第三章 黑潮輓歌一詩人
楊華於 1926 年 11 月以新詩〈小詩〉、〈燈光〉，參加新竹青年會於《台灣民 年 1 月 23 日刊出，開始登上台灣新文壇。然而傳統詩人出身的楊華，其傳統漢 詩至今所見，最早於 1923 年 12 月 5 日在《台南新報》「詩壇」，一共發表〈牡丹 菊〉、〈蝴蝶蘭〉、〈題畫牡丹〉等三題七言絕句，而此時他是「礪社」的社員，楊 華從 1923 至 1925 年參加多次「礪社」擊缽吟1。他從傳統漢詩人轉化為新詩人，
我們可依非西方國家「被動性現代化」的歷史情境來看待此一詩人身分的轉化。
第一節 一個新詩人的形成
日人據台之後，自然地輸入日本文學。然而，當時台灣傳統文學漢詩文，仍 為文學的主流。由於中日為同文之邦，來台日人對中國傳統文學多能瞭解，且能 為漢詩文，與台灣文人結為文學之交者，大有人在2。從 1895 年台灣劃入日本版 圖至 1919 年，七任台灣的總督雖然都是武官，但是都具備漢文素養，手中握有 軍事、行政、立法權，掌握生殺大權，對台施政採取軟硬兼施，威逼懷柔並重，
尤其第三任總督兒玉源太郎針對台灣傳統文人，於 1896 年在古亭庄所築精舍「南 菜園3」舉行官紳聯吟，台灣傳統漢詩人驅之若鶩：1900 年 3 月 15 日召開「揚文 會4」，邀集舊制科舉進士、舉人、貢生、廩生宴饗，詩會期間還招待至台北各官 衙及學校等參觀。對於這種官民打成一片的詩會，有人樂此不疲，也有人不屑一 顧，詩的活動雖然興隆不替，而這種以詩為交際手段與詩的本質已失焦，因此成 為日後新文學作家攻擊的對象。
1896 年台灣總督府設立國語傳習所附屬學校，分別為日本人、台灣人為對 象，目的在於傳授國語。1898 年 7 月台灣總督府頒布敕令第 178 及 179 號，設 置台灣公學校官制及台灣公學校規則。於 1918 年末，有 263 所公學校，及 131
1 1923-1925 年在《台南新報》詩壇，有多首擊缽吟作品發表，詳見本書附錄〈四〉。
2 羊子喬〈光復前鹽分地帶的文學〉，收入《蓬萊文章臺灣詩》，台北：遠景出版，1983 年 9 月，
頁 15。
3 「南菜園」，見許雪姬總策劃《台灣歷史辭典》，台北：遠流出版，2004 年 5 月，頁 553。
4 「揚文會」，見王詩琅編著《日本殖民地體制下的台灣》，台北：眾文圖書，1980 年 12 月，頁 23。
所分校，九萬二千男生與一萬六千五百女生就學5。到了 1926 年，漢人公學校有 537 所，分校有 206 所，學童人數二十三萬二千七百四十三人，入學率達百分二 十九6。可見日本對於基礎教育的用心。
到了二○年代的台灣，日本統治台灣已二十五年，透過教育讓台人知道近代 文明，瞭解西方文化，甚至接受現代化的洗禮。因此在輸入日本文學之際，也間 接移植了西方文藝思潮。1924 年張我軍發表〈致臺灣青年的一封信〉，對於「一 息奄奄的還在那裏請願議會設置」感到孤軍無援，而針對「每日只知道做些似是 而非的詩，來做詩韻合解的奴隸，或講什麼八股文章，替先人保存臭味。(臺灣 的詩文等，從不見過真正有文學價值的，且又不思改革，只在糞堆裏滾來滾去，
滾到百年千年，也只是滾得一身臭糞。)想出出風頭，竟然自稱詩翁、詩伯，鬧 個不休。7」引發新舊文學論戰，讓台灣文人思考文學創作，該用文言或白話來 書寫，較能為人所接近和認知，是一種文學工具論的爭辯。張我軍一系列抨擊台 灣舊詩人的論調，可說全盤引用中國五四新文學運動的觀點。
這場新舊文學論戰，黃美娥認為正是一場「典律(canon)」的爭奪戰，「新文 學家要以『白話文』體取代原先的文言文/古典詩，舊文學家遂因此展開一場捍 衛『舊文學』正統的防守戰，因為論戰的結果，可能會影響原本臺灣文壇的生態 平衡，以及舊文學家在文壇的掌控權與發言權，甚至原屬於舊文人所獨享的文學 桂冠也將會被剝奪。8」雖然新舊文學論戰，是一場文學典律之爭，但是並未完 全成功，由於發動論戰的張我軍本人也是傳統漢詩人出身，他曾經寫過漢詩，也 在〈為臺灣的文學界一哭〉中回應連橫：然而我最不滿意的，是他把「漢文可廢」
和「提倡新文學」混作一起9。另外在〈糟糕的臺灣文學界〉提到：他們不是拿 文學來作遊戲，便是做器具用。……他們為做詩易於得名(其實這算甚麼名)，又 不費氣力(其實詩是不像他們想的那麼容易的)，時又有總督大人的賜茶、請做詩，
5 林茂生著，林詠梅譯《日本統治下臺灣的學校教育》，台北：新自然出版，2000 年 12 月，頁 116-118．
6 同註 5，頁 273，表一。
7 張我軍〈致臺灣青年的一封信〉，發表於《台灣民報》二卷七號，1924 年 4 月 21 日，收入
《張我軍文集》，台北：純文學出版，1975 年 8 月。
8 黃美娥〈對立與協力〉，收入《重層現代性鏡像─日治時代臺灣傳統文人的文化視域與文學想 像》，台北：麥田出版，2004 年 12 月，頁 94。
9 張我軍〈為臺灣的文學界一哭〉，發表於《台灣民報》二卷二六號，1924 年 12 月 11 日，收入
時又有詩社請吃酒做詩10。張我軍抨擊的是傳統詩人的言行，而不是傳統文學。
最重要的是台灣文學典律的詮釋權，依舊掌握在統治者操縱下的傳統文人手中，
傳統詩人擁有官方與半官方的各大報紙(《台灣日日新報》、《台灣新聞》、《台南 新報》…)「詩壇」園地，以及全島詩人在各地詩社聯吟的文學場域；尤其民間 對於漢詩文的重視，及對現實生活的影響無所不在。依法國社會學家布赫迪厄 (Pierre Bourdieu1930-2002)〈建構的結構論〉(Constructive structuralism)認為「社 會是由社會結構和心態結構所組成，意思是由特定的社會關係網而確定其具體社 會地位的行動者(agent)，都是在一定的社會場域中生活和行動著，都是在一定社 會制約條件的客觀社會環境和狀態中，憑著各個行動者的特定的習癖(habitus)，
不斷地同時創造和建構其自身和他在其中生活的社會。11」如果以布赫迪厄〈建 構道，傳統文人所具備的習癖、場域和文化資本，都不是新文學所能撼動的。如 前所述，傳統文人擁有結社、互相酬唱的習癖；又擁有官方與半官方的各大報紙
「詩壇」園地，以及全島詩人在各地詩社聯吟的文學場域；且常獲總督大人的賜 茶、請做詩的文化資本，所以，二○年代的台灣文壇依然是傳統文人獨擅勝場。
因此，如今考察新舊文學論戰的淵源流變，應該可視為文學於現代化過程 中，在左翼思潮高漲中的一場蛻變，而要求文化普及的時代產物，著重於文學形 式的改變及文言一致的文學工具論。在 1923 年 5 月 23 日，追風以日文寫下〈詩 的模仿〉─四首短詩，發表於 1924 年 4 月 10 日出版的《台灣》雜誌第五年第一 號，這是日文新詩的濫觴；此時王白淵正在東京美術學校就讀，與追風不但是同 鄉，也同時在東京求學，兩人開始寫作日文新詩；而漢語白話文新詩則始自於施 文杞在 1923 年 10 月 13 日所寫〈送林耕餘君隨江校長渡南洋，發表於 1923 年 12 月 1 日的《台灣民報》，後來陸續有張我軍、楊雲萍…等人詩作刊登；另外楊 雲萍與江夢筆於 1925 年 3 月創辦了《人人》雜誌，發表同人詩作，新詩寫作開 始蔚為風潮，1925 年 12 月出版的《人人》雜誌第二期刊登了張我軍詩作〈亂都 之戀〉前半段，而同年 12 月底張我軍出版《亂都之戀》詩集。1926 年 11 月「新 竹青年會」透過《台灣民報》向島內徵求白話詩，共得五十餘首，經審查結果，
崇五、器人(楊華)、黃石輝、黃得時、沈玉光、謝萬安等人作品入選，但僅刊出
10 張我軍〈糟糕的臺灣文學界〉，發表於《台灣民報》二卷二四號，1924 年 11 月 21 日，收入
《張我軍文集》，台北：純文學出版，1975 年 8 月。
11 高宣揚《當代社會理論》，台北：五南出版，1998 年 9 月，頁 908。
崇五、器人二人的三首詩而已。然而，台灣新詩真正奠定基礎，是要到 1929 年 10 月多田利郎創辦《南溟樂園》(後改為《南溟藝園》)大量發表台人日文新詩，
及 1930 年 8 月 2 日《台灣民報》增闢「曙光」專欄，專門刊登新詩開始。
對於置身殖民地的台灣，文人面對現代化的過程中，展開新文學的創作，是 水到渠成，自然形成。因此楊華以白話詩參加徵詩比賽，獲得名次，而成為一個 新詩人，是個人的覺醒，也是時代、環境所造成。
第二節 獄中心聲：黑潮集
楊華是活躍於日治時期台灣新文學的奠基期及成熟期的新詩人，一生的文學 創作以漢語新詩為主，據現有的資料來看，一共完成 328 首新詩作(包括以楊也 是為筆名發表的三篇五首)，現存 320 首、小說兩篇、傳統漢詩十四首。在漢語 新詩部分，最膾炙人口的作品就是《黑潮集》，是繼他得獎之後的早期作品，可 說是二○年代台灣新文學奠基期的扛鼎之作，逝世之後，才被人發現，刊登在 1937 年的《台灣新文學》二卷二及三號，發表時，於詩末有「新生付白」。如今 以《台灣新文學》的編輯過程來看，「新生」應是王詩琅的署名，而抽掉「怕把 紙面戳破」詩作的，應該是王詩琅所為12。
《黑潮集》前有「楊器人」的自序，可見當時楊華還不知道江夢筆也用「器 人」為筆名在《人人》發表作品，《黑潮集》之後就不見楊華再使用「器人」為 筆名。
從他自序所言，我們知道此詩的創作動機，以及楊華的謙虛態度。詩中一開 始即描繪台灣的處境，林載爵認為：詩集以「黑潮」為名，多少總含有四方時勢，
運通夾迫的意思。13然而呂興昌認為：一生專以「白話」寫詩的楊華，其文學淵 源是必須放在整個世界的視野來瞭解的。……「時想引黑潮之洪濤，環流全球」，
除真實地掌握台灣的地理特性外，更進一步拓展了台灣在精神、文化上與世界的 互動關係。14個人認為楊華除了「把台灣放在整個世界的視野來考察」之外，更
12 〈楊逵年表〉：《台灣新文學》第一卷第八號開始，由台北王詩琅負責編輯，第二卷第四號起，
再交回台中的楊逵負責編輯，年表收入彭小妍主編《楊逵全集》第十四卷〈資料卷〉，台南：國 立文化資產保存研究中心出版，2001 年 12 月，頁 376。
13 林載爵〈黑潮下的悲歌─詩人楊華〉，原載《夏潮》一卷八期，1976 年 11 月 1 日，後收入李 南衡主編《日據下臺灣新文學「詩選集」》，台北：明潭出版社，1979 年 3 月，頁 38。
14 呂興昌〈引黑潮之洪濤環流全球─楊華詩解讀〉，發表於《台灣文義》143 期(革新版第三期)，
進一步揭發人類的利己之心；由於 1927 年 2 月 1 日「臺灣黑色青年聯盟」事件，
44 人被捕入獄，楊華也於 2 月 5 日被捕，獄中詩集取名「黑潮」，實有暗喻之意。
其詩集第三首：
時想引黑潮之洪濤，環流全球 人們利己的心洗滌得乾淨。
唉！洪濤何日發漫流？
唉！世人何日回頭？ 〈三〉
黑潮是流繞台灣東側的太平洋北赤道暖流，詩人以黑潮為名，不但具有全球 民族自覺的觀點，且願與世界交流的企圖；同時也凝視人類的自私，而發出質疑。
因此，詩人對於微弱的個人對抗統治者龐大監視機器感到無：
本是個無力的小蒼蠅，
他專會摩拳擦掌。 〈四〉
作者把個人比喻為無力的小蒼蠅，面對強勢的殖民者，依然摩拳擦掌，隨時 準備奮力一搏，充分顯現出不屈的台灣魂。楊華之所以會為治安維持法違犯被疑 事件，被捕監禁在臺南刑務所，係因 1927 年台灣文化協會分裂後，隨黃知母(石 輝)參與新文化協會活動，從 1928 年十月三十一日台灣文化協會第二次全台代表 大會，黃知母出任中央委員並兼調查事務、高雄支部、屏東分部代表人，而楊華 隸屬於高雄支部就可知15。因此他自嘆：
剛學會走路的小孩，
跟不上他的同伴，
坐在灰地裏號哭。………〈五〉
由於對抗殖民者的腳步還未踏穩，因此鋃鐺入獄，就好像「剛學會走路的小 孩，/跟不上他的同伴，/坐在灰地裏號哭。」對於殖民者對付異議份子採取「築 堤去防逆水，/只是促成他的氾濫。」更何況「河岸雖然擋住河水的氾流，/它的
15 王詩琅譯，《台灣社會運動史─文化運動》，台北：稻鄉出版，1988 年 5 月，頁 408、423。
巨身軀却一片片的葬送在急流裏。」因此人們的力量，可載舟也可覆舟，人們被 囚禁有如「源泉曾被山嶽禁在幽暗的窟裏，/他能繼續著催起流水的跳躍，/所在 浸流而使山嶽崩壞。」他用比喻的手法，以囚犯遭幽禁有如：
流泉在山谷中悲鳴，
似訴它不見天日之苦。……….〈一二〉
詩人以山谷中的流泉為意象，來譬喻其流水聲，有如訴說不見天日之苦，這 是詩人所常用的手法。僅接著，作者批判統治者的幫凶──那些御用仕紳：
不去保護那茁生的嫩芽，
就袖著手罷，
何必去摧殘她呢？……….〈一三〉
作者在描寫台灣這個婆娑之洋、美麗之島，慘遭殖民者所摧殘的情境，更是 運用象徵手法：
和煦的春天，
花兒鮮艷地開著，
草兒蒼蘢地長著，
何方突然飛來一陣風雹，
將她們新生的生命，
摧殘得披靡零亂。………..〈一七〉
把殖民地下台灣的慘狀，描繪得淋漓盡致，統治者比喻為突然飛來的一陣風 雹，而島上的新生命卻遭摧殘。對於身繫囹圄的苦悶，面對整個時勢的無可奈何，
發出悲憤的控訴：
平原的嫩草，
慢慢地露出綠色。
餓過了秋冬的羊兒，
像匪兵一般地搜索。
唉！
春草的生命，
又被摧殘了！………..〈一八〉
台胞有如「平原的嫩草」，而統治者卻像「餓過了秋冬的羊兒，像匪兵一般 地搜索」，我台胞「春草的生命，又被摧殘了！」對於台灣的群眾運動，一再遭 受迫害，身為知識份子的楊華不得不發出不妥協的控訴：
哦！
羣衆的叫喊聲，
─被生命追迫著的人們的慘呼聲，
震斷了多少歡笑的心絃！
振蕩起血潮高鳴！ 〈一九〉
詩中雖是描寫羣眾遭受迫害，依然鼓舞羣眾，認為歡笑的心絃被震斷，但是 將會振蕩起血潮高鳴。楊華深深體會到尼采所說的「受苦的人沒有悲觀的權力」， 因此「只要是新生的火，她便能燃起已死的灰燼。」(二四)對於台灣人一再被統 治者「玩弄！/侮辱！/這是第幾次了？/雖然我是記不清/但是要記清它做什麼！」
(二五)作者吐露了「無力者」的悲苦無奈；相對地，詩人也抒發弱者的悲憤，正 準備奮發向上。
命運！
是生命的沙漠上的一陣狂飆，
毫不憐恤的 把我們
─不由自主的無量數的小砂-- 緊緊的吹揚皷蕩着，
飄飄地浮懸在空虛裏，
飄浮飄浮永沒有止息之處。………..〈五○〉
作者把這一切悲劇，歸之於命運，我們台灣人是「不由自主的無量數的小
砂」，被無情的時勢任意吹揚飄散，飄浮在沒有止息的地方，這樣地求助無人，
求告無門，是讓人心酸淚流的悲痛。以至於作者說：
我要從悲哀裏逃出我的靈魂，去哭醒 那人們的甜蜜的戀夢！
我要從憂傷裏擠出我的心兒，去填補
失了心的青年的胸膛！………〈五一〉
從《黑潮集》讀到楊華獄中心聲，他因參與文化協會運動，以至於身陷囹圄。
在獄中關注台灣歷史的演變到台灣在世界的處境，體認到個人與時勢的密不可 分；同時對於台人被殖民的殘酷命運，感到孤立無援，但是又不肯撤手不管，因 此對於生命產生真摯的反思。最後在獄中斜陽裏，面對不知的未來發出：
…………. 莽原太曠闊了，
夕陽又不待人的斜下去了，
唉！走不盡的長途呵！ 〈五三〉
第三節 淒美小調：心弦、小詩十二首及其他
從楊華的作品年表來看，他在 1926 年完成〈小詩〉、〈燈光〉得獎後，又於 1927 年 2 月 5 日因治安維持法違犯被疑事件，被捕監禁在臺南刑務所寫下《黑 潮集》，到了 1932 年 2 月 27 日在《台灣新民報》發表〈秋贈給我的〉等四首詩 之外，其間長達五年並無作品發表。其真正原因何在？我們僅能從《臺灣總督府 警察沿誌第二編(中卷)》，也就是王詩琅譯《臺灣社會運動史─文化運動》，發現 在 1928 年 12 月底的一份調查報告表中，楊華被列為「文化協會運動專業從事工 作者」，來推測他致力於台灣的社會運動，而沒有文學創作。
在 1932 年所發表漢語新詩中，最令人好奇的是發表在《南音》雜誌上的〈心 絃〉(52 首)及發表在《台灣新民報》的〈小詩十二首〉，這兩篇作品都運用了閩 南語詞彙，呼應《南音》雜誌提倡台灣話文，同時使用了郭秋生所創的新字，其 中所使用的閩南語詞彙有：攏總(全部)、鳥仔(鳥兒)、青驚(驚嚇)、滿身軀(全身)、
日頭(太陽)、彎落去(彎下去)、沃濕(淋濕)、漸且(暫時)、停困(休息)、紅熾熾(紅
赤赤)、照沒得透(沒照透)、欣羨(羨慕)、後頭(後面)、吹較輕咧(吹輕一點)、按怎 (怎麼)、也是(或許)、佳哉(幸虧)、一蕊(一朵)、尚插在(還插在)、很好睏(睡得好)、
天公(上天)、掃清去(掃乾淨)、睏沒得去(睡不著)、譽老(誇獎)、清清去去(乾乾淨 淨)、敢是(豈是)。運用郭秋生所創的新字，有○(他們)、○(要)、○(予、被)。從 這些台語詞彙、新創字，可以了解楊華對於黃石輝所提倡的「用臺灣話做文、用 台灣話做詩、用臺灣話做小說、用臺灣話做歌曲、描寫臺灣的事物」16，及郭秋 生〈臺灣話文的新字問題─給賴和先生〉17之實踐；然而，對於新字問題，黃石 輝於〈新字問題〉18乙文，已指出「最好是將中國人所採用的新代字和固有的有 合意義的舊字找來換讀臺灣語言。」因此楊華所使用的新創字，可說是失敗的，
但是在使用閩南語詞彙方面，卻不能說沒有特殊的意義。
在〈心絃〉一詩序言引用了梁宗岱〈絮語〉之 37，19可見楊華對於中國詩人 梁宗岱的欣賞。〈心絃〉詩中所表現的，內在心靈與外在景物的交感，是情景交 融的感受，詩中用了不少「了」、「啊」、「呵」、「啦」、「喀」、「咧」、「呀」、「喔」
等語氣詞，20這樣濫用華、台語氣詞，造成感情氾濫，如同二、三○年代一些中 國白話詩的失敗之作，但在〈心絃〉裏，也可驚見光彩奪目的佳構，例如：
心靈上的燈呀！
你到底照沒得透前途的黑暗。
此詩以心靈的燈來比喻心中的認知，可惜心中的認知無法達成，因此就像照 亮前途。詩中用了台語「照沒得透」(未照亮)這詞彙，讓懂得台語的人感到親切。
月光的團欒，
免去欣羨伊，
16 黃石輝〈怎樣不提倡鄉土文學〉，發表於《伍人報》第 9-11 號，1930 年 8 月 16 日─9 月 1 日，
收入中倒利郎編《1930 年代台灣鄉土文學論戰資料彙編》，高雄：春暉出版，2003 年 3 月，頁 1。
17 郭秋生〈臺灣話文的新字問題─給賴和先生〉，發表於《南音》一倦四號，1932 年 2 月 22 日，
收入中島利郎編《1930 年代台灣鄉土文學論戰資料彙編》，高雄：春暉出版，2003 年 3 月，
頁 267。
18 同註 17，頁 269。
19 梁宗岱〈絮語〉，原載於《小說月報》第十五卷第一號，1924 年 1 月 10 日。
20 許俊雅〈「薄命詩人」楊華及其作品〉，原載《文學台灣》第五期，1993 年 1 月，後收《台灣 文學散論》，台北：文史哲出版，1994 年 11 月，頁 175—176。
你看，伊又消瘦去了………〈二二〉
詩中敘說月有盈缺，月圓時不用羨慕，因為又要月缺。詩人鼓勵人們要把握 得著自己，別受外在因素所影響。詩中同樣使用了台語「免去欣羨伊」(不用羨 慕)，來鼓舞讀者。
了解愛情的蝴蝶呀！
你按怎，
按怎不飛到憔悴的花上。………〈二六〉
詩人質問「了解愛情的蝴蝶」，按怎(怎麼)不飛到憔悴的花上，因為憔悴的 花需要愛情的滋潤，詩人含蓄地訴說了愛情的渴望。
伊對伊的愛人說，
「願你給我一點淚珠，
我將由你的晶瑩裏，看出你的真心！」………….〈四○〉
作者以淚珠代表真心，要從淚珠的晶瑩裏發現真情，如同威廉‧布萊克 (William Blake1757-1824)在〈天真之歌〉(Auguries of Innocence)：「從一粒沙看到 一個世界，在一朵花想見天堂，掌握無限於手掌，剎那間即永恆。21」在楊華的 浪漫情懷裏，可發現與威廉‧布萊克有幾分神似。
在〈小詩十二首〉中，其表現手法跟〈心絃〉類似，同樣以內在心靈與外在 景物的交感，來傳遞個人的感受，例如：
園裏的花開了，
又悄悄地落了，
一任他開─落
園外的行人去遠咯！………〈四〉
詩裏的情境怡然自得，一任園裏花開花落，園外行人卻去遠了，把詩人悠閒
表現無遺，但是緊接著敘說：
含愁的花草呀！
我問你：
「是為着落日？
抑是為着殘秋？」……….〈五〉
詩中又充滿無限愁緒，令人感到殘秋落日的悲涼。以至於「我徘徊在夜影之 陰，/冬夜的天空淒寂，/高處的星光黯淡，/沉重的夜露壓倒我倦怠的心情，/唉！
愁怨的我心」。(一二)
1932 年所發表的作品，除了〈心絃〉、〈小詩十二首〉之外，還有〈秋贈給 我的〉等四首、〈褪黃的紙窗〉等二首及〈春來了〉等五首，其中以〈褐色的草 舍〉、〈褪黃的紙窗〉、〈春來了〉這三首較為動人。〈褐色的草舍〉呈現鄉間情趣：
「狗吠人客，/雞母呼雛，/褐色的草舍三兩間，/綠色的垂楊四五株，/朴素、/蕭 疎、/一幅古畫，/一節新詩。」詩中似如馬致遠〈天淨沙〉的寫真，但不像〈天 淨沙〉的悲涼；〈褪黃的紙窗〉卻描述了秋風的逼人，以風吹褪黃的紙窗之微隙，
來具現「秋在戰慄，風在低吟。」這種以微觀視野，來傳達個人內心感受，算是 從一粒沙看見一個世界的淒美小調。但在〈春來了〉卻以春天象徵多情的戀人：
「用溫暖的和風撫摩我，/用笑瞇瞇的桃唇吻着我，/用含情的杏眼迴盼我，/─我 久傷的心花亦就怒放了。」如此與春天相戀，對春天的禮讚，及賦予生命的契機；
另外，相對於秋天的哀悼、愁悵，更是表現出對時間一去不回的哀傷嘆息。「春 秋」是中國傳統文人或是台灣漢詩人與自然相處的態度，讓自己的生和死在「思 春」、「悲秋」之中，成為自然中不斷生、老、病、死，然後成為再生輪迴的一環；
因此，對於春去秋來的哀悼，或是擔心憂懼老之將至的詩作，不免讓人想到時間 的飛逝，這種「春秋」的書寫，是楊華詩作的基調，也是他個人生命的情調。
第四節 浪漫情懷：〈山花〉及其他
楊華的新詩〈山花〉(124 首)22及〈你已變了心麼？愛友！〉(4 首)23，在中 島利郎捐贈國家文學館的 1933 年 5 月 2 日至 11 月 30 日《台灣新民報》出土，
更令人驚喜的是，從中又發現楊華以「屏東楊也是」為筆名發表新詩〈暮春的早 晨〉24、〈花謝了〉、〈愛的呀！別了〉(3 首)25；由於這三篇五首作品風格與楊華 一致，內容呼應〈山花〉及〈你已變了心麼？愛友！〉，因此可以大膽認定「楊 也是」應也是楊華的筆名之一。其中最重要的理由，是這些作品都是書寫浪漫情 懷，詩人正在戀愛中，而楊華在 1933 這一年有了妻室，1934 年他的女兒楊香雪 出生。從楊華作品繫年表，26可知楊華在 1933 年所寫的作品，都與感情相關，
尤其於 4 月參加屏東聯吟會擊缽時所寫的七言絕句〈待月〉27：
清輝尚未掛天虛，累得深閨望眼舒。
不管雲鬢香霧濕，痴心猶自立階除。
這首左右詞宗皆列為第一的詩作，可以感受到詩人書寫閨女痴望的心情，或 許就是詩人為愛人擬寫真情。
〈山花〉124 首，作者以花為意象，描寫時常把花擬人化，充滿浪漫憧憬，
詩作的第一首描述的花，是真正的山花：
這是幾蕊初開的山花，
─當然不是鮮艷絢爛的花。
我將伊誠誠懇懇獻給我心愛的人人。
朋友啊！接著
不可放給伊枯萎了去呀！………..〈一〉
22 〈山花〉於《台灣新民報》分別在 1933 年 6 月 10 日、11 日、12 日、15 日、16 日、17 日、
20 日、22 日、28 日、7 月 5 日、6 日、8 日分 12 回發表，署名屏東楊花。
23 〈你已變了心麼？愛友！〉(4 首)，發表於《台灣新民報》1933 年 9 月 7 日。
24 〈暮春的早晨〉於《台灣新民報》1933 年 7 月 4 日發表，署名「屏東楊也是」，發表時中斷
〈山花〉的刊載。
25 〈花謝了〉、〈愛的呀！別了〉(3 首) 於《台灣新民報》1933 年 9 月 2 日發表，署名「屏東楊 也是」。
26 見本文附錄〈一〉。
作者把山花獻給大眾，要大家珍惜，不要讓她枯萎，但是不知不覺又過了一 年，「紅熾熾的桃花，/你又開了嗎？/唉！/時光怎地這樣快！」(第二首)，因此：
新春曉起
天旁掛著紅霞，
黃鶯在樹枝上叫 鮮麗的花，伊在笑，
我很要欲擁抱伊咧！……… 〈三〉
「鮮麗的花，伊在笑」，詩人把花擬人化，而詩人想的是要擁抱伊，這兒的 花已不是花，而是人了。在春風裏：
曾梳萬縷柳絲的和風呀！
我真愛你─
我久傷的心絃給你撥動了。………〈六〉
一旦詩人受傷的心絃被春風撥動，戀情躍然紙上，如同「微醉的春意，/已 逗上了桃花的笑臉，/愛人呀！你知不？」(一三)；但是「你放眼看咧！/這個大 千世界，/什麼所在不是帶著慘酷的色彩？/什麼所在不是帶著悲哀的顏？/唉！惡 劣不堪而帶灰色的社會呀！/我在在咀咒你咧！」(三○)從此詩可發現楊華在書 寫感情時，也不忘社會關懷，不得不正視社會問題，這是殖民地下的悲哀！
天上的浮雲，
像江上零落的風帆 或駛或停，
漂泊無依
─這是怯弱者的運命喔！………..〈三二〉
作者把天上的浮雲，比喻為江上零落的風帆，象徵怯弱者的命運；當春 去秋來，「一陣涼風吹過去，/窓前培養幾叢小花，/跟著伊彎腰點頭，/像是膜拜，
感謝伊的工作─/新涼帶來的消息，/是熱天已經過去了。」(五二)，挑起戀情的 春天和沉醉於熱戀的夏季過去之後，就像：
溫柔完了，
愛情就告終了，
只剩一個空空的劫後的餘生。………..〈五三〉
在秋天「明亮皎潔的秋月，/……特來點綴這個肅殺的秋夜」(七一)，卻是 充滿蕭索悲涼，而思索愛情是什麼：
愛情：
抑是一種由野蠻時代放落來的退化物，
─在從前曾經一回很有勢力的物，
抑是在未來尚會發展成很廣大的物，
但是目前牠總沒得給人滿意，
牠給咱的比咱所希求的少得很多呀！ 〈七三〉
此詩透露出對愛情的反思，未免落入言詮，或許作者急於告白：
情熱發散的新秋，
躡足在荏弱的心頭，
愛情，早早殀殤在我的心頭，
搖曳著幻滅的哀愁。 〈九三〉
到了冬天，「我蹣跚在雨後的野外，/山林攏穿著素色的衫，/落葉，疏林，/
荒涼，空疏，/冬天的淒艷像美人的死像！」(九八)，作者以第九十九首描寫愛 情在一年四季的變化，一方面敘述季節變遷的景色，另一方面歌頌、思索愛情。
但是，到了第一○○首時，又開始禮讚春天的大地，也訴說：「夢一樣的舊時的 歡情，/最怕重溫了。/冰一般的心胸，/又禁不住碎了。」(一○六)對於回春的大 地，詩人如此吟頌：
春水的戀歌，
聲聲汎濫在春晨明媚的空氣裏，
柳兒聽著陶醉了咯！
把身腰彎下去，
想欲和春水接吻呵！ 〈一○九〉
對於春水的描述，詩人在最後一首(一二四)述說：「一灣溪水，/滿面浮萍，
/柳陰下，/浮著一群鴨子喔！」，以「春江水暖鴨先知」為總結：同樣地，對於愛 情的感受，如同「寒天飲冰，冷暖自知」。
在〈山花〉詩中，我們體會了楊華對於春天與秋季的觀察和愛情的敘述，而 他以「屏東楊也是」署名發表的〈暮春的早晨〉28：
是一個暮春的早起時，
絲絲的雨，
不斷的，
默默的，
灑在我的臉上，引起了我無限的感覺，
潤澤、輕鬆…
是一個暮春的早起時，
微微的風，
溫柔的，
輕輕的，
吹動了我的衣袂，
那親像愛人的鼻息，
吹著我的手一樣。
小院裏一條磚砌的小道上，
28 〈暮春的早晨〉發表於《台灣新民報》第 851 號，1933 年 7 月 4 日。
經了這些的細雨，
就親像塗了一層薄薄的乳酪，
在這雨裏，
獨自一個人立著，
祇覺的越發滑膩可愛了
雙旁邊的架仔頂的花蕾 攏尚在做它們的美夢。
它們的塵垢攏給小雨偷洗去了，
它們的甜軟的光澤便自煥發了。
在這咧給雨洗去的浮光下，
我會可看到它們在有日頭的時，
它們深深藏著，
恬靜的鮮紅，
冷落的暗絮，
苦笑的蒼白與嫩綠，
它們以前錦繡般在我眼前的，
現在攏總帶了黯淡的顏色了。
─是愁著芳春的消歇？
抑是感著春的困倦？
雨尚是一絲一絲的落著，
我原在不聲不響的立著
一九三三、四
這首描寫暮春的詩，詩中的遣詞用句，與〈山花〉相對照，可發現是楊華的 筆觸，「絲絲的雨」、「微微的風」、「親像」、「攏總」、「這咧」，這些詞彙都是楊華 所慣用的，而發表這首詩時，〈山花〉還在連載，因此以「屏東楊也是」暗示「屏
東楊華」是也。另外，在同年九月二日發表的〈花謝了〉、〈愛的呀！別了〉這兩 篇詩作，〈花謝了〉是為了呼應〈山花〉，以「你那滿受了愛的深創的可憐人。/
像去年一樣，/我將這落花殘芬遠遠地寄給你」，然後接著敘述：「結局，/愛的呀！
/你愛她，/你哀她，/你，/你─/可憐的終于陷落在春風的撫舞綠漪的浮浪中而失 踪，/在人間，/春風又是一樣的依習，/你呢？/我愛！/花謝了！/花謝了！」(一九 三三年花謝以後作)從這首詩可以意識到作者充滿浪漫的激情，但是面對落花有意流 水無情，深怕這份感情隨著花謝而消失，因此大呼：花謝了！花謝了！在〈愛的 呀！別了〉詩裏，如此述說別離：
痛今宵，
我又匆匆地上了旅程，
正不知何時再相逢？
再相逢，
恐也是今宵似的在匆匆別離中。
燭影搖紅，
往事如夢！
你我從此沒有永相悅的希望，
你是朵黃花，
我是奌白浪
正不知花飄何時浪蕩何方？
但是你我是曾經一度相愛，
為什麼對著我─
兩兩黯然神傷！ 〈二〉
從這篇詩的第二首可發現，詩人述說與愛人別離的苦楚，害怕從此一別，便 沒有永相悅的希望，這是熱戀中男女心情的真實寫照。緊接著，在九月七日，楊 華以「屏東楊花」發表〈你已變了心麼？愛友！〉，述說著等待的難耐：
你已變了心麼？愛友！
一片蒼茫的色的黃昏裏，
不見你來，
我的肝腸已斷，
我的心兒要碎，
然而誰會知道呢？
誰能料到呢？
除了我自家外，
……….(10 奌) 〈一〉
從這首詩更可以証明「屏東楊也是」正是楊華的另一個筆名，對於陷在熱戀 中的楊華，以詩句來傾洩感情，傳達內心的感受，這是詩人的浪漫情懷。這首詩 在一九三三年八月一三日作，因此可推測他在這年年底之前有了妻室，而他的女 兒楊香雪就在 1934 年出生，所以在 1936 年他自縊身亡時，楊香雪僅三歲。
楊華在 1933 年於《台灣新民報》所發表的詩作，可說都是浪漫的書寫，戀 情的流露，也印証了他真實生活的寫照。
第五節 人生逆旅：〈燕子去了後的秋光〉、《晨光集》
1934 年 11 月楊華在《台灣文藝》創刊號發表漢語新詩〈燕子去了後的秋光〉， 而〈晨光集〉開始於《台灣文藝》第二卷第一期連載，共分五期刊完。1934 年 5 月 6 日，全島八十二名文藝同好在台中召開台灣文藝大會，決議成立「台灣文藝 聯盟」。當晚選出賴和、賴慶、賴明弘、何集璧、張深切五人為常務委員：後來 在彰化召開第一次常務委員會，公推賴和為委員長，但賴和堅辭，改推張深切出 任。
11 月 5 日「台灣文藝聯盟」機關誌《台灣文藝》創刊，楊華即有作品發表，
可見楊華與文聯的關係密切，及其作品備受重視。從創刊號發表的〈燕子去了後 的秋光〉來看，詩中所傳達的是「對著秋的氛圍，深深感傷！」由於「看，載著 落葉的溪水，兀自悠悠前奔。」雖然曾經：
在陽春三月時使你停步徘徊的野花細草，
只有愁蹙蹙笑斂嬌藏。
在春風嫵媚中笑舞著伴你的嬌柳艷楊，
也只餘幾片殘葉，寒顫輕嘆、孤立在路旁。
看，荒場一片─一片荒場。
可荒了我索路的詩腸？
詩人以春/秋迥異的季節對比，抒發人生的喟嘆，在這二元對立中，深深 感受：
這在在足以使人愁鬱的，
燕子去後的秋光啊！
我欲留燕子永不回去，
我渴望秋光不再來到！
─不、不！
我是無論如何痛愛這悲艷的燕子去後的秋光。
雖然燕子去後的秋光，足以使人愁鬱，但詩人還是痛愛這悲艷的燕子去後的 秋光，讓我們深染淒迷的感傷。在《晨光集》裏，作者更是抒發「人生如夢，夢 如人生」的感受，從詩末附記得知，這首作於 1933 年 6 月 24 日到 1934 年 11 月 7 日的作品，他的心情從理想愛情的想像到現實生活的面對。因此詩作一開始是 充滿希望的：「黑夜的影將去了，/我們心裏的黑夜也將去了。」(一)但是：
人生的行路，
不住的是懵懵的夢中飛渡，
倦了醒來，
醒來仍是夢。
啊！人生的行路，
都是為的這夢。 〈四〉
這夢原是人生的理想，但是當夢無法實現時，夢想變成空幻，一切不復存在，
有如：
幽默的園中，
撒了滿地的落紅，
這是零碎的詩句呵！ 〈六〉
詩人只能借景抒情，看到遍地落花，以零碎的詩句吟唱人生：
天地本是逆旅
可憐的是逆旅的人生 夢一般的
不住的向著人生的旅途前進。 〈八〉
當詩人面對現實生活，如何突圍便成為重要的課題，尤其面臨婚姻生活，有 愛情的滋潤：
一瓣一瓣的、她插在我胸前的玫瑰花，
如今、玲瓏的花瓣，
濃艷的花香，
也由枯萎而消散了。
但我願把伊謝了的蕊兒，
一瓣一瓣的、化成她夢中的蝴蝶。 〈一○〉
擁有愛情的詩人，要把一瓣一瓣謝了的蕊兒，化成她夢中的蝴蝶，多麼新鮮 別緻的意象！「她一臉嫣然的淺笑，/繫住了我的心窩。」(一三)「初秋的晴空，
/好像處女的眼睛」(一九)這都是浪漫的比喻，婚姻生活讓他喜獲明珠，就像：
野薊經受了幾番致命的摧折 方才開了一朵小花，
這是何等悲痛的事呀！ 〈二四〉
以野薊象徵太太，經受了幾番致命的摧折才開了一朵小花(產下女兒)，這是 何等悲痛及欣喜的事呀！此詩表面寫景，其實是真實生活的寫照，所以欣賞作品
有時需與作者生活背景相互參照，才能深入瞭解。
祇要懷想到她含羞伏案時回眸的一粲，
老是彈着悲調的心絃，
他就也像快樂之泉，
自然的奏着艷情歌了。 〈三二〉
這首描寫夫妻生活的情境，有如《浮生六記》：「一杯苦酒兩人嚐，含淚眼中 帶笑臉」，怪不得詩人就像快樂之泉，自然的奏着艷情歌，這不是濫情，而是夫 妻相處的情趣。雖然夫妻求享浮生半日閒，令人羨慕，但是現實生活，私塾教師 收入短缺，已面臨斷炊之際，因此「幸福─/是沉醉的春風，/失望─/是瓶裏的殘 花。」(三五)尤其秋天一到：
深秋，
好像荒草覆沒的墳墓，
沒有野花粉飾其頂，
沒有鐫着莊嚴的碑文，
這裏面消盡了
人世的美譽與嬌容。 〈三八〉
秋天的蕭瑟有如荒草裏的墳墓，沒有野花粉飾，沒有莊嚴的碑文歌功頌德，
只有人世的美譽與嬌容被消盡，此時詩人所要傳遞的是人生無盡的心酸，可見詩 人已開始思索生死問題。
荒野亂塚間熒熒的鬼火─
是生命之最後的閃明？
抑是枯骨對於生之懷念？ 〈四二〉
面對人生逆旅，想到的是死亡，所以才有荒野亂塚間熒熒的鬼火的描述，
因此相隔不到兩年，楊華便走上自縊之途。對於一歲一榮枯的小草，卸綠衣是暫
別，但是對於剛剛出生的女兒，如與她告別，則永別：
昨夜霜華下，
小草卸綠衣，
小草呀！暫別了。
我零零的酸淚昇華盡了。
再不能把你的枯根乾莖灌溉了。 〈五四〉
當詩人心酸淚已昇華流盡，認為再也無法灌溉栽培她，然而父女情深，看到：
她的一雙緋紅的笑靨，
是我的薔薇，
我的花。
你就在我的心地上長着罷，
我的心地上是永生的春。 〈五六〉
女兒一雙緋紅的笑靨，是他的一朵薔薇花，在他的心中長著，而他的心地上 是永生的春，這是多麼感人的詩句；如果把父女當成男女之情，就會如同羅青所 說：《晨光集》中，以情詩為主，大部分是濫情之作29。雖然父女情深，但是詩 人身染重病，又面對經濟拮据，他也只能心生訣別，在《晨光集》最後一首寫著：
蜜蜂和花兒絮語了，
春風偷過茅籬，
蜜蜂驚起了，
嗡嗡的叫了一聲「我們暫別了」。
這是多麼沉痛的心聲，詩中以蜜蜂和花來象徵父女之情，蜜蜂和花雖是暫 別，但兩年後，父女卻是永別了。《晨光集》的詩，如前所述，不但書寫夫妻、
29 羅青〈稚嫩苦澀的萌芽─日據下的台灣新詩〉，收入《詩的風向球─從徐志摩到余光中第三
父女之情，也刻劃楊華人生之逆旅，流露出殖民地下私塾教師的悲慘際遇。
第六節 階級意識：女工悲曲
楊華的〈女工悲曲〉可說是「台語詩」30的經典之作，這首詩發表於《台灣 文藝》二卷七號(1935 年 7 月 1 日出版)，但在詩末註明「作於 1932 年 1 月 15 日，
屏東」，此時正好《南音》雜誌創刊之際，全首詩使用「台灣話文」，為何《心絃》
得以在提倡台灣話文的《南音》連載，而此詩未在《南音》發表，是一件值得探 討的文學公案，筆者揣測此作會不會曾寄給《南音》雜誌，當《南音》(五至十 一期)連載《心絃》後要刊登時，恰好《南音》發行到十二期即停刊，以至於後 來才在《台灣文藝》發表。
這是一首充滿階級意識的作品，詩中描寫一位女工為生計趕赴工場上班的情 景。由於殖民地下的台灣人是弱勢，而女性勞動階級更是弱勢中的弱勢，因此生 活在弱肉強食的社會裏，為了保住飯碗，心情顯得過於緊張，因此把月光當「天 光」，趕著上班去：
星稀稀，風絲絲，
淒清的月光照着伊，
搔搔面，拭開目賙，
疑是天光時。
天光時，正是上工時，
莫遲疑，趕緊穿寒衣。
在還有寒星的清晨，睡意尚濃之際驚醒，看到淒清的月光，誤以為天亮了，
為了不要丟掉飯碗，趕緊着裝上班去。詩中使用了疊字押韻：星稀稀，風絲絲；
也運用了對稱句法：天光時，正是上工時；莫遲疑，趕緊穿寒衣。讓詩句產生對
30 有關「台語詩」的定義，筆者於解嚴前的 1986 年 6 月 25-26 日在《自立晚報副刊》發有關「台 語詩」的定義，筆者於解嚴前的 1986 年 6 月 25-26 日在《自立晚報副刊》發表〈談台語詩〉乙 文中提出，並於同年 7 月 3-5 日參加芝加哥大學東亞研究所「台灣問題國際研討會」宣讀，後收 入《神秘的觸鬚》，台北：台笠出版，1996 年 6 月，頁 76。「台語詩」的定義，後經鄭良偉教授 於 1988 年 8 月編注《林宗源台語詩選》時所引用。
比情趣，且押韻富有音樂性。緊接著，敘述奔走上班的情形：
走！走！走！
趕到紡織工場去，
鐵門鎖緊緊，不得入去，
纔知受了月光欺。
想返去，月又斜西又驚來遲；
不返去，早飯未食腹裡空虛；
在這六行裏，作者描述女工趕到工場，才知道被月光欺騙，然後同樣運用對 稱句法：想返去，月又斜西又驚來遲；不返去，早飯未食腹裡空虛；以這兩個句 子，訴說女工的進退失據，呈現勞動階段的無奈，讓人讀來感到憐憫哀痛。
這時候，靜悄悄路上無人來去，
冷清清荒草迷離，
風颼颼冷透四肢，
樹疏疏月影掛在樹枝。
這四行詩句，全是描寫女工在工場門口的處境，作者以疊字加強孤單氛圍，
使人感到女工的孤援無助，營造弱者形象，引發同情。
等了等鐵門又不開，
陣陣霜風較冷冰水，
冷呀！冷呀！
凍得伊腳縮手縮，難得支持，
等得伊身倦力疲，
直等到月落，雞啼。
這六行詩句敘述工場外的霜風冰冷，凍得手腳抖擻，又未裹腹，以至無法支 撐，但還是獨自一人等到天亮。對於這個僅為謀求一口飯吃的女工，苦挨風霜之
欺凌，刻劃得淋漓盡致，也反映了日治時期台灣勞動階級的心聲。從這首充滿階 段意識的〈女工悲曲〉，完成於 1932 年來看，可以知道楊華是一個為女工伸張正 義的人道主義者，也是一個充滿階級意識的左翼詩人作家。我們從 1927 年「台 灣文化協會」左右分裂之後，楊華依舊在左傾後的新文協活動，於 1928 年底還 被《警察沿革誌》列為「文化協會運動專業從事工作者」31可知。然而，楊華之 所以繼續在新文協活動，當然與黃石輝關係密切有關，「他們不但同為『礪社』
的詩友，時常一齊參加全台詩社的擊缽聯吟，而且對於台灣話文的認同一致，共 同為無產階級抒發不平。32」
從〈女工悲曲〉看到楊華反映了勞工階級的悲慟；同樣地，我們也在吳新榮 的〈故鄉的輓歌〉33，刻劃了「農村的悲劇」。作者也採押韻手法，仿台灣風土 歌謠寫就的，反映了當時台灣農業社會的情景，傳達了日治時期台灣農民的疾 苦；作者運用對比的寫作方式，把今昔做一個強烈的對比，讓人體會日治下農村 的悲慘真況。〈故鄉的輓歌〉與〈女工悲曲〉可說日治時期台語詩的雙璧，同樣 是充滿階級意識，為何如此？我們從吳新榮於 1928 年加入「台共東京特別支部」
的學術研究會34，與蘇新成為莫逆之交；就像楊華與黃石輝一樣，而最巧合的是 1929 年新文協再分裂，蘇新創辦《台灣大衆時報》時，蘇新與黃石輝成為志同 道合的同志，吳新榮與楊華開始專注於文學創作，相隔兩個月，分別以台灣話文 寫下〈故鄉的輓歌〉與〈女工悲曲〉，關懷無產階級的農工。
第七節 結語
如今就楊華的漢語新詩作一個全面性的分析，可以了解到：置身殖民地下的 楊華，如何從一個要掙脫個人悲哀靈魂去哭醒人們甜蜜如夢的人，隨著時局節節 進逼，時代出路的渺茫，由早期正面反帝、反殖民的《黑潮集》，陷入晚期顧影 自憐的《晨光集》；從大時代的關照到不得不變成小我的省思，這是殖民地知識 份子所面臨的共同難題。因此，他的人生如同他兩篇小說的結局─以死亡做為最
31 同註 15。
32 黃文車《黃石輝研究》，國立中正大學中文碩士論文，2001 年 6 月，頁 38。
33 吳新榮〈故鄉的輓歌〉，發表於東京《里門會誌》，1931 年 11 月，後收入張良澤主編《吳新榮 全集 1─亡妻記》，台北：遠景出版，1981 年 10 月，頁 13。
34 同註 15，頁 76-82。
後的再現。
如果就楊華的漢語新詩與同時代且有漢詩、小說、新詩創作的賴和、楊守愚、
陳虛谷的作品來相比較。首先就內容題材來看：可以發現楊華著重於個人感受的 抒發，對於大時代的政治、社會問題的刻劃，僅有《黑潮集》及〈女工悲曲〉而 已；然而賴和對於反殖民的議題，有〈覺悟下的犧牲〉、〈生與死〉、〈南國哀歌〉、
〈低氣壓的山頂〉35等作，陳虛谷則有〈敵人〉36；對於社會民生議題，賴和有
〈流離曲〉、〈新樂府〉、〈農民謠〉等作，楊守愚有〈我不忍〉、〈蕩盪中的一個農 村〉、〈人力車夫的叫喊〉、〈時代的巨輪〉、〈孤苦的孩子〉、〈長工歌〉、〈貧婦吟〉、
〈洗衣婦〉、〈雨中田舍〉、〈農忙〉、〈人是應該勞動的〉37……等作；由此觀之，
賴和的新詩不但揭發殖民者的高壓手段，也關注無產階級的悲働；而楊守愚的詩 作，幾乎篇篇反映農民、女性的窘境，不但突顯階級矛盾，也具現了對弱勢者的 關懷。就語言使用來考察：楊華、賴和兩人的作品，受到台灣話文影響較深，因 此楊華有〈女工悲曲〉、《心絃》的台語書寫；而賴和有〈流離曲〉、〈新樂府〉、〈農 民謠〉……等類似台灣歌謠的創作；反觀陳虛谷、楊守愚的語言使用，比較近似 中國白話文，文字較為洗鍊。
另外，有關楊華漢語新詩的寫作技巧與文學系譜，將於下面章節探討。然而，
楊華是否還有其他作品至今尚未被發現，其實還有待 1934─6 年的《台灣新民報》
出土，才能定論。
35 〈覺悟下的犧牲〉、〈生與死〉、〈南國哀歌〉、〈低氣壓的山頂〉、〈流離曲〉、〈新樂府〉、〈農民 謠〉等作，皆發表於《台灣民報》、《台灣新民報》(1925-31)，後收入林瑞明編《賴和全集》，台 北：前衛出版，2000 年 6 月。
36 陳虛谷〈敵人〉，原載《台灣新民報》，1931 年 1 月 1 日。
37 楊守愚〈我不忍〉、〈蕩盪中的一個農村〉、〈人力車夫的叫喊〉、〈長工歌〉、〈貧婦吟〉、〈洗衣
