水彩的草圖，
以留白法、縫合法，加上紅、黃、藍的高彩度色彩運用表現，讓畫面有了一種「新 鮮味」，如此，無非是後現代從既有的出發，「想再換個角度去看看影像」113，看 看這個時代的另類效果。
作品十一：
〔對峙〕 2004 水彩 紙 57 × 77 cm（對開）
畫面中間為高彩度的藍、橙，紅、綠對比色調運用，四周則以褐色中間色調 作為襯托，藉由背景放射狀造型的視覺張力，誇張讓中心高舉火炬的自由女神像 與握拳的藍色巨手成為焦點，火與冰，暖與寒，形成一種抗爭的意識，彷彿衝突 正一觸即發，此幅畫的構思前，正值美國與伊拉克戰事的對峙，四周造型為東方 的佛頭、希臘像及美索不達米亞文明的雕像，虔誠、祈禱的表情已破碎不連貫，
象徵和平的破局，反思後現代的繪畫觀，正是世界各區域的民族意識崛起後，對 西方一元化的現代主義理想獨霸的一種反動，而轉呈現異質的中心與邊緣並存的 多元面貌。
作品十二：
〔擲向遠方的文明〕2004 水彩 紙 110 × 79 cm（全開）
以電腦挪用、並置、複數形式的後現代表現手法，將希臘、羅馬文明著名雕 塑文物重組建構而成。希臘文明展現城邦政治的多元性，例如雅典民主政體與理 性思維及羅馬文明提供平等、法治的前鑑，雖然兩者多神信仰的內涵今日已滅 失，但其追求人文精神自由及要求超越人類體能極限的意志卻延燒至今日，看看 今日的奧林匹亞運動會，挑戰的就是一次又一次人類完美極限的演出。畫中擲標 槍的運動員，凝視遠方高舉手臂，其射程如同希羅文明對後世影響的幅員廣大；
複數造型的並置，則寓意宣示了當代科技、數位網際網路的入侵全球，同樣影響 無遠弗屆，不分人種、階層，如同背景眾事物（東方的畫像磚，女神及國王、小 丑與惡人）的共同目睹分享此刻。
而水彩表現部分，透過創作筆觸的差異性、水分控制的「偶然性」傳遞屬於 手工趣味的特質，畫中機械的，人工的；複製的，不可複製的靈光；複數的，唯 一性的；虛擬的，實存的物件，彼此對照，呈現後現代折衷多元的繪畫觀點。
作品十三：
〔靜默〕2004 水彩 紙 110 × 79 cm（全開）
在現代主義後，後現代的反動現象之一，就是懷舊的性格，或許是電子工業 文明下淘汰的東西太快，反而讓我渴望在拼湊中尋找畫面的秩序與結構，在解構 及建構形式過程中，對角線的構圖、仰角的視點都是我喜愛的組合效果，畫中不 同文明的靜默面容，讓人在今日車水馬龍的繁囂中，獲得一絲喘息再起的冥想空 間。
作品十四：
〔文明，止戰吧！〕2004 水彩 紙 110 × 79 cm（全開）
有人說人類的歷史是一部戰爭史的交替循環，在今日世界各處，仍時時發生 著戰事，在報紙上看到西方與回教世界的對立情結、恐怖事件頻傳的新聞，生在 台灣的我慶幸每天平安度日，美國哈佛大學教授杭亭頓寫了一本《文明的衝突》， 強調人類未來的衝突是文化的、族群的。英國史家湯恩比也說：「西方的挑戰與 東方的回應。每個文化開始重新審視自己的特色。114」但在後現代的「多元」下，
應有更多的寬容。畫面女子高舉著手臂，如同調停者，文明，何時止戰？相信正 如同台灣這個開放的島土，選舉時紛亂了些，但總會回到正軌，容許也包容多元 的聲音。
作品十五：
〔女像們〕2004 水彩 紙 110 × 79 cm（全開）
不同文明下的女子雕像，多賦與不同宗教身分或神性的假托，如中央為藏傳 佛教的度母，頂戴象徵五智圓滿的五佛寶冠，右手垂置、掌心朝外、作施與願印，
表示接受苦難眾生的求助，左手平放於胸前結說法印並執蓮華，其造型明顯受印 度教影響，地位大概相當於佛教的觀音菩薩；維納斯則為愛與美的象徵；右下則 為敬神的蘇美人及女戰神雅典娜，在畫面中眾女像，而筆者最喜愛的是唐三彩 陶，或許出於文化認同，或許出於當代兩性平等觀念的薰陶，唐朝婦女的雍容自 在，在其中無須神化，無須強加宗教威力，當代女性主義者真正訴求的自我回歸，
就是視為一個「人」的價值吧。
構圖上以十字為主要架構，藍色度母的頭部微向左傾，身軀略呈倒 S 型，打 破單調的等分，反透視的拼貼手法營造一種有層次變化的視覺幻影，仔細讓每個 女像都擁有自己的色調，使其能在多樣的畫面中，保有自己的領域完整，畫面以 水彩留白法、重疊法為主的「虛實相映」，對照度母等宗教形上的精神性及世俗 味的三彩陶像，反映筆者認同後現代繪畫由出世的轉向入世的一面。
作品十六：
〔心靈的寄託〕2004 水彩 紙 110 × 79 cm（全開）
畫面中央端坐為蘇美人僧侶石雕，造型光頭、大眼、身著獸皮，雙手拳握，
透露著虔誠的信仰，人類文化活動錯綜，心理層面更是複雜，正經八百的有之，
玩世不恭、嘻笑怒罵的也有，有人寄託於藝術，有人寄託於宗教，只是生活態度 的多元不同罷了，正如戲劇中角色人物的喜怒哀樂，轉換來去。後現代的不確定 性，正因為人的存在經驗不同，而多元也成為後現代的必經歷程現象。
以褐色系為主調，電腦修改部分色調及質感，虔誠的手勢融入高明度矩形色 塊成為畫面的焦點，以水彩留白及簡化現實感的平塗效果，突顯心靈形而上的精 神寄託，筆觸的聚疊可以悠哉，可以緊湊，失去真實質感的後現代虛像，其精神 文化內涵並不因而變質，而加入這個時代的多元表現手法，視界將更為開闊。
作品十七：
〔虛像對峙〕 2004 水彩 紙 110 × 79 cm（全開）
本作品與作品十一為相同的內容元素，然而透過電腦軟體的處理達到區分 色面與色彩近於單色化的效果，是對真實擬像的再次擬像，也是後現代資訊時代 下普遍常見的「再現的無數再現」影像，透過水彩創作將其由虛擬數位影像再創 真實實存，體現作者欲印證後現代觀念的嘗試，並省思當代媒體影像無遠弗屆的 威力，可能先於事實並扭曲事實的現象。
作品十八：
〔女像們Ⅱ〕 2004 水彩 紙 57 × 77 cm（對開）
本作品涵意與作品十五類似，只是影像增減、電腦組構方式稍作變化。畫面 宗教形象的女神與菩薩，與唐朝三彩奏樂女子、當代女星奧戴麗赫本黑白劇照並 陳，通過後現代的影像挪用再現，呈現古與今、東方與西方、形而上與俗世的、
戰爭與和平、科技與手工、胖瘦美感……種種人文精神的多元寓意對照，並反映 女性形象在不同時空的解讀，而後方拱形廊柱指引蔚藍的海洋世界，則寓意後現 代對女性角色的解釋將更開闊的，不管是認同或反對傳統都將可以自由發聲。
畫面技法以留白與重疊法為主，色調則根據色彩學寒、暖色調原理精心安 排，透過兩側灰色調、低或無彩度的女像，烘托出中央高彩度、暖色調的三彩陶 俑成為視覺中心，大面積綠色中間調的雅典娜成為中景，後方則以小面積的藍作 後退色調，讓畫面雖無線性透視法則，仍可傳遞出繪畫心理空間層次。
作品十九：
〔重見天日〕 2004 水彩 紙 57 × 77cm（對開）
以後現代拼湊的手法，將兵馬俑與及方塊強加組合構成畫面，三者質感、造 型性質各異：兵馬俑為具象，而蜂巢為具象、抽象各半的複數六角形，方塊則為 平面硬邊的純幾何造型，呈現後現代折衷不純的複合風格，並以面塊分割效果及 寒、暖、灰色調產生深淺、錯落有致的繪畫心理空間層次。
右下為頹傾的兵馬俑出土的一檔案圖片，與蜂巢搭配，筆者暗喻世界戰爭烽 火的未曾止息。後現代將傳統既有圖像再挪用，重構新的場景，產生新的解讀，
如同秦俑的重見天日，今昔的檢視觀點已然不同。
