繪畫跟藝術、生活相連，藝術與生活都是不可以憑空捏造的

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第三章當代藝術界之物質美學

第一節泛普普

「要居住在一個文化裡，必須與它一起長大。」¹

勞倫斯．艾洛威(Lawrence Alloway) 倘若藝術必須以此標準為標準，那必然是普普式的`，一種處於伴隨者、觀察者的位置…。我們可以說，對於消弭藝術與這個現實界之間的隔閡，普普當推首要功臣，一個勇於挑戰現代主義與形式主義的叛將，其縱橫藝壇數十載，早已成為強力的激素，無論人們在任何腳落，

吸納何種文化氣息，普普都在無形中，摧化你我對藝術的真正觀感，剎那間，正當我們以所謂的高尚藝術來端視這物質文明時，很可能驚駭於

它可用於表現的公式竟然如此之多，廣博程度簡直令人難以夢見。

一、新達達 ( Neo-Dada )

自從杜象〈Marcel Duchamp〉在 1917 年在小便斗上簽著「笨蛋先生」，造成了藝術的第一次浩劫…，但這並不表示，在他之後的繼承者，有著對藝術進行第二次破壞的欲望，除了保留對既成物的作弄以外，新達達與舊達達之間的關連性，實在少之又少。談到「藝術」，新達達的宗師與普普的預示者，傑斯伯．強斯( Jasper Johns )說道：

「它們在暗示世界，而非在暗示個性。」²

暗示什麼？若以藝術家的巧思喚起物質的本能，以便對這個世界與美感產生作用，那會是諷喻？讚頌？還是兩者皆非？或許無從得知。

而在這個時候，另一位藝文界的朋友，對此則保持較樂觀的看法，面對物質文明，他訴諸柔性的語調，知名作曲家約翰•卡吉(John Cage)說道：

「藝術必須是一種肯定，而不是製造秩序……喚醒日常生活中的美好，

1 藝文錄︰六、七 0 年代藝術對話 Artwords : discourse on the 60s and 70s 1996 Jeanne Siegel /著林淑琴/譯頁 229 遠流出版社

2 世界藝術史 A World History Of Art 1999 Hugh Honour．John Fleming/合著頁 844 木馬文化出版

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去我執，無欲，而隨自性。」³

平心而論，若是生活如此完整，那麼又何須藝術？但若只是純粹去欣賞女孩子剛修飾過的臉頰，也未嘗不是一件樂事…，因此，基於這樣的理由，藝術漸漸產生了某種新的美學認知，無論我們對於生活也好、

社會也罷、總之週遭一切的一切，都以冷靜的態度，去端詳、去觀照，

而非得置入個人的負面情緒不可。就當作任何女孩子的粉妝都有試圖令人愉悅的理由吧！張開雙眼看看，這個世界或許也是，有那麼一點值得玩味，而非全然關乎美醜，一向宣稱自己處於「藝術與生活」之間的縫隙中創作的羅伯特．羅遜柏格 ( Robert Rauschenberg )說道︰

「對於繪畫，任何原動力都有同樣的價值，不可能有平庸的題材……，

繪畫跟藝術、生活相連，藝術與生活都是不可以憑空捏造的。」⁴

換個更直接的說法，這位同時身兼創作者與經紀人所一貫持有的態度 — 對於藝術與物質文明 — 是鼓勵它們盡可能相互靠近的，尤其他深信，若透過技巧性的接合，既成物往往隱藏著最深遂的感染力，

就像甘迺迪與阿姆斯壯對於那個時期美國人的影響一般，即使我們只是經由電視接收這些影像，但卻也是與藝術有著高度默契的，特別在這個資訊無孔不入的年代…。至於提及作品，羅遜柏格又說道：

「我的畫向來都很有社會性的。它們一向都和街上發生的事情有關，我隨時都在接收思考，對象牙塔之類的事情非常恐懼。」⁵

由此可知，身為藝術家，每天要面對的不單是個人風格的問題，重要的是傳達、詮釋這個現象界的問題，俯拾即是的社會性物件都可能會對藝術行為造成特別的啟發，羅遜柏格如此，強斯亦然，誰去涵蓋誰不是他們所關心的，相互轉換才是王道，如強斯那富有質感的《三面旗子》，轉換了一般人對美國國旗的印象，另外旗子便是作品本身，則轉換了大眾對理解繪畫的認知；而羅遜柏格在威尼斯雙年展的得獎作品

《床》，讓其功能性轉換成繪畫性，身為「載體」的床則轉換了畫布的

3後普普藝術 Post - PoP Art 1996 Paul Taylor/編徐洵蔚、鄭湛/譯頁 25 台北遠流出版社

4 當代藝術 L‘’Art Contemporain 2003 Jean - Louis Pradel/著董強、姜丹丹/譯頁 47 台北閣林國際圖書

5 藝文錄︰六、七 0 年代藝術對話 Artwords : discourse on the 60s and 70s 1996 Jeanne Siegel/著林淑琴/譯頁 194 台北遠流出版社

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概念…。不同於舊達達毀滅藝術的企圖，新達達心存將這道破壞力轉換為藝術的想望，同樣地，在「乏善可陳」的物質文明中，它也往往有著美感的追求…。

二、普普藝術 ( Pop Art )

「……我寧願認為我的目標是在探討日用事物和日常態度中究竟有無詩意之處。」⁶ 理查．漢彌頓 (Richard Hamilton)

就是這樣一派優閒的論調，讓這位英國紳士裁剪出《究竟是什麼讓今天的家庭如此不同，如此吸引人？》(1956)的神奇畫面，出其不意地揭示了普普時代的到來，所造成的撼動，沒有搗毀藝術，而是直接震垮了藝術與物質文明之間的末一道長城，讓兩邊失散多年的所有親眷，都緊緊地依偎在一起…。對於許多「文藝道德家」來說，簡直是令人作嘔、

灑狗血的畫面 ! 但是普普全然不在乎，它只關心彼此的真正「需要」

— 藝術滿足了物質的附庸風雅；物質滿足了藝術的愛慕浮華 — 就普普大師們的立場而言，這真是堂而皇之的美麗託辭，甜死人而不償命。

有鑒於這個情形，彼得．菲利浦斯﹙Peter Phillips﹚出來緩頰，他説道：

「對於機械、廣告以及大眾傳播等，我知道我們不可能和老一輩的人有同樣的認知，因為他們當時沒有這些要素……自從有記憶以來我就和這些要素生活在一起了，於是我可以如此自然地使用它們，而不加以思索。」⁷

與其說普普是源自於生活，不如說是誕生在高度工業化的消費世界，一種全然屬於富裕社會的藝術類種，因為充斥在物質文明的各類商品，一旦進入了普普的神聖殿堂裡，便統統受洗成為藝術品。這乃是一種高竿的宣傳策略 — 征服世人 — 特別是中產階級，以及其他擁有大把鈔票的人們，法國評論家雷斯塔尼(Pierre Restany)便一針見血地說道 :

「普普藝術是一種大都會區才有的產物……。」⁸

因此，商業社會中，潮起潮落的價值觀往往出現在物質產品上；那

6 世界藝術史 A World History Of Art 1999 Hugh Honour．John Fleming /合著頁 847 台北木馬文化出版

7 普普藝術 Pop art 1991 Lucy R. Lippard/著張正仁/譯頁 64 台北遠流出版社

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麼，忽明忽滅的審美觀是不是也正巧反映在藝術作品上呢？普普的推廣者們或許已用縝密的思考來面對這個嚴肅的問題，並試圖以輕鬆的方式與我們溝通。

毋須經由描述，我想，大概也沒有人不熟悉安迪•沃侯(Andy Warhol 1928~1987)的親切招呼聲，一個自詡為「平凡」的英雄人物，其毀譽參半的景況，差不多是追隨著他到老死…，而事實上，過去那些年對他的品頭論足，大概也只是純為一種揣摩的意圖，沃侯本人則極少涉入其中，但這並不是藝術家常患的「美感失語症」，而是他設定自身所扮演的角色（機器），不容許對作品概念與目的下過多的註解，所以只能由外人去翻閱其使用說明書。露西．李帕德（Lucy R﹒Lippard）說道︰

「有人批評安迪．沃侯，因為他宣稱自己要成為一部機器。…然而由安迪．沃侯推出的物件，我們可以看到他對大眾所持的感情之對等成分。

以藝術家個人立場來說，普普藝術風格僅僅是在主要潮流的尾流之外，

找到另一種藝術的表現方式。」⁹

這位女知音藉由沃侯，道盡了普普的奧秘，似乎有一種永久保持自身年輕的配方 — 執物質文明之手；漫步在平行的路線上 — 其邪惡，普普就跟著墮落；若其感人肺腑，普普便賺人熱淚…，在深入民間之虞，卻又顯得事不關己。普普與沃侯製造的多重意像，導致了不同版本的結局，也就是撲溯迷離的時代徵候，布林德曼(Blinderman)說道︰

「安迪．沃侯本身就是一則傳奇。他象徵了藝術的成功之星，然而卻仍保持神祕的形象。而他公眾形象的神祕也使某些人難以看清其藝術的真正意義 — 以有力穩健的方式成功地捕捉了時代精神。」¹⁰

在大約同時期的普普袍澤中，「有力穩健地捕捉時代精神」大概已經深深烙印他們的右腦葉，使之軀體不疾不徐地遊走於物質文明中，卻依然清晰記得自為「藝術家」的身份，對於世界沒有多餘的煩惱，因為煩惱不是普普該做的，「先天下之憂而憂；後天下之樂而樂」無法套用在任何一位大師身上；此外，「風格」也不是嘔心瀝血的結晶，而是單純地來自於街道上的驚喜…。此時，我們相信，在藝術與物質文明之間，

雖然已經沒有任何藩籬，但彼此固有的認同感還是存在著，因為，混淆

9 西方當代藝術史批評 2002 Jean-Luc Chalumeau/著陳英德、張彌彌/合譯頁 55 台北藝術家出版社 Lucy R . Lippard《POP‘Art》1969. Hazan

10藝文錄︰八 0 年代藝術對話 Artwords2 : discourse on the early 80s 1996 Jeanne Siegel/著王元貞/譯頁 25 台北遠流出版社

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的只是價值觀與審美觀，而從非普普究竟是否為藝術的問題。

相較於安迪•沃侯，普普藝術代表人物之ㄧ的克雷斯•歐登伯格 (Clase Oldenburg)就顯得風度翩翩，有強斯的格調，卻又是屬於玩家級的造型者，世間汗牛充棟的消費產品，在他手中變成了一朵朵的惡作劇之花，以魔術師的姿態，向群眾展示了結構完整卻喪失功用的可笑的氣體填充物，我們看到的不是被整容過的臉龐，而是全然「無能」的美感，

此外，由於歐登伯格興味於汲取生活外貌為其創作形式，他的作品總是不協調地扭曲、擴張、堆積，而且是甜蜜與愚蠢並存的藝術，如同生活本身所呈現出來的一樣。¹¹ 換言之，歐登伯格沒有批判現實的意願，只是要向「物質文明」灑上「藝術」的金蔥粉，緊接再念著自己特有的神祕咒語，不久之後，他愉悅地說道︰

「我是在為一種將其本身與日常的垃圾混在一起，但還是能出類拔萃的藝術而努力。」¹²

而後呢？其實驗結果乃是大家有目共睹的，在歐登伯格生涯中，很難發現易於被遺忘的某場秀，因為直觀他的創作，就如同直觀這個現實的一切般，所謂不可思議的「前世」印象，正在招喚著「今生」的你我，

殊不知，這是貨真價實隸屬於物質環境的「現在」，只因我們錯亂的誤以為罷了，對於歐登伯格來說，不過是摸清了觀賞者的心理 — 著迷於藝術的魔力與普普的魔力 — 並透露出了訣竅，他說道：

「我一直在物件裡表現和人類相關的事情，而不是透過人類來表現。在我的作品裡的人類大多只是觀眾而已。」¹³

沒有人的形體卻益加讓大眾倍感溫馨，除了普普，甚少派別能出其右，原因無它，如同先前許多「文藝道德家」所論述的「死皮賴臉」，「變色龍」等加諸於普普身上的詞彙，真是貼切的「反式形容」。不過拜這些「反式」所賜，無數涵蓋普羅天下的平凡意像，在普普藝術國度裡都得以一圓其夢，物質文明的庸俗也好、空洞也罷，皆成為「另類」美感

11 普普藝術 Pop art 1991 Lucy R. Lippard /著張正仁/譯頁 54 頁 107 遠流出版社參考

Americans1963 展專輯 pp.74~75

12 世界藝術史 A World History Of Art 1999 Hugh Honour．John Fleming/合著頁 847 木馬文化出版

13 藝文錄︰六、七 0 年代藝術對話 Artwords : discourse on the 60s and 70s 1996 Jeanne Siegel/著

林淑琴/譯頁 213 遠流出版社

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經驗的源頭。而普普代表之一，在當時被封為「全美國最爛的畫家」的羅伊．李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）便振振有詞地說道︰

「自從塞尚之後，畫家變得極端浪漫與不真實，完全依靠『藝術』為生，

這是一種『烏托邦』。繪畫變得越來越不和這個世界相關；繪畫只向內看，但是外面才是個世界，今天普普藝術向外看了，進入到這個世界來；

普普變得接受了它所存在的環境，這個環境不是以好或壞來論斷，而是另外一種不一樣的知性狀態。」¹⁴

既然這個物質文明沒有所謂好與壞的分野，那麼藝術在普普的範疇裡，是否也被撕去了美與醜的標籤？我們發現，在諸位大師表達的字裡行間，很少看到用「美」去定義、去形容他們創作的傾向，「美感」並非只包含「美」，藝術也非得恆等於有美感¹⁵。普普只想尋求任何「特殊」

構想，或是「特異」的畫面，因此從漢彌頓到沃侯，再從歐登伯格對照李奇登斯坦，他們每一位的個人風格都是如此鮮明，獨樹一格而從無混淆之餘。所以，相較於美感中的「美」，取而代之的是美感中前述過「值得玩味」的那一部份…。而這些，都肇因於普普藝術全然地往外看的態度，反過來說，其成果皆取決於本身偏好，導致所表現的方向不盡相同。

言談幽默風趣的羅伊．李奇登斯坦一本正經地說道：

「普普藝術注意到世界上的萬事萬物。」¹⁶

而平時沉默寡言的安迪．沃侯也輕描淡寫地說道：

「普普藝術喜歡各類事務。」¹⁷

即使唱著雷同的音調，平時聆聽的是同樣嘔啞嘲折的物質文明，然其作品終究是大異其趣，何也？由以上的剖析，便足以解釋現實界的影像在腦中經由不同的「轉碼」程序，而呈現出今天我們所看到的樣子。

或許大致而言，普普藝術依從其本身對物質文明的不介入、不干涉的原則，以「記錄者」自居。但在為數眾多具靈性、富個性的高智慧體

（人）參與下，普普對「我」的限制比想像中寬鬆許多，甚至可以說，

14普普藝術 Pop art 1991 Lucy R. Lippard/著張正仁/譯頁 97 遠流出版社

15漢寶德談美 2004 漢寶德/著頁 17 聯經出版社

16普普藝術 Pop art 1991 Lucy R. Lippard/著張正仁/譯頁 195 台北遠流出版社

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其限制的必然結局是踏入「枉然」的泥淖中…。不過接下來，疑問仍然佇立在「我」之中，什麼為「轉碼」所憑恃的？若無跡可尋，那麼看得到的終究只是「我」的「剪影」，而其「真面目」將成永遠的懸案。或許可以從某人的話語間找尋最貼切的答案，那位與漢彌頓同為英國普普藝術大將的大衛•霍克尼（David Hockney）說道：

「我畫我喜歡的東西，喜歡畫的時候才動手去畫，在我喜歡的地方畫……異質異地的風景、漂亮的人、愛情、宣傳品以及我生活中重要的意外事件。」¹⁸

淺顯的字意，便足以訴說淺顯又深刻的「我」，也如同淺顯的生活、

淺顯的物質文明、然後是淺顯的普普與藝術…。

與「我」如影隨形的不是別人，正是「生活」，從其視點開始連結、

放大的是社會、時代，進而涵蓋的是這個世界，從「我的生活」本身出發伊始，便無時無刻不與浩翰的物質文明打交道，即使就藝術創作者的

放浪形駭來說，仍然習慣於將生活分割成許多細微的刻度…。舉例而言，

湯姆•魏塞爾曼(Tom Wesselmann )說道：

「我的地毯不是走路用的，它們也不是以三度空間添加物裝潢的繪畫作品。也許，它們是『生活的切片』。」¹⁹

切片再多，也沒有休止的一天，新的生活總會到來，就算遺留下極小部分的碎屑，生活也總是如細胞分裂般複製了整個現實…。

時至今日(公元 2007~)，普普不再是原來的普普，但它的遺風帶給我們的是一種與世無爭的態度，對於物質文明，用人類習以為常的慣性來做適當的諷諫，永遠比革命來得容易深植民心。恰好這也歸功於一種後工業化大都會區才具備的傳輸、宣導能力，且未嘗衰果，普普精神就像一股四處瀰漫的芳香氣味，它們的去處絕非為了消除時代的毒瘤，而是提醒我們看待生活的方式。在生活中由於有了博物館，普普成為藝術的類種，但就單純地當作回憶吧！或者說是沒有忘記曾經有那麼一段奇妙的經驗，讓審美觀調整了其莊嚴肅穆的姿態…，使我們清楚自覺在任何特殊環境下，都有創作的能源。相信藝術之奧秘沒有無解的鎖，就如

同相信物質文明來自於自已的生活一樣，那樣親切、那樣地適情適性…。

19普普藝術 Pop art 1991 Lucy R. Lippard /著張正仁/譯頁 126 台北遠流出版社

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三、新現實主義(Nouveau Realism)

如果將普普形容為英美式的文化，那麼如同在各領域都要強調一席之地般，「新現實主義」便是與之相抗衡的法蘭西藝術品牌…。在有限的發展時空裡，法國評論家皮耶爾•雷斯塔尼(Pierre Restany)促成了此項艱鉅而又短暫的任務 — 以藝術的身份，掌控物質文明的全部 —。他們表面上將杜象的訓沽奉為圭臬，但實際上的作為卻背道而馳，因為長久以來，藝術創作者嘗試了各種毀滅性的『反藝術』行徑，但隨後又把

『反藝術』當作藝術來歡呼，並以美學解釋之。藝術家雖然做出各種反藝術的姿態，但結果他還是一個藝術家²⁰，除此之外，新現實派還擅長於發掘物質文明的內在靜境，使其創作思維幾乎與哲學無異，而這也包括對待物質文明本身大量製造的工業廢棄物與消費產品，代表的靈魂人物費南德茲•阿爾曼（Fernandez Arman）說道︰

「我只是採取稜鏡作用般的對過去時代的所有藝術，做一番透視而給現實帶來一點小局面。」²¹

可以說，與普普區隔開的最好方式便是直接航向它，將現實當作霜降肉置於砧板上，然後憑其高超的藝術化處理手法如庖丁解牛般，輕鬆且遊刃有餘。而這些，都是新現實派的藝術家們自負比普普更具說服力的技巧，至於講到技巧，便不得不提起另一位頗為神秘的視覺幻術大師馬夏爾．雷錫（Martial Raysse），是典型的新現實派能手，他總是用頗具誘惑的消費品及照片，以優雅的身段做不同題材的物體拼裝，弔詭的是也優雅地揭露今天社會的特性和渴望，並使它更加完美²²。1968 年，馬夏爾奪得威尼斯雙年展的大獎後，在聲望如日中天之時，卻戲劇性地急流湧退，徒留給後人無限迷思，就如同短暫的新現實運動。

如今，當初在雷斯塔尼的號召下集結的藝術家們，現在都已各成氣候，他們要讓世人去理解物質文明可能存在的美感，無論從它的外在形貌接續到它內在本身，新現實都比普普有著更宏大的使命感，就算其精神改造計畫尚未澤披蒼生，但時至今日，經由媒體透露不斷擴張、推陳出新的懾人影像，已成滔滔巨浪，激盪著我們當代藝術創作者的心靈…。

20 造形藝術在後資本主義裏的功能 Funktionen der Bildenden Kunst im Spatapitalismus 1996

Martin Damus/著吳瑪悧/譯頁 101 台北遠流出版社

22 物體藝術 Object Art 1991 Willy Rotzler/著吳瑪悧/譯頁 128 台北遠流出版社

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四、環境藝術與地景藝術(Environmental Art & Land Art )

將藝術帶離博物館或美術館，直接陳列在垃圾充斥與塵土飛揚的現實界，而我們的生活又座落在這現實界中，因此藝術與生活、現實界

，也就是與物質文明，一起同步運行，恰似「焦不離孟；孟不離焦」。

或許，這是在被歸類為普普流派之餘，所鳴奏出不一樣的弦外之音…。

藝術家將自身美感訴求投射在環境中，環境也藉由人們，回覆了相對應的禮讚，更精確地說，他們使觀賞者整個投入於佈滿了光、音、色彩、

的空間中，精神和肉體融入於週遭的環境；此一藝術形式，稱為環境²³。這個時候，藝術家的企圖更為明顯，因為視覺符號的操弄已經難以滿足藝術本身，而直接在物質文明的體內發出訊號，比經由導體的傳輸來得更有穿透力，換句話說，當你身處其中就等於感受到了，就如同於硬式搖滾的嘶吼般，直接由內在去接收，喬治．席格爾（George Segal）︰

「在我的作品裡，我想從內在的風景 — 就是一個人內在的態度— 編織出另一種完整性。有一種完全內在的關懷，我想把它編進一種社會關懷。」²⁴

另外，把日常生活的舉止當作一種藝術行為，對人們而言，也是非常易於接收的方式，艾倫．卡布羅(Allan Kaprow)說道︰

「每天到超市、在尖峰時段搭地鐵便是潛在的儀式。」²⁵

環境派著重的是藝術與我們身陷其中的物質文明，有無一體性的可能，而地景派則反省人類物質文明對於大自然的破壞力，欲借由藝術尋求解決之道，以達成「天人合一」的高尚境界，然而，藝術與物質文明若相互友好，甚至消熔在一塊，那麼地景派的藝術行為，不啻為物質文明再次涉入自然的過程，也是改造的過程…。如果藝術使天地更加美好，而傷害程度也被壓至最低，那麼，物質文明的「懺悔錄」便可昇華為「啟示錄」，預言美好未來的藍圖，而這些，都是幸虧我們有了藝術…。

23 現代繪畫基本理論 1991 劉其偉/著頁 143 台北雄獅圖書股份有限公司

24 藝文錄︰六、七 0 年代藝術對話 Artwords : discourse on the 60s and 70s 1996 Jeanne Siegel/著林淑琴/譯頁 208 台北遠流出版社

25 造形藝術在後資本主義裏的功能 Funktionen der Bildenden Kunst im Spatapitalismus 1996 Martin Damus/著吳瑪悧/譯頁 91 台北遠流出版社

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五、敘事具象(Figuration Narrative)

繼新現實之後，曾經輝煌的法蘭西又試圖引領潮流，但不同於新現實中以法國藝術家為主體，這次整合包含了歐陸各國的精英新秀，相較於「主義」，那是在 60 年代，由法國評論家吉拉爾德．賈西歐–塔拉波 (Gerald Gassiot–Talabot)發起的一個的「運動」，猶如組成一個結構鬆散的邦聯，而這也歸因於敘事具象所慣用的「蒙太奇」手法、模稜兩可的視覺語彙，以及善於處裡物質文明在畫面留下的複雜軌跡，因此才得讓創作者彼此之間保持類似的頻率。他們將焦點圍繞在平面，對待作品，

用看「畫」的方式而非「圖」，因此著眼於立體所無法取代的地方，讓天馬行空的想像力恣意抒發，但同時強調精妙幽微的技術（歐洲人擅長）

另外，客觀地映照出物質文明的全部，是在評論家的認知中，泛普普藝術給人揮之不去的一個刻版印象，而對於現實世界的挑釁，在敘事具像中則被發揮得更加淋漓盡致，弔詭的是，那只不過是看似如此，你仍然無法釐清它們最真切的意義，就像你永遠無法分辨物質文明絕對的好與壞，以及藝術的美與醜。

敘事具像偏好將日常生活最平凡的影像與最神祕的美學相結合，其創作者遍及各地，從西班牙、法國、義大利甚至中國大陸，都有一群玩世不恭的描畫者，他們信守普普教條，卻更加忠於敘事，而每日推陳出新的視覺產物，更助長了此風，並且至今未衰。

泛普普迷戀於「現實」的擬像( Simulations )，醉心於「集合」的處理手法，那是對物質文明最強而有力的見證，William C. Seitz 說道﹕

「集合的藝術是反映著我們文明時代的『垃圾文化』（junk-culture）

和『破爛環境』—廢車墓地、廣告牌與霓紅燈，同時又反映著文明時代帶給人類的苦惱、恐怖和悲劇。」²⁶

美國教育學家杜威（John Dewey）認為，藝術之美感經驗源自於日常經驗²⁷，那麼，藝術若如此貼近生活，實乃是天經地義之事…。綜觀泛普普的所作所為，則正巧是「藝術即經驗」的最佳寫照，由是說，我們在審視作品的當下，是否也同時在判斷自己？一向熟稔的事物為何會在泛普普的畫面裡變得俗不可耐？或許人們太過於習慣探討所謂「形而上」的虛妄特質，尤其在現代主義大行其道的 80 年代…。

26 現代繪畫基本理論 1991 劉其偉/著頁 127 台北雄獅圖書股份有限公司

27 美學新鑰 Aesthetics In A New Key 2004 劉文潭/著頁 121 台北台灣商務印書館

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於是，對於樂觀者而言，泛普普喚醒了物質文明中潛在的美好靈魂；但就悲觀者來說，則是揭發醜惡的假象，因為就如同人們分不清真與偽、善與惡、美與醜的當下，泛普普也不明確地告訴你我，或許對它而言，漫不經心是藝術，嘔心瀝血更是藝術，也或許是不是藝術並不那麼重要，只要曾經是生活的一部份，並且勞駕到博物館或美術館駐足，

以供後人瞻仰，那就算正中泛普普的下懷了，於此，也不枉藝術創作者的努力，將長久以來的孤獨身影，幻化成為民眾心湖裡的普遍倒影…。

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第二節泛前衛

也許你會依稀記得不久前，世上曾有一道雷厲風行的藝術狂潮，它

自我封神為「前衛」，隨時不忘切斷與母體文化連結的臍帶，以便無止境的向未知的前程飛奔而去…。然不久後，卻沒人想得起，遠方的新興游牧民族，正密集地穿梭在人類文明的廢墟之中，奮力回溯到母體最初始的狀態，意欲突破過去與現在的時空里程數，讓藝術疆域也變得無限寬廣…，那時約略在 80 年代左右，而幸虧有位慧眼獨具的義大利評論家阿希爾．伯尼托．奧利瓦( Achille Bonito Oliva )，他稱之為「泛前衛」

(Trans Avantgarde)，才將這批行蹤飄忽的藝術掠奪者整合起來。挑明來說，泛前衛不只前衛而是「含前衛」，泛前衛藝術家們喜好隨心所欲地混合藝術史上自身所欣賞的各種風格，也把特殊美感經驗與當代生活的感受結合起來，最後我們在畫面上看到的象徵性符號，往往就是人們當今生存狀態，也就是物質文明的隱喻²⁸。

而相似於泛普普，泛前衛藝術家們在今日獨立創作，並未忘懷自己生活於群眾社會之中，被大眾傳播影像所籠罩，也就技巧地綜合歷史性的前衛主義「高文化」和大眾流行的「低文化」²⁹，將純潔神聖的審美特質，滲入大量醜陋、俗不可耐的「壞品味」。因此，與泛普普的差異性便顯露出來了，物質文明對於泛前衛而言雖然有舉足輕重的地位，

但仍然保持著適當距離，並不若「藝術與生活」般緊密地結合，說穿了大部分的時候，物質文明充其量不過是泛前衛的洩慾對像罷了。由此可知，其任由藝術擺佈的感受，往往是五味雜陳的，就如同泛前衛藝術家作品給予人的印象，一言以蔽之，泛前衛的推手奧利瓦說道﹕

「藝術，意味著在桌子上同時堆滿旋轉和同步的東西，並在作品的熔爐中成功地融合個人與神話形象，融合個人歷史和公共符號，融合藝術史和文化。」³⁰

如果大家對奧利瓦言論的深層內涵不是那麼的了解，那或許我們可以經由旁人對其所青睞之泛前衛藝術家的創作中嗅出端倪，尤其是對於

28 國際超前衛 Transavantgarde international 1996 Achille Bonito Oliva/等著陳國強/等譯

台北遠流出版社

29 後現代的藝術現象 1990 陸蓉之/著頁 62 台北藝術家出版社出版

30 當代藝術 L‘’Art Contemporain 2003 Jean - Louis Pradel/著董強、姜丹丹/譯頁 112

台北閣林國際圖書

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來自曾經輝煌而如今衰落的古城，如羅馬與那布勒斯的義大利畫家而言，美國觀念藝術巨擘約瑟夫•柯瑟斯（oseph Kosuth）說道︰

「在他們工作的原本價值之外，克雷蒙特（Clemente）和齊亞（Chia）

總是較沙勒（Salle）和施拿柏（Schnabel）的東西耐看，因為最好的當代義大利藝術家，即使他們興味於現代主義，也總不忘對自身的文化和歷史保持忠誠。」³¹

雖然他的看法可能頗為主觀，但卻也是陳述另一種客觀 — 來自源遠流長的歷史層次感 — 這樣的歷史層次是無法被新興環境所取代的

，而其主要的供應則來自於物質文明發展的過程，在生活中留下了許許多多不可磨滅的印記，這樣的經驗對於只保有「淺層文化」的人而言，

無疑是吃虧的，但他們未必認為這是一種劣勢，基於同樣的理由，被拿來比較的紐約新具象話題人物大衛•沙勒（David Salle）說道︰

「馬諦斯為了藝術導演他的生活，像所有藝術家一樣，作家安排他們生活，為了寫生活；畫家安排他們的生活，為了畫生活，對我來說，這完全是正常的，我不明白為什麼如此就把這麼多人嚇住了？」³²

一種不明就理的無辜語氣，便得以繼續乖張地在藝術界耍賴，但這也是個事實，不在乎的在乎，沒特色的特色，就當下的生活而言，確實是如此，況且藝術經驗的源頭，便是來自於圍繞著我們的生活，風格多變的德國重量級畫家傑哈．李希特(Gerhard Richter)說道 :

「藝術必須與生活有關。」³³

我們個人的生活，總是物質文明的一個縮影；而片段的歷史背景，

亦不過是物質文明發展過程中的某一集內容罷了，典型的泛前衛有一種

特性，將藝術設定為一股主動的態勢，而非遲鈍地依附在既成的現實影

31 當代藝術 L‘’Art Contemporain 2003 Jean - Louis Pradel/著董強、姜丹丹/譯頁 17 台北閣林國際圖書

32 西方當代藝術史批評 Jean-Luc Chalumeau/著 2002 陳英德、張彌彌/合譯頁 123 台北藝術家出版社 Lucy R﹒Lippard《POP‘Art》1969﹐Hazan

33 世界藝術史 A World History Of Art 1999 Hugh Honour．John Fleming/合著頁 873 台北木馬文化出版

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像上，也就是說，保持警醒的神智，來代替昏睡的冥想，尤其面對愛恨交織、可憎又可人的世界，於此，嫉惡如仇的熱血撻伐者里昂．高路伯

(Leon Golub) 說道︰

「今天我的作品可以呼應那些正在藝術界裡激盪不休的觀念，和真實世界裡的實際事件與環境；那些藝術界之外的觀看者於是發現我的作品可以在他們的世界裡刊行。」³⁴

無論是對於歷史殘留於的餘毒，亦或今夜的黑暗，泛前衛從不吝於在創作中留下撥亂反正的蛛絲馬跡，就算是暗中嘲諷也好、裝瘋賣傻以笑亂世也罷，高路伯含蓄地說道︰

「繪畫不會改變戰爭，而是表現對戰爭的感覺。」³⁵

我想毋須揣測，由其作品的傷痕便可了解他對戰爭的態度是肯定還是否定的，而這是藝術最及時性的反應部份，但那些戰後被指為禍首的國家，其後代子孫對先人所丟下的沉重包袱，該用什麼力量來表達渴望呢？當代德國悲愴浪漫主義（Romantisme Pathetique）代表，且深具民族憂患意識的新表現派大老安塞姆．基佛(Anselm Kiefer)說道︰

「最好的狀態是藝術回應其自身以外其他的東西，以及藝術的來源變成是一種深層的需要。」³⁶

由於需要，所以有藝術，然而藝術的出現乃命定的徵兆，對於一切外在世界的苦惱或者各種不平等的現象，藝術永遠首當其衝，責無旁貸。

泛前衛有一種近乎矯飾、偽裝的本領，但擱淺的地點不是傳說中的桃花源，而反倒比較接近亂葬崗，處處堆滿怪怖醜惡的驚嚇，不是它沒道理，只是你沒判斷能力，如果願意撐起膽量，留心觀看的話，最符合藝術旨趣的玩意兒，都會在物質文明的範圍內，不論是迷你版的個人生

34 藝文錄︰八 0 年代藝術對話 Artwords2 : discourse on the early 80s 1996 Jeanne Siegel/著王元貞/譯頁 86 台北遠流出版社

35 藝文錄︰六、七 0 年代藝術對話 Artwords : discourse on the 60s and 70s 1996 Jeanne Siegel /著林淑琴/譯頁 130 台北遠流出版社

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活、精裝版的群眾社會，或者集結成套的大時代，皆數量龐大地被引用與被汲取，而其視覺意像之所以扭曲得如此厲害，不外乎是泛前衛藝術家的老習慣，他們往往服贋於繪畫性與雕塑性的創作導向，不避誨以最原始、最粗暴的方式，來貫徹自身對於這個環境的消極勸諫，如德國新表現派「野人」之一的約爾格•印門朵夫(Jorg Immendorf)，其畫作內容的循環給予人特殊的整體感，並遵照於反諷之介入而避開再現的不安與焦慮。藝術家對其周遭世界的關係是他鑽研的主題。基於此，對這位藝術家來說，首要的語言問題是屬於空間的，一種社會空間的幽微譬喻³⁷。換言之，泛前衛顯然有所謂「無證自明」的目的性，即使它不斷強調藝術應該睥睨一切的氣概，但同時亦眷戀那群身陷物質文明中的芸芸眾生，不忍心擊碎他們擁有的美麗精神生活，所以這個情形，自然造成了泛前衛藝術無法置身事外，因為創作者的記憶往往就是人們的回憶，也就是「集體社會意識」，而這樣的演化，更非前衛主義所能消滅的，紐約新具象的明星朱利安．施拿柏(Julian Schnabel)說道︰

「我的畫所挑動的是一般大眾的感覺，而非藝術觀眾對藝術的注意和概念。」³⁸

泛前衛在 80 年代，有一種更為偏激的國際「醜畫」、「壞畫」熱潮，

詭異的是，它雖然以最噁爛的身段出現，事實上卻最貼近物質文明，坦白說，其創作模式無疑是最直接的消費訴求，不論是製造什麼鬼畫符，

這群新一代的塗鴉英雄，總是大剌剌的向物質文明表達最深切的「愛意」，巴黎自由形象的頑童羅伯．貢巴斯(Robert Combas)說道：

「因為我生活在真實的世界中。」³⁹

由於這類藝術的放縱，無疑是解放人們心中那股邪惡的力量，一種瘋狂恣意地破壞，毫無節制地享樂，以及震耳欲聾的嚎叫，宛若即將撕

裂那道捍衛道德規範的緊箍咒，暴露出物質文明中最污穢的一面，也因

37 國際超前衛 Transavantgarde international 1996 Achille Bonito Oliva/等著陳國強/等譯頁 68~69 台北遠流出版社

39 國際超前衛 Transavantgarde international 1996 Achille Bonito Oliva/等著陳國強/等譯頁 148 台北遠流出版社

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此，泛前衛便有了極受群眾歡迎的「不良示範」，其中的秘辛來自創作者的潛在慾望，這種慾望在無害於社會的情況下，形成了所謂個人藝術風格，先前柯瑟斯口中讚譽有加的義大利創作者法蘭西斯科•克雷蒙特

（Francesco Clemente）說道︰

「風格就是一種加在他實際上做了些什麼之上的，他想要變成什麼的一種重量。」⁴⁰

風格形成的原因，大部分的時候是可以操之在己的，如果單純從物質文明中領悟到的美感誘因，足以替我們解釋何以如此，並支持藝術的穩健運作，那麼，沒有人會去對個人歷練的過程表達帶有仇視的意見。

但事實顯然並非如此，雖然泛前衛在樹立「差異性」方面的成就，是來自於外在環境的種種影響，但塑造它們風格的，絕非所謂具有「美感」

的那些部份，相對地，泛前衛跟抽象表現主義接近的想法是，藝術家們不僅有權利、更有義務去放棄一切自我控制的行為（雖然甚難達成），

倘若如此迸發出的作品端詳起來並不漂亮的話，那是因為我們的時代也不漂亮的緣故⁴¹。若提到泛前衛藝術群中，遭致評論界眾所矢之的佼佼者，那大概非巴黎的自由形象繪畫莫屬了，其中稍微較具「古典氣質」

的尚–米歇爾．阿爾貝羅拉(Jean–Michel Alberola)說道：

「透過與傳統的關係，而達到能在同一場所承擔很多變化、批評及訴訟。」⁴²

即使搬出歷史傳統作為擋箭牌，泛前衛也往往習慣將它搗碎，並混入當下物質文明骯髒的廢渣堆裡，如此一來，爭議的焦點讓人遍尋不著。

總之，挑戰任何約定俗成的慣例，便無可避免非難四起，外部畸形變態的社會環境，或是內部一塵不染的虛無主義，泛前衛都不見容於其中，至於少數的例外，也不過是因為人們潛在的邪惡意念，誤以為泛前衛藝術描繪的醜態是在迎合其口味罷了，所以說，泛普普對於物質文明的利用，是一種經由較為冷靜的處理下所呈現的觀察方式；而泛前衛對

40藝文錄︰八 0 年代藝術對話 Artwords2 : discourse on the early 80s 1996 Jeanne Siegel/著王元貞/譯頁 178 台北遠流出版社

41藝術的故事 1997 E.H.Gombrich/著雨云/譯頁 614 台北聯經出版社

42國際超前衛 Transavantgarde international 1996 Achille Bonito Oliva/等著頁 150 陳國強/等譯台北遠流出版社

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於物質文明的利用，則是將其透過熱爐的鎔鑄後，所轉換的批判方式。

泛前衛秉持自由的天性，養成文化的習性，針砭人類的惰性，以及

從不放棄藝術的主體性…，在多元的現實世界裡，泛前衛幸運地沒有臣服於起點與終點之說，它情願繼續流浪，而截至目前為止，據我們所知，

固定的路線將永遠不在計劃之中…。

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第三節泛觀念

時至今日，藝術品的生成對許多人而言，是屬於理所當然的現象，

但如果說，生活本身就是藝術品，而物質文明成為了藝術的展示場，森然羅列著個體與個體之間所擦出的火花，那麼，不曉得有多稀少的群眾，了解這個曾經宏遠的計劃？並且感受到其實它已經悄悄到來…。

約瑟夫．波依斯(Joseph Beuys)謎樣的藝之煉金術士，他用其一生，

來執行這個令人費解的構想，或許某些評論家與後人對他的「無稽之談」

投了不信任票，也或許我們從他的遺作中辨識不出如何美妙絕倫的地方，但試問，有誰的日常思考與行為是符合這樣的「美妙」條件？事實上大部份都在重覆、笨拙，以及無趣的情況下渡過的…。對波依斯來說，

身處在物質文明裡如果沒有延續性，並且沒有意義地行進，那麼「藝術即生活」，便永遠只是個空號罷了，波依斯說道︰

「雖事實上不能，但在經驗的承受上則可被廢除掉……由此衍生出的新態度為：所有的東西均為藝術。藝術與生活將被視為一致。」⁴³

其目的，可以說是為了迎擊那股麻木不仁的現代潮流，因為在當時，現代主義的力量解放了作家、音樂家和藝術家，但付出的代價是，

其作品的獨創性和自主性逐漸將藝術從生活中抽離出來⁴⁴。對此，波依斯秉持人智學(Anthroposophie)的理論基礎，對於大眾的思考模式作了通盤的分析，嘗試將藝術行為與社會行為劃上等號，並以自己的教育、政治、環保理念企圖整頓這個頹廢的物質世界，由是說，在波依斯的定義裡，擁有高度智慧的人類（萬物之靈），一旦啟動意念的鎖鑰，讓「感覺」與「感情」藉由「感官」傾瀉而出，並開始與周遭事物發生關係，

那麼，社會的「變化」自此之後便無止盡地被量產了，這種過程，他解釋為等同於藝術的作用力，而其豐碩的成果，則是藝術之當然功勞，特別在存有良知與正義的前提之下，更能顯出藝術日漸茁壯與偉大之表徵，而我們所投身的物質文明，無疑是最好的革新試驗場，從思考到行為，波依斯差不多是用一位先知的立場來斷言往後的大方向與大架構，

43 Joseph Beuys (1921~1986)的藝術理論與人智學 1999 曾曬淑/著頁 79 台北南天書局 Beuys﹐in︰Jappe︰Interview mit Beuys uber Schlusselerlebnisse﹐27﹒9﹒1976 in︰

Kunstarchitekten 3 / 1977﹐S﹒72 — 81﹒

44 世界藝術史 A World History Of Art 1999 Hugh Honour．John Fleming/合著頁 863 台北木馬文化出版

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他說道 :

「人可藉藝術處理所有的事，人可藉之改變整個世界…因此我以藝術為出發點，其發展亦不偏離藝術，而是直接導向它。」⁴⁵

話說回來，其雄心乃是建構在「思考等於塑造」的地基之上，也就是以個人的思考方式來塑成社會的形貌，因為在波依斯的腦中，有一卷藝術的藍圖，這個藍圖沒有限定作品以何等姿態出現，而是完全取決於個體之間相異的邏輯轉換後自然而然之發生，而「塑造」本身便是完成藝術品（塑像）的藝術行為，換言之，思考便是藝術，而我們人類游走在物質文明中，其行徑正是朝向完成內心所冀望的那種潛在的藝術形態邁進，例如︰有鑒於地球污染情況日益嚴峻，波依斯一輩子共親手栽種了《七千棵橡樹》，以及為了表達對時局的不滿，而成立《德國學生黨》，

以鼓吹「不投票」政策，而這些都是所謂的藝術傑作，他說道 :

「人應持續不斷地貫徹物質的過程，直至結晶體之形成，即領悟社會的塑造之必然性，並自行體驗塑造的過程。」⁴⁶

波依斯以他招牌手法(油脂、毛氈、死兔)之一的「油脂」，從其物理特性，也就是混亂(熱能發生) — 運動(過程進行) — 形式(結晶完成)，

來針對藝術之產生所量身訂做的「塑造理論」，並置之於社會性的所有現象，換言之，人們天生具備某種造型能力，習慣對生活環境做「增添」

或「刪減」的處置，倘若如此，則藝術事件無時無刻不在上演當中，而既然物質文明之所以有現今的「榮景」，都是成千上萬人類的「賜與」，

那麼你我便順理成章地具有了藝術家的身份，並毫不避諱地舉起了閃亮的「社會的藝術」大旗，並開始揮舞…。這就是波依斯的計謀，一種無

疆界的「擴展的藝術觀」，只要有心，人人都可以成為藝術家，他說道 :

「……社會的藝術…是一種人人有 — 潛能 — 參與的藝術；唯有在此

45 Joseph Beuys (1921~1986)的藝術理論與人智學 1999 曾曬淑/著頁 29 台北南天書局 Beuys﹐in：A﹒Haase﹐Gesprache mit Kunstlern﹐Koln﹐o﹒J﹒S﹒29﹐zit﹒n﹒︰Hochholzer 1992﹐

S﹒162﹒

46 Joseph Beuys (1921~1986)的藝術理論與人智學 1999 曾曬淑/著頁 132 台北南天書局 Beuys﹐in ︰Harlan 1992﹐S﹒27﹒

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先決條件下，我有理由聲稱人人皆為藝術家。因…人人皆為社會的造形者，皆有社會的能力，有獨立的創造性，每個人皆為能力的承載者。」

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有人將波依斯歸類為「行動藝術」大師，但更不能被抹煞的是其對

「藝術即生活」與「人人皆為藝術家」的觀念闡揚，一切過程與結果都只是輔助腳色，而他大部份的作品並非針對美感訴求而設計，也不在乎所謂獨一無二的物質性。另一個在歸類上有歧義的著名例子則是被稱為

「低限藝術家」的法國大師丹尼爾．巴倫(Daniel Buren)，其著名「8.7 公分」等寬的黑白相間條紋，在威尼斯雙年展大獎加持下，所向披靡地出現在各地，從巴黎大皇宮到東京銀宿，都成了他「視覺工具」的溫床，

根據他的說法，搭配環境以使其更美好，才是觀念的真正核心。

當代「觀念藝術」或許是從杜象的《噴泉》為濫觴，而由柯瑟斯的

《一和三把椅子》中繼，但若「觀念」是代表著反藝術與反物質的聚首，

那在這之後的章節便沒有什麼可談的了，所幸，波依斯沒有朝向現代主義的死胡同走，巴倫也是，儘管他們是那麼地熱愛「觀念」，但或可說是替藝術「解套」與「辯護」，以便擴大它的勢力範圍到無限，雖然有許多晦澀難懂的舉措，但目的無它，唯藝術與物質文明真正合而為一。

所以，博物館與美術館不是他們要的，因為那並非當代藝術的歸宿

48，當代創作流派諸如泛普普與泛前衛等，皆擅於應用「現實的碎片」來拼貼作品，雖可視為「藝術與生活」的一種結合，但作品並沒有因此而越過其外框或走下台座，進入觀者的真實生活領域裡，只有作品不再被當成作品，而是真實生活裡的一部份，那麼，解放藝術的目標，方能達到⁴⁹。

47 Joseph Beuys (1921~1986)的藝術理論與人智學 1999 曾曬淑/著頁 158 台北南天書局 Beuys﹐in︰Altenberg / Oberhuber(Hg﹒)1988﹐S﹒129—131﹒

48 美學新鑰 Aesthetics In A New Key 2004 劉文潭/著頁 290 台北台灣商務印書館

49 造形藝術在後資本主義裏的功能 Funktionen der Bildenden Kunst im Spatapitalismus 1996 Martin Damus/著吳瑪悧/譯頁 83 台北遠流出版社