第四章 個人創作理念之形成與實踐
第一節 談個人創作理念
一、圖象－根源現實的體驗，呈現內在的情思
圖象的展現是要製造視覺的感知，透過有形的視覺圖象才能將內在的情思傳 達與他人，故而圖象的形成便成為藝術形象不可缺少的部分。如：徐悲鴻畫的「奔 馬」【群奔】圖 4-1，擬神望去好像眼前的馬一下子要從紙上奔突而去，欣賞這樣 的畫，可以感受到一種奔騰不息的精神力量，自己也會激越奮發起來。像這樣一 幅進軍似的好畫，自然會感到美不可言，因為他將馬的形象傳神的表達出來使觀 者感受到洶湧澎湃、內心激昂…. 。在西洋的畫家中，梵谷【有烏鴉的麥田】圖 4-2透過烏鴉來象徵死亡前的徵兆；塞尚【聖維多利亞山 】圖 4-3他創作了"聖維 多利亞山"，可看出塞尚眼中的大自然景色，在畫面中成了一個個色塊，樹、房 子都成了三角錐、正方體、及幾何圖形的組合。這是因為他把自然在圖象造形上 已加入個人主觀的意識，雖說如此但他依然是從自然出發再加入個人的主觀意識 創作出屬於個人獨特風格的畫面。所以凡藝術皆屬創作，凡創作皆需有作者之個 性，故個性實為藝術的必要條件(註4-1)。因此繪畫的素材，雖來源於自然，畫上的 形象，除了表現自然以外，還要表現「我」，這個表現「我」即畫家根源自然物 中的形象、色彩，按自己的理想加以提煉概括，經過藝術加工合重新組合的過程，
也就是立意，然後，把自己的心靈、技巧反映出來(註4-2)。康德說：「自然美是一 種美的事物，而藝術美是將一件事物美的再現」(註4-3)。「觀物取象，立象已盡意」， 這裡的象，是思慮後融心的景象，對藝術的創作，具有重大作用。
(註 4-1) 高木森（1992）《中國繪畫思想史》。台北：東大。頁 318。
(註 4-2) 葉尚青（1987）《潘天壽論畫筆錄》。台北：丹青。頁 188。
(註 4-3) 劉昌元（1986）《西方美學導論》。台北市：聯經出版事業。頁 40。
費爾巴指出「思維是從存在而來的」，「通過感覺」來進行的具體感性的活動。
繪畫中的圖象從實踐唯物性質出發，進入到心靈的探索。因此在創作的過程中我 特別留意圖象的銓釋，但為了不泥於外觀的形體，作畫時加入了個人對於外觀圖 象的主觀意識。正如徐悲鴻、梵谷、塞尚無不在圖象經營上創作出屬於自己的風 格。
總之，不管作畫的方式、技巧如何，視覺傳達者都須從圖象經營來出發，而 圖象的表現是現實發展，因此在創作歷程中不脫離生活中可見之具體形象，託物 來表達意念。畢竟圖象就是一種視覺溝通的語言，所以可溝通性的視覺語言是我 首取的重點，根源現實的體驗，來呈現內在的情思，正是我在圖象表現上的依據。
◄圖 4-1 徐悲鴻【群奔】
1939年 181 × 95 cm 紙本，水墨
徐悲鴻紀念館藏
▲圖 4-2 梵谷【有烏鴉的麥田】
1890 年 油畫 50.5 ×100.5 cm
阿姆斯特丹，國立文生•梵谷博物館 ▲圖 4-3 塞尚【聖維多利亞山 】 1882 年 畫布，油畫 58 × 72 cm 費城，美術博物館
二、意象－超越事物的表象，思索深層的意義
藝術的意象不是自然事物的拓本，它是經由藝術家鎔鑄現實創造出來的事 物。人把所見到的形象擺在心理反省以後，加以意象經營，融會貫通，然後把心 中所得的圖象外射出去，使它具有形體。繪畫的目的並非再現自然，自然只是死 的物質，藝術卻須使這種死物質具有生動的形式。自然好比是生鐵，藝術作品則 為鎔鑄錘鍊而成的鐘鼎。藝術家的心靈就是鎔鑄的洪盧和錘鍊鐵斧。鎔鑄、錘鍊 之後才有形式，才有美。所以藝術不但不模仿自然，並且還要變化自然生動的形 式(註4-4)。故而欣賞畫作時，不能以像不像來作為好壞的評斷標準，因為有些畫作 是畫家運用敏銳的觀察力及運用豐富的想像力組合而成的。敏銳的觀察力是忠實 於客觀事物的描寫，豐富的想像力傾向內心情感的傳達，因此多了解畫家作畫時 的態度與心情，才能體會出作品中含有的美感。
如，近代畫家陳其寬【大地】圖 4-4把一輪紅日置於軸頂，一彎新月置於軸 底，使得這幅畫無論從上往下看或從下往上看都可成立。畫面中的陸地分別從兩 端的地平線隴起；一條河從地面的一端向另一端蜿蜒，穿過畫面中央；岩石與岩 石間沒有顯著的區別。以日月為兩端，圓的透視形成一個沒有上、下、左、右的 世界；連結全畫的力量似乎就是那條連結日月河兩條地平線的河流。在這件作品 中，陰陽互補的中國傳統宇宙觀清晰可見。繪畫的重點不在是描繪日常所見的「真 實」世界的景像。在此，陳其寬雖然採取了許多實景，但就整體的效果而言，他 以成功地去除了一般的寫實性而創造出一個清晰有力的想像世界，令觀者盡情地 馳騁於其中(註4-5)。
因此欣賞一件藝術品，須從其表面形式與內在思想兩個角度去認識，這本是 一體兩面；作品與創作者及其時代背景，同時有著密不可分的關係。雖說藝術品
(註 4-4) 朱光潛（2003）《文藝心理學》。台北：頂淵文化。頁 170。
(註 4-5) （1995）《中國巨匠美術週刊-陳其寬》064 期。台北市：錦繡。頁 23。
本身擁有獨立的生命特質，但藝術家一 生所付出的心力，莫不時時牽動其作品 生命的延續力量。所以，除了對作品形 式的激賞與感情的觸動外，對藝術家背 後創作歷程的認識，才能對藝術品作一 全面性的了解。但在此所謂的背景風 格，並非意味著一成不變。一個人的創 作歷程從單純的對於自然的反應到可能 介於夢幻與現實之間的內心表現。與其 說是對自己藝術創作歷程的養份補給，
無寧說是一種探索。繪畫的風格形成，
其實是一生不斷的探索，在現實與現實 之外反覆思索進退之間，內心世界的強 烈表現慾求，便一路形成。所以，唯有 進一步超越事物表象，繪畫才有其更深 一層的意義。
圖 4-4 陳其寬►
【大地】1983 年 紙本，彩墨 182 ×31 ㎝ 私人收藏
三、心象－感應現實的本質，探索心靈美感
美的意境是心靈創作的，「事物之成為美，是因為欣賞他的人心理產生了美 感。」不在心靈中產生美感便無所謂美。外在事物的感性形式不過是心理結構藉 以表現出來的媒介物，引起美感的條件，是一種人化的東西，換句話說能引起美 感的物件，實質上不過事物化的心理結構，或說事物化的美感。如白居易的＜琵 琶行＞「此時無聲勝有聲」，「無聲」那一刻贏來的勝景，是聲、人、環境氣氛等 多種「物」的因素的融合，作用於審美欣賞者的結果。正如老莊思想「大音希聲，
大象無形」的觀點揭示了藝術中「虛」和「實」、「無」和「有」的辯証法，指出
老子的第二章「有生於無」(註4-6)。所以說欣賞產生的美感，是一個複雜的心理過 程，其中有感覺、知覺、想像、情緒、理解，還有「期待」、「探索」這類特殊的 心理。美感愉快是這些心理活動交互作用最後結果。
靈動有賴於心的作用，畫家所創的景是通過「心」（心生幻，幻生象）的靈 動，使有限之景化為具有普遍和永恆性的「情景」。至於畫中之境，乃是指空間 架構，畫家必須通過心之靈動，使有限的空間擴展為無窮的宇宙的「情境」(註4-7)。 所以藝術美是心靈的產物，具有意識形態性，來自生活但又高於生活的美。因此 感應現實的本質，探索美感心靈，依此來豐富繪畫的靈魂。
四、象徵性與移情觀
所謂移情作用或稱感情移入，即是主體將自身的情感移入其所關注或被感受 的對象，繼而使主客和而為一體的歷程及其所形成的作用(註4-8)。所以移情作用的 事物必定是一種情趣的象徵。例，松菊耐寒，象徵勁節；火焰炙人，象徵熱情。
法國美學家霸西（Victorr Basch）把移情作用叫做「象徵的同情」（Sympathic Symbolique），就是因為這個道理(註4-9)。
美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關係上面，是心藉物的形象來表現 情趣。世間並沒有天生自在、俯拾即是美的，凡是美都要經過心靈的創造(註4-10)。 美必須藉心靈才能感覺到，但物亦必須具有適合心理機能一個條件，才能使心靈
感到美(註4-11)。所以山水花草、鳥獸蟲魚，這些自然物沒有人性，不懂人事，可
是，當人懷著某種心情去看他們時，他們似乎又通了人性，有了感情。人在哀傷
(註 4-6) 童笙（2000）《淡泊人生－老子》。台北：正展。頁 32。
(註 4-7) 高木森（1992）《中國繪畫思想史》。台北：東大。頁 314。
(註 4-8) 楊士毅（1992）《藝術與人生》。台北：自立晚報文化出版部。頁 28。
(註 4-9) 朱光潛（2003）《文藝心理學》。台北：頂淵文化。頁 57。
(註 4-10) 同（註 4-9）。頁 189。
(註 4-11) 同（註 4-9）。頁 188。
悲慟時，眼裡的花草也「含愁帶恨」；當異族入侵時，所見的山河成了「殘山剩 水」；人在愉快幸福的時候，則山也笑來水也笑，群山起舞、大海歡騰，真是「登 山則情滿於山，觀海則意溢於海」。如，莊子與惠子談論「魚樂子樂」見載於莊 子 「秋水篇」第十七：
莊子與惠子由於豪梁之上。
莊子曰：「鯈魚出由從容，是魚樂也」
惠子曰：「子非魚，安之魚之樂？」
莊子曰：「子非我，安之我不知魚之樂？」
惠子曰：「我非子，故不之子矣；子固非魚也，子不知魚之樂全矣。」
莊子曰：「請循其本。子曰：『女安之魚樂云者，既已知之而問我，我之濠上也。』」 這篇有趣的邏輯辯證不但充滿了活潑的生意，也是中國文學史上的無上至寶。
自己主觀情感附會在客觀事物上面，使客觀事物具有了人的感情，彼此之 間有了情感的交流，客觀物成了人的某種情緒和性格的象徵，這就是所謂「移 情」。這種現象在審美活動中是經常出現的。如：「相看兩不厭，只有敬亭山」（李 白），「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」（李商隱）……都是用擬人化的手法 來描寫對照，從而體現了移情作用。
在創作的過程中意念的形成需透過現實世界來引發靈感，「萬物有靈」的精 神哲學意義，就是廣泛的賦予動、植物以某種象徵性的意義，以豐富生活使畫作 的創意臻於既廣且精的地步。
第二節 以物喻意理念的成形
繪畫藝術貴在創作，創作貴在有新的美感呈現。美的表現依個人對於生命的 體驗及所處的時空狀態的差異，呈現出不同的差異，有抽象、具象的、符號性…..
等。不管是何種方式，都必須建立在美感的形式上，而美感的型式又必須要依靠 視覺圖象與意涵來傳達。藝術品須靠視覺圖象形的表現才能顯現於觀者面前，如 果藝術品缺乏視覺圖象則無法與觀者作溝通，但若過度重視形象的表象造型則內 涵便易流於空洞，因此完整的藝術形式應兼具形象與內涵。
一張畫布的書寫，代表的是作者意識與對象的集結。僅管今日的我們，面對 的是一個訊息萬變的世界，然而事物之可觀，往往在於人自身的投射。當我們努 力端詳之片刻，影像與意識起了交溶的作用。我們經常地從知覺世界的經驗裡發 覺其中存在著一種心靈與物質間的對應倫理，而這一切是如此隱晦地，因此這種 藝術往往不是要追尋當下的解釋，相反的它是一個充滿動態的意識集合，諸如作 家個人修養、道德學問、心理上尋求寄託外。最為直接的藝術認知，當然都集中 在技法表現的行為，「材料與技術具體表現藝術家的意象，因為他們幫助創造意 象，賦予意象以客觀的存在」(註4-12)。
題材上，自然、物體和現象是我思索的主軸，自然、人工內化而成的有機物 象便成為我創作的內容。房屋、花卉、樹木….等物體經由光的統攝所結構而成 的心靈圖象，是引領我們走入一種「內在的聖域」。並且透過光的投注所產生的 存在氛圍去表達對當下時空與景象的看法。黑格爾說：「藝術美高於自然，因為 藝術美是由心靈產生和再生的美」(註4-13)。托爾斯泰也說：「藝術家自己體驗它所 傳達的那種感情力量如何；就是藝術家的內心有一個要求，要表達出自己的感
(註 4-12) E.B.Feldman 著，何正廣 譯（1970）《藝術創作心理學》。台北：大江出版社。頁 6。
(註 4-13) （1986）《美學基本原理》。台北：谷風出版社。頁 134。
情；越是從心靈深處吸取感情，感情越是真摯，那麼它就越是獨特」(註4-14) 。 選擇以物喻意作為創作題材，是因為它是一種媒介：一種透過文化凝望自然 的符號中介。尤其在當代，物體並非僅只是一種外觀的形象，而是一個空間與文 化的繁複投影系統。所以以物喻物的創作思考，無疑地包含了自身與環境的反 思，並且經由隱諱的光影景象，質疑當代單一認識物象的基礎已經消失。至於在 材料上我運用了中國繪畫的材質及西方繪畫用色的概念以幻覺摹擬技巧，再將其 重新解構發展出一種現代的情境。希望最終經由紀錄象徵變換的過程，去達成永 恆的凝思。
第三節 個人創作之過程
一、媒材的選擇
任何一種藝術美都是具體的物化型態，他必須以一定的物質材料作為自己的
「媒介」，才能把藝術家頭腦中主觀的東西化為客觀的社會存在。不同的藝術各 有不同的表現媒介，如：詩歌和小說依賴於語言來描摹事件和情感，繪畫則靠色、
形、線來刻畫事物，雕塑要用不同的材質來表現人物形象，戲劇則離不開演員的 形體動作和台詞，音樂的基本媒介則是聲音等。由於不同的藝術各有不同的表現 媒介，因此不同的媒介也造就不同藝術間之差異。
媒介（Medium），拉丁文原意為「通靈者」；在繪畫上指顏料溶解液、材質 仲介。如：油畫中主要媒介劑的油；水彩畫進行中的水，或指在藝術領域的作品 處理行為。如：繪畫行為、雕塑行為、裝置行為…。等等。在媒材的運用上，我 雖選用中國繪畫的媒材，但在使用及表現上脫離了停留在單一觀念的訴求，跨越 東西方繪畫媒材限制。素材、構圖、畫風我賦予了新的意義，包容任何形式與技
(註 4-14) 曾祖蔭《中國古代文藝美學範疇》。台北：文津出版社。頁 56。
法的使用，嘗試多種實驗性和獨創性的表現。藝術是屬於自由的、開放的、多元 的創作。簡單的說，我運用了彩墨藝術就是使用多元的媒材、技法，想表現的是 具有東方美學思維、意念、趣味或境界，又具有個人獨特風格的藝術創作。
二、構思方面
藝術創作貴在思想，有思想、內涵的作品才能感人，所以構思非常重要。在 畫作的構思方面我的理念有三：（一）真，（二）善，（三）美；藝術向來不離開 對人生問題的探討，而人生也不離開對「真、善、美」的永恆的追求。生活是藝 術的泉源，也是藝術美的泉源。只有從生活出發，才能創造出藝術美。
（一）真：自然界本身的規律叫做「真」；真就是對客觀事物及其規律的正確反 映，藝術的美是以藝術的真為前提的，只有真實的藝術才談得上美。然而，藝術
「真」並不是生活表面現象的抄襲，而是要通過現象深入本質，把握本質，使現 象和本質統一起來。
客觀世界的美是生動活潑、豐富多彩的。但是，現實生活錯綜複雜，他除了 美的事物外，還有許多其他的事物和現象，都可能成為影響藝術創作的構思。因 此在創作過程中以掌握事物的特徵為主。掌握事物的特徵，就是掌握住事物的本 質，所以說本質就是「真」的表現。要做到這一點，必須對複雜的生活現象進行 改造加工，由表入裡再由裡及表，反覆探索，方能找到兩者的結合點及事物的特 徵。「求真的內趨力，歷來是人們審美意識和審美熱情的重要動因」，要有創造就 要以對「真」的認識和掌握為前提。真是美的條件，但真要成為美，還需要有別 的條件。
（二）善：人類實踐主體的根本性質叫做「善」，也就是能符合一定時代的群眾 的利益、需求和目的，就是善。所謂藝術的善，主要指藝術傾向是好的，或基本 上是好的，而不是壞的。當然「好」、「壞」沒有絕對、統一的標準，但他無論在 什麼時代都應反映社會進步的願望和要求，有益於人們的身心健康。藝術是對客 觀生活的再現，同時也是主觀的表現，所以藝術家可能選擇這個題材而不選擇另
一種題材，對題材是這樣而不是那樣的加工處理，突出和強調這方面的表現而不 是另外的方面，把藝術形象描繪成這種樣子而不是其他樣子….，總之，畫什麼 和如何畫，都貫穿著藝術家的思想感情，滲透著他對生活的解釋、判斷和評價，
當然亦貫穿著藝術家的審美意識。然而，只有審美意識正確和進步的藝術家，才 能夠表現出健康、進步的傾向。這也是為何我的構思意念求善的原因。
（三）美：自然界本身的規律叫做「真」，人類實踐主體的根本性質叫做「善」，
真與善、合規律性和合目的性的這種統一，就是美的本質根源(註4-15)。而真與善 作為藝術內容還必須通過相應的美的形式表現出來，使內容和形式美達到和諧的 統一，才能構成完整的藝術美。由於這三者一體於人類的社會實踐，所以美不僅 與真有關，而且同善也有內在的密切聯繫。
朱光潛講「美是客觀方面某些事物、性質和形態適合主觀方面的意識形態，
可以交融在一起而成為一個完整形象的那種性質。」就是說人的主觀情感、意識 與對象結合起來，達到主客觀在「意識形態」，及情感思想上統一，才能產生美(註
4-16)
。所以美既不在「心」亦不在「物」，而是在「心」「物」交會過程之中(註4-17)。 如，王陽明所說的「你看此花時，此花與汝同歸死寂；你來看此花時，則此花顏 色一時明白起來」，這是一方面，審美主體有一種介入對象的意象性，另一方面，
審美對象又有一種籲請主體介入參與的「召喚結構」。所以「美」它既不是物本 身，亦不是心自體，而是兩者互動共生的產物(註4-18)。誠然美是一種客觀現實與 主觀實踐的交融結果：
1. 客觀現實：自然美，生長、運動、發展…等。形式美，通常指線條、色 彩、形體……等形式因素以及這些因素所構成得比例、對稱、均衡、秩序、多樣 統一、整齊一律等形式規律所具有的美感特性。
(註 4-15) 李澤厚（1996）《美學四講》。台北：三民。頁 56-57。
(註 4-16) 同（註 4-15）。頁 42。
(註 4-17) 周憲（2002）《美學是什麼》。台北：揚智。頁 236。
(註 4-18) 同（註 4-17）。頁 236。
2. 主觀實踐：通常是指人對於外在物象所作的心靈的運思活動，也就是我 們所謂的審美心理結構，此結構通常受到個人的所處的環境影響而有不同的運思 方式，這也就是為什麼「美是主觀意識」的反應，是心靈運思的結果。
一個對象能「掌握了真」和「實現了善」以其形象的光輝燦爛，充分顯示出 人們掌握真和實現善的本質力量，這個創作才能成為「美」。在現實生活中，我 們經常看到許多狂亂的行為，社會上也常有脫軌、脫序的現象，究其原因，往往 都是因為現代人缺少一個高遠的，正確的人理想。人生無處不美，但是要有一顆 追求美的心。人生的美，不在物質而在精神，物質的滿足，是短暫的、變化的；
精神的滿足，是持久的、永恆的。物質的價值是功利的，精神的價值是超乎功利 的、是美感的。老子真正懂的人生之美，所以他要我們「少私寡欲」、「去甚、去 奢、去泰」，而努力於精神上的恬淡自足，清淨無為，「致虛極，守靜篤」，追求 無限與自由的人生之美(註4-19)。
三、構圖方面
構圖在中國傳統繪畫中稱為 「章法」或「佈局」，謝赫六法中稱為「經營位 置」，顧愷之說的「置陣佈勢」實際上就是為了表達主題而進行畫面結構的探求(註
4-20)。藝術家為了表現主題思想和美感效果，在一定的空間中，安排和處理人、
物的關係和位置，把個別或局部的形象組成藝術的整體。所以一幅畫的好壞，構 圖是一個決定因素。
構圖的要點﹕優美的構圖必須將欣賞者引入畫面中的美妙之處，同時也要創造一 種平衡和視覺調和統一的風格；當然其他像明暗的分配，主題的強調，都是構圖 時要特別注意的。畫家每次見到自然界的真景物都在心目中留下一個印象，等到 作畫構圖時，就從這些印象中挑選適當的材料，加以剪材，組合並分別安排在畫
(註 4-19) 朱榮智（1995）《老子的人生智慧》。台北：書泉。頁 19。
(註 4-20) 葉尚青（1987）《潘天壽論畫筆錄》。台北：丹青。頁 73。
幅上，完成一個畫境。例如，樹分十面，入畫可能只有一角；山勢百轉，入畫可 能祇有一面；幽篁千竿，入畫者可能只有一竹。這種取捨安置的功夫作得好，就 是一幅精彩構圖的重要條件。
南宋 馬遠、夏圭【山水十二景圖卷】圖 4-5畫山水，章法別致，佈局有新意，
「水墨西湖，畫不滿幅」所以有「馬一角」、「夏半邊」之稱。
◄圖 4-5 南宋 夏圭
【山水十二景圖卷】
絹本設色
美國納爾遜•艾京斯美術館藏
如何構圖似乎全隨畫家自己的意念來安排，但作畫時構圖方面往往要別出新 裁，難有一定的規則可尋。不過在此歸納出幾點原則資參考。
第一就是要分〔賓〕與〔主〕：設法強調主體，簡略點景。要強調表現的景物就 是〔主〕，其他搭配輔助景物就是〔賓〕。突出主體可以使一幅畫的重點明確，給 人清晰具體的印象。如果賓主不分，就有混亂不清， 主題不明的毛病，感人力 量必定大減。郭熙以「大象」「大意」的把握，從雜亂繁瑣中脫出來，以求得統 一的意境。他說「畫見其大象，而不為斬刻之形」；「畫見其大意，而不為刻畫之 跡」；山水的統一，只能在「大象」「大意」中可以得到。其次，是在大象大意之 中，有如文章的有綱領，建立一個照管全局的主題(註4-21)。
第二個要點就是〔虛〕與〔實〕：「實」，畫材也，虛實而不悶，乃見空靈；「虛」，
空白也，虛實中有物，才不空洞，及實者虛之，畫是能之以實求虛，以虛求實，
即得虛實變化之道矣(註4-22)。莊子：「虛室生白，吉祥止止」，虛室即是心齋，「白」
(註 4-21) 徐複觀（1966）《中國藝術精神》。台北：學生書局。頁 336。
(註 4-22) 潘天壽（1989）《潘天壽美術文集》。台北市：莊嚴。頁 105。
即是明；「吉祥」乃是美地意識的另一種表達形式。心齋即生洞見之明；洞見之 明，即呈現美地意識(註4-23)。
中國畫的佈置極注意有虛有實。虛者空也，也就是一幅畫上的白，空白控制不好，
實就佈置不好；老子說的「知白守黑」就是說黑從白現，深知白處才能處理好黑 處。《論語》中所謂的「心不在焉視而不見」，這不正是制約眼睛看東西的特點嗎？
中國人作畫就是以視而不見作為根據的。視而不見就無物可畫，無物可畫，就是 空白，也即是有了可不必注意的地方，於是突出主體就更注目和突出，
這就是以虛顯實(註4-24)。 宋 米芾【春山瑞松圖】
圖 4-6雖是山水畫，卻透露 出一片空靈，沒有宋初山水 畫家作品之繁複、凝重，這 就是「文人畫」所謂「意氣」
之表現。 ▲圖 4-6 宋 傳米芾【春山瑞松圖】
故宮博物院藏
第三個要考慮的要點就是〔繁〕與〔簡〕。畫面上畫材佈置的多與少，就造 成構圖〔繁〕與〔簡〕的畫面。例，元季四大家中，王蒙【青卞隱居圖軸】圖 4-7
作山水常繪樹木數十種，山石反覆穿插數十叢，整幅畫線條條繁複萬分，而倪瓚
【容膝圖】圖 4-8畫山水，惜墨如金，祇有簡單幾筆，兩人都是名家，作畫構圖 大不相同，但都是極精彩的作品。可見構圖並無一定的規則，全憑畫家運用巧思 來決定自己的風格。
(註 4-23) 潘天壽（1989）《潘天壽美術文集》。台北市：莊嚴。頁 80。
(註 4-24) 葉尚青（1987）《潘天壽論畫筆錄》。台北：丹青。頁 38。
◄圖 4-7 元 王蒙
【青卞隱居圖軸】
紙本，墨筆 140.6 ×42.2 厘米 上海博物館藏
▲圖 4-8 元 倪瓚【容膝圖】
紙本，掛軸 74.7 ×35.5cm 台北故宮博物院
我在創作構圖就是隨心所欲，沒有一定的規則，但掌握第一要點就是分〔賓〕
與〔主〕分明，也就是對「大象」「大意」的掌握，因為主題明確是我覺得最好 的方式，所以構圖滿幅強調主角是創作時的一大特色。
四、空間的表現方面
為什麼在平面上的畫，卻能給人感覺到畫中的景色像是無限的延伸出去？或 是有遠近的變化？其實，只要把握近物大，遠物小；近物清楚，遠物模糊的原則，
就能在畫面上製造出空間的距離感，另外，若想表現延伸的感覺，則必須注意構 圖中物體綿延的線能交會在一點，這樣就可以在平面上產生深遠的空間感，這些 都是畫家常用的技法。
空間的表現方法大致有幾種：無秩序的空間表現、透視法、反透視法、移動 視點法、色彩空間表現法……..等等。雖說繪畫的空間表現，有「方法」，卻不可 為「方法」所限，而應不斷嘗試、突破、創新(註4-25)。如，＜機械畫派＞（Mechanism）
代表畫家雷捷【樓梯】圖 4-9畫面的組合是以各種圓筒形、半圓形構成的幾何型
態(註4-26)，畫面中完全打破傳統美學空間觀念的原則，為繪畫注入新生命。又如，
＜新造形派＞（Neo-Plasticism）以純粹造形語言形式，構成畫面，蒙德里安【灰
色的樹】圖 4-10滿幅的構圖並簡化形體所以畫面中的空間感只能從色調中找尋。
▲圖 4-9 法國畫家 雷捷
【樓梯】1914 年 油畫 144.5 × 93.5 cm 斯德哥摩爾現代美術館藏
▲圖 4-10 蒙德里安【灰色的樹】 1911 年 78.5 ×107.5 cm
海牙，市立美術館
個人在這次創作作品中，空間的表現主要是利用色彩的明暗、色調對比及造 形交錯重疊方式產生空間上的距離感，融合中國繪畫的概念及西方現代藝術的觀 念，企能因此產生特殊的視覺效果。
(註 4-25) 袁金塔（1987）《中西繪畫構圖之比較》。台北：藝風堂。頁 126。
(註 4-26) 何政廣（1999）《歐美現代藝術》。台北市：藝術家。頁 58。
五、色彩筆觸方面
（一）色彩的饗宴：色彩在繪畫中佔有極大的份量，豐富的色彩能製造出瑰麗的 畫面，同色系的色彩能給人單純優美的感覺，對比的色彩則給人強烈活躍的氣 氛，使用的色彩不同，給人的感受也不同。
如：畫家魯東，由於從小缺乏家庭的溫 暖，所以養成自閉孤獨的性格，他的世 界充滿了幻想，只要在幻想的世界他就 能忘卻一切痛苦，在那裡找到快樂與滿 足自己，在【長頸瓶的花束】圖 4-11，畫 中以鮮豔的色彩，表達出他的虛幻世 界，對植物的熱愛，他的作品以花卉居 多，美麗、迷幻、豐富的色彩讓人不禁 也掉進他的幻想世界中。
◄圖 4-11 魯東【長頸瓶的花束】
1912 年 粉彩 57 ×35 cm 巴黎 奧塞美術館藏
我的世界也與他有著相同的感覺，喜歡幻想只有在幻想中才能滿足現實生活 中無法達到的目標，故而在用色方面喜歡用鮮豔瑰麗的色彩，因為對我而言繪畫 的目的是為了使觀者在視覺上享受到愉悅快樂，只有鮮麗的色調才是令人身心愉 悅的泉源，黑暗的色彩令人感到焦慮不安，視覺感受若是處於恐懼不安的情景下 必然使人心生畏懼，既然藝術為美而創作當然在選用色彩上就須以表達快樂和滿 足為主色調，這就是我對美的主觀慨念。
（二）筆觸的變化：
筆觸是指繪畫時，畫 者用畫筆在畫面上 留下的痕跡。南宋 梁楷【潑墨仙人】
圖 4-12墨瀋淋漓，筆 力遒勁，筆觸堅實，
筆觸豪放。
圖 4-12 南宋 梁楷►
【潑墨仙人】
紙本，水墨畫 48.7 ×27.7 cm
台北國立故宮博物院藏
西洋畫家也早有留意到筆觸所帶來的動勢。法國杜菲【秋牡丹】圖 4-13，使 用輕快流暢的筆觸來塗上顏色，再勾上輪廓，表現出柔和卻又活潑的感覺；後來 有些畫家，如：印象派，認為把筆觸自然的留下來，更能夠表達作畫時的心情，
使畫面顯得更生動；進而有些畫家還發展出自己獨特的筆觸，製造出特別的效 果，大家非常熟悉的荷蘭天才畫家梵谷【星夜】圖 4-14，就是慣用一段段線條厚 重的筆觸，緊密的排列在一起，組成結實，粗獷強烈的畫面。
▲圖 4-13 杜菲【秋牡丹】1942 年 水彩畫 50 × 66 cm
巴黎 路易加雷畫廊藏
▲圖 4-14 梵谷【星夜】1889 年 油畫 73 ×92 cm
現藏紐約現代美術館
筆觸雖然是造成動勢所不可或缺的要素，但必須符合其所表現的內容，絕不 可亂用。如，蒙德里安【構成 ─ 紅黃藍】圖4-15，並非描寫自然與生命，而是 表現極理性的世界，所以筆觸在這裡完全被解放(註4-27)。古典主義為了追求逼真，
往往不願留下筆觸，因此常讓畫筆來回塗抹，畫面自然非常接近物體的形貌，如：
達文西【蒙娜麗莎】圖4-16。因此筆觸運用與否，端看所要的表現內容而定。
▲圖 4-15 蒙德里安【構成 ─ 紅黃藍】
1927 年 油彩，畫布 49.5 × 49.5 cm 俄亥俄州克利夫蘭美術館
▲圖 4-16 達文西 【蒙娜麗莎】
1503－1507 年 木板，油彩 76.8 × 53 cm 巴黎，羅浮宮美術館
我在繪畫的創作上，幾乎與粗礦的筆觸分不開，透過筆觸的痕跡我為畫作匯 入思想靈魂。在畫作中有粗礦豪野的大筆觸、有隨機點染的碎筆觸，在在都表現 當時作畫的心境。我崇拜梵谷以狂野的筆觸來表現自己，更推崇蒙德里安簡化物 象的形體，僅將內心的感受將具象的現實以自己的構思展現出來。
雖說我的創作是從自然為起點，但自然的再現卻不是我的目標，透過狂野的 筆觸使我在作畫時的當下得到無比的樂趣，我相信作畫要的未必是結果，有時是 過程的滿足；筆觸的呈現便是當下心境最佳的寫照，我愛表現筆觸更樂於在畫面 中呈現各種筆觸，也就是說對我而言作品的完成是過程的宣洩與思慮的成果。
(註 4-27) 袁金塔（1987）《中西繪畫構圖之比較》。台北：藝風堂。頁 45。
