研究生：張伶宇指導教授：施能木

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國立臺東大學美術產業學系碩士在職專班碩士學位論文

現成物媒材應用於視覺藝術教學之行動研究 -以臺東縣寶桑國中美術班為例

研究生：張伶宇指導教授：施能木

中華民國一 O 五年七月

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謝誌

忙碌充實的二年研究生生活，終於要畫下句點了。在工作上正感深心乏力之際，這兩年再重返校園享受學生生活，如天降甘霖般，學習成長了許多，這份幸福的享受是來自於老師們、同學們、同事們、朋友們與家人們的支持，在此要對這些生命中的貴人，向「你們」表達無限感謝之意。

首先最要感謝的就是指導教授施能木老師，您建構我論文寫作的啟蒙，總在忙得不可開交之時仍督促我論文進度、字斟句酌修改論文、風雨來臨之際安排口考，讓我能順利如期完成論文。此外也要感謝論文審查及口考委員謝坤霖教授與趙家民教授所給予的指正與建議；以及進修期間所有授課老師的指導，尤其是林建成老師安排的專題課程讓我對藝術文化內涵有了深刻的啟發；林昶戎老師總是有求必應的給我在現成物媒材技法上的技術指導。因為你們才能讓這篇論文更臻完善，讓我獲得滿滿收穫。

二年來工作與求學並行，謝謝寶中的同仁們支持：唐主任的鼓勵；原鳴、錦如、天心的教學支援；靖雯、惠菁、家正、偉誌、雅婷、昀庭和最大功臣若嘉，總在我慌張忙亂之際，給我一劑強心針，分擔我的種種，點滴在心滿懷感激。

還有遠在台北和美國的阿軟、蜜蜂以及尋，謝謝你們陪我找資料、上國圖、翻譯、還提供我住宿，少了你們，我還真不知如何是好!

當然不能忘了一起進修打拼的同學們，你們是最棒的夥伴，在緊要關頭一起打氣，一起解題，給隻身臺東的我許多照顧，沒有你們，這兩年的日子就不會如此精彩，得以順利畢業，在此獻上最深的感謝與祝福。

最後謝謝爸爸、媽媽、姐姐、妹妹、弟弟，你們一直都是我最強的後盾，給我百分百的信任和支持，讓我無憂無慮的完成我想要做的事，在你們的寵愛下享受著無比的幸福，我愛你們。

張伶宇謹誌 2016 年 7 月

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現成物媒材應用於視覺藝術教學之行動研究-以臺東縣寶桑國中美術班為例

張伶宇

國立臺東大學美術產業學系

摘要

本研究旨在透過行動研究方式，於國中視覺藝術教學中以貼近學生生活的校園廢棄物為現成物主題，探究國中美術班學生在瞭解當代藝術中現成物藝術的觀念傳達與現成物藝術創作過程中可能遇到的問題與解決方式，並期望藉由創作歷程的省思，發現各類媒材的多元詮釋，進而提升學生對環境議題的重視，更能珍惜所擁有的資源。

為達成研究目：探究校園內可再利用廢棄物為媒材，以其現成物應用於美術班創作課程之教學設計實施和學生學習表現。研究者將課程內容設計成三單元，讓學生從 1.透過對現成物藝術知識概念的理解 2.蒐集現成物進行藝術集體創作 3.進行現成物燈飾設計，此三階段課程進行藝術學習活動，教學時間為期 11 週(21 節課)進行。藉由教學期間所蒐集彙整的影音資料、課堂觀察紀錄、學習意見調查表、教師教學紀錄表、學生與觀察者訪談紀錄等資料，加以分析省思與詮釋。最後得本研究結論：

一、以校園內可再利用廢棄現成物為媒材，適合實施於國中視覺藝術教學，能設計出有效融入生活情境，具有當代藝術觀點的課程。

二、將校園內可再利用廢棄現成物為媒材融入視覺藝術教學中，師生均能於教與學的過程中透過多元觀點表現跳脫常規的反思行為。

關鍵字：現成物、視覺藝術、行動研究

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An Action Study for the Application of Ready Made into Visual Art Teaching with the case of Art Class of Bausun

Junior High School in Taitung county

Ling-Yu Chang

Abstract

The research based on an action study aims at exploring the

problems the junior high school art class students may encounter and the solutions we may have during the process of understanding the principle of ready made art of modern art and the process of creating ready made art in the junior high school visual art course via the subject of ready made art on campus that closes to students’ daily life. It is expected that students could explore the diversity of various materials through the review of creating process, and further lets students realize the

importance of environmental issue and appreciate what they have now.

In order to achieve the goal of this research, investigation on the reusable wastes on campus available is the first step. Then implementing the reusable ready made wastes into the design of art class creating course.

The researcher divided the teaching course into three steps: 1.

understanding the concept of ready made art, 2. collecting ready made to make collective creation, 3. designing the lighting by ready made, to teach students. The teaching period include 11 weeks (21 modular courses). The research analyzes and interprets the video records during the teaching process, the class observations, the learning process survey, the teacher teaching records, and the interview of students and the

observer the conclusions are as follows:

(1) With the reusable ready made wastes on campus, it is applicable to

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implement and design a modern art course which is effectively incorporated into daily life in a junior high school visual art class.

(2) By incorporating the reusable ready made wastes on campus into visual art teaching process, the teacher and the students could easily think outside the box and be innovative.

Keywords:Ready made ； visual art ； action study

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表次

表 1 寶桑國中校園垃圾分析 ... 31

表 2 現成物創作模式整理列表 ... 54

表 3 國內、外專家學者對於創造力的闡釋 ... 58

表 4 國內、外專家學者認為阻礙創造力發展的相關因素 ... 60

表 5 個別學生特質與學習情況分析表 ... 73

表 6 課程進度安排表 ... 76

表 7 原始資料編碼與意義 ... 88

表 8 單元一學習意見調查分析 ... 100

表 9 單元二學習意見調查第一部分分析 ... 116

表 10 單元二學習意見調查第二部分分析 ... 118

表 11 腦力激盪各生發表內容... 123

表 12 單元三學習意見調查分析 ... 135

表 13 單元三學習意見調查第二部分分析 ... 136

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圖次

圖 1 1913(複製品 1964) 杜象《自行車輪》 ... 14

圖 2 1964(原作 1917) 杜象《泉》 ... 14

圖 3 1911 布拉克《葡萄牙人》 ... 17

圖 4 1913 布拉克《恐怖雕像》 ... 17

圖 5 1912 畢卡索《有籐椅的靜物》 ... 18

圖 6 1914 畢卡索《苦艾酒杯》 ... 18

圖 7 瑪格利特《形象叛逆》 ... 20

圖 8 歐本漢《皮草的早餐》 ... 21

圖 9 1956 漢彌爾頓《是什麼讓今天的家庭看起來這麼不同，這麼令人心動?》 ... 24

圖 10 羅遜柏格《組合》 ... 24

圖 11 1933 史維塔斯《梅茲堡》 ... 28

圖 12 1960-1965 路易斯‧奈佛遜《美國人對英國人的禮讚》 ... 28

圖 13 現成物相關藝術與設計流派關係圖 ... 30

圖 14 1939 歐本漢《鳥腳的桌子》 ... 34

圖 15 2005 蘇菲‧拉查赫特/路克‧德哈尼斯《糖罐》 ... 34

圖 16 1920 杜象《為什麼不打噴嚏》 ... 34

圖 17 1962 阿曼《麥迪遜大橋》 ... 36

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圖 18 1991 阿曼《密德威戰役》 ... 36

圖 19 1966 阿曼《憤怒的低音大提琴》 ... 37

圖 20 1963 阿曼《美國勝利女神》 ... 37

圖 21 1962 阿曼《把票投在這哩，使畫廊更清潔》 ... 39

圖 22 1960 年 10 月「滿」的展覽。 ... 39

圖 23 1997 諾波與韋伯斯特《誤解》 ... 41

圖 24 2000 諾波與韋伯斯特《城市》 ... 41

圖 25 Yuken Teruya《 PAPER BAG SCULPTRE SERIES Notice-Forest》 ... 43

圖 26 Yuken Teruya《TOILET PAPER ROLL WORK SERIES Corner Forest》 ... 43

圖 27 Yuken Teruya《CUT-OUT NEWSPAPER SERIES Minding My Own Business(The New York Times)Forest》 ... 43

圖 28 1965 Castiglioni《 Mezzadro Chair》 ... 46

圖 29 1957 Castiglioni《Sella Stoll》 ... 46

圖 30 1911 泰歐‧雷米《抽屜五斗櫃》 ... 48

圖 31 1911 泰歐‧雷米《牛奶罐燈》 ... 48

圖 32 壽司椅、宴會椅等系列作品 ... 50

圖 33 1991 坎帕納兄弟《貧民窟椅》 ... 50

圖 34 2015《也什在都蘭》 ... 52

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圖 35 2015 臺東中正路 1 號。 ... 52

圖 36 研究架構圖 ... 67

圖 37 研究流程圖 ... 68

圖 38 西畫教室配置圖 ... 72

圖 39 課程概念架構圖 ... 78

圖 40 課本圖片與影片截圖(部分) ... 94

圖 41 上課簡報、網站截圖(局部) ... 96

圖 42 現成物集體創作作品 ... 111

圖 43 上課簡報(局部) ... 122

圖 44 燈組組裝過程 ... 126

圖 45 學長姐作品觀摩 ... 128

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第一章緒論

現代科技創造物質生活便利的今日，大量生產便宜好用的日用品取容易也漸漸養成我們無感浪費的習慣，而這樣的生活型態正自我腐蝕著我們的地球，如不改變人類終將付出沉痛的代價。

本研究透過行動研究方式，將以研究者授課美術班學生為對象，

針對校園廢棄物為現成物媒材，利用於視覺藝術創作課程之教學，

探究學生於以現成物創作過程中可能遇到的問題與解決方式，並期望藉由創作歷程的省思，發現各類媒材的多元詮釋，且提升學生對環境議題的重視，愛惜擁有的資源。本章共分四節，第一節本研究之問題背景與動機、第二節研究目的與待答問題、第三節研究範圍與限制、第四節名詞釋義，茲分別說明如后。

第一節研究背景與動機

進入工作職場第七年，任教於台東的國中美術老師，對於教美術而言，台東很美，但相較於台灣西部教育現場，這裡教學資源相對短缺。在台東找不到一間美術材料專賣店，學生家庭經濟相對不佳的情況下，我經常想，怎麼樣能找到免費又好用的材料來上課，安排什麼課程內容，能讓學生完成的作品能更被珍惜，而不是打完分數後被丟棄的垃圾。在教學內容，我能有什麼樣的主題，使課程更貼近學生的生活。相較國英數等科，迫於無奈被考試科目押著趕進度的科目，藝文領域課程安排實更有彈性依教師專業或學生需求設計。林曼麗(2000)認為：藝術教育的內容應該含括人類生活的全領域，藉由藝術教育的內容，提升藝術的知識和技能，同時藉由藝術的刺激，激發人與環境的溝通與自覺。「藝術源於生活，也融於生活，生活是一切文化滋長的泉源」(教育部，2008)。

想想今天我們過什麼樣的生活呢?冬天穿著短袖、望著視窗的桌布而不是看著窗外的風景、在海邊我會看到寄居蟹住在瓶蓋裡、海

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裡沒有魚了牠們都在冷凍櫃裡!2002 年的約翰尼斯堡環保高峰會議上公布的數據顯示，如果持續現況，人類目前有 60 億人口，到了 2050 年會再增加 30 億人口，如果我們不改變我們瘋狂的消費習慣與無節制的浪費，那我們還需要三個地球才能維持現在的生活方式，這是 10 年前的數據我們改變了嗎?今日的世界仍由少數人掌控著，富裕的我們過度消費，看著滿滿的營養午餐廚餘桶，各縣市環保局有消化不完的廚餘垃圾，地球上的其他角落卻發生著每五秒就有一位兒童死於飢餓相關的疾病。日用品分配不均，我們的孩子只用自動筆，

迦納的學生沒有筆可寫，這世界已亂了套。

回顧我的求學生涯，影響我最深的一位老師是我國小 1.2 年級的導師，她帶班上的同學賞鳥，帶著小學二年級的我去玉山國家公園，住在沒電的山莊裡，真正的感受大自然，土地的味道，聽草的聲音，告誡我不能帶走國家公園的任何東西就算是一顆石頭。老師用這種真切的方式實在的進行他的環境教育，在我的心中種下對環境尊重的種子。今天的我能不能也用我的方法帶給我的學生一樣的感受呢?

學校是個小型的社會，也是我與學生一起共同的生活空間，學校的垃圾場可以看到我們生活的軌跡，雖然學校會做資源回收，但只能這樣了嗎?成堆的手搖飲料杯、餐盒、寶特瓶、短粉筆…。一個人無法拯救世界，但拋出一個觀念我和學生們能否一起改變?這個動機能否如投如池水的小石頭泛起一道道漣漪?是否能藉由藝術創作課程，喚醒週遭的人對環境議題的關注，進而願意主動對環境多一分心力，與顛覆對以往認為無用之廢棄物的認識，改變我們的生活方式，珍惜我們擁有的，善待我們的生活環境。

在許多將被視為「廢棄物」的現成物融入教學的教案中，或研究者以往的教學中，經常能看到教案中將拼貼藝術、垃圾藝術等概念融入課堂中，期望賦予這些「廢棄物」新生命的概念，但在教學現

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場，學生在學習過程中或許能領略藝術家以多元媒材從事創作的動機與作品意涵，但學生畢竟不是藝術家，沒有美術館的收藏，作品可能也不被自己或家人所賞識，所以當課程最後進行廢棄物的藝術創作時面臨的則是將蒐集來的回收物變成一個更大的集合垃圾，稱之為作品，在老師打完分數後它們又再次被丟回垃圾場的窘境。故本研究期望能於行動研究過程中教師理念與實務結合，於現成物融入教學課程中，讓學生認識現成物相關藝術知識、激發學生發現生活問題，體驗到藝術與環境間的關係，真正從回收的現成物中創作出自我肯定的作品。提供未來教師於環境與視覺藝術相關議題自編教材的參考與自我於教學上之省思。

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第二節研究目的與待答問題

藝術與文人領域課程能力指標中國中第四階段之「探索與表現」

部分提及，希望學生能藉由了解藝術創作與社會文化的關係，表現獨立的思考能力，嘗試多元的藝術創作，設計關懷社會及自然環境的主題，運用適當的媒體與技法，傳達個人或團體情感與價值觀，

發展獨特的表現。設計製作生活應用及傳達訊息的作品。故以貼近學生的「校園環境常見之廢棄物」為現成物媒材，設計符合此階段發展之視覺藝術課程。

一、研究目的

根據上述研究動機，本文研究的目的：

(一)探究校園內可再利用廢棄物為媒材，以其現成物應用於美術班創作課程之教學設計及實施。

(二)探究校園內可再利用廢棄物為媒材，以其現成物應用於美術班創作課程之學生學習表現。

二、待答問題

(一)探索校園廢棄物中可再利用成為藝術創作的現成物媒材為何?

(二)以校園內可再利用廢棄物為媒材應用於視覺藝術教學時，其教材內容、教學策略為何?

(三)以校園內可再利用廢棄物為媒材應用於視覺藝術教學時，此教學研究所遭遇的困難為何?具體解決策略為何?

(四)以校園內可再利用廢棄物為媒材應用於視覺藝術教學時，其學生的學習態度為何?

(五)以校園內可再利用廢棄物為媒材應用於視覺藝術教學時，學生的學習成果為何?

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第三節研究範圍與限制

本研究以校園廢棄物再利用之現成物為創作媒材，進行國中藝才班美術專門課程的規劃與設計。根據本研究之目的與問題，以下列說明本研究範圍與限制。

一、研究範圍

研究範圍依研究對象、研究時間、學習內容三方面，以下逐一說明之。

(一)研究對象：本研究採立意取樣方式，以台東縣寶桑國中八年級美術班學生為研究對象，該班學生為男生 6 人、女生 14 人，共計 20 名學生。

(二)研究時間：本研究的時間定於 104 學年度第一學期美術班 8 年級，每週 2 節之「藝術圖說、媒材技法」課程中實施，11 月~隔年 1 月教學期程共 10 週後，再進行資料分析撰寫結果。

(三)研究內容：自編媒材技法課程內容，發展適合國中美術班專門課程的教學設計，經由探討校園廢棄物之問題，尋求再利用方法，適時結合於藝術創作中。透過實際教學、觀察與省思，進行行動研究。

二、研究限制

本研究於上述範圍內進行，並於研究限制部分包含研究對象、時間與內容上有以下限制。

(一)研究樣本限制：本研究因人力與時間限制，僅就台東縣寶桑國中八年級 20 位美術班學生為研究對象，受限於學校場域與學生之獨特性，研究結果並不適合作過度概化推論。

(二)研究時間限制：研究中發展之教材與教學因受時間限制，能針對教學期程內學生行為進行觀察與省思。教學結束後對未來學生之影響不在研究範圍內。

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(三)研究內容雖以校園廢棄物為現成物媒材，不應預設學生創作表現方式，但因考量學生造型能力，避免部分學生創作無方向而無所適從，對其媒材的選取與作品之功能性採取半開放式限制。

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第四節名詞釋義

為本文所探討的各類問題有清楚定義，以下茲將相關重要名詞界定。本文重要的名詞包含「廢棄物再利用」、「現成物」、「視覺藝術教學」分別敘述如下：

一、廢棄物再利用

廢棄物(Litter)為人類社會活動，如生產或消費過程中所產生的、無用的、不要或丟棄的物質，其中又包括：氣態、液態、及固態的物質。台灣地與區廢棄物中可回收的資源包括：紙類、塑膠、金屬、玻璃等類。過去這些資源常被視為一般廢棄物丟棄，

不但造成資源的極度浪費，也為廢棄處理上的一大負擔，故為達垃圾減量焚化成本，環保署推動資源回收(Recycling)政策，其達垃圾減量與永續發展(陳吉隆，2013)。

資源回收再利用（或循環再造）是指收集本來要廢棄的材料，

分解再製成新產品，或者是收集用過的產品，清潔、處理之後再出售。回收再利用的支持者認為這麼作可以減少垃圾的製造以及原料的消耗。經濟部事業廢棄物再利用種類包含廢鐵、廢紙、煤灰、廢木材、廢玻璃、廢白土廢陶、瓷、磚、瓦、廢石膏模…等 57 種類，一般回收的材料包括玻璃、紙、鋁、柏油、鋼鐵、印表機、碳粉匣。這些材料的來源可以分為事業廢棄物與一般廢棄物 (維基百科，2015)。

本研究中所指之「廢棄物再利用」為：將校園內原可能遭丟棄或送回收商處理之廢棄物，將其資源收集後，成為一種創作媒材，

設計可能顛覆原材質傳統既有功能的藝術作品之歷程。

二、現成物

英文中的 found object 及法文 objet trouvé，中文有時也被譯為

「拾得物」，泛指藝術家所發現、選擇並展示的物品。這類物品的展示是一種 20 世紀的藝術形式，就超現實主義的理論而言，任何

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事物即使是散步中偶而撿到的一枚貝殼，都可以視為藝術作品擺出展覽，(黃才郎，2002)。這些東西如果經過人的選擇、詮釋、

安排後，便稱之為「安排過的現成物」(Found Object Composed)、

「詮釋過的現成物」(Found object interpreted)，以 found object 為材料製成品也稱為「現成藝術品」(ready made)，在中文翻譯上也常以「現成物」稱之，其裝裱與展示的手法展現了新的美感。藝術家常不特別在意其作品的構造而只是指出該物件原本具備的美感價值，將其物品提升為藝術品(盧貞穎，2003)。而《改變藝術的 100 個觀念》一書中指出現成物 found objects，是展現藝術家是否有能力為尋常事物賦予意義的一大焦點。這類日常物件包括垃圾、腳踏車椅墊、甚至槍枝等，藝術家在取用時只會進行小幅改造，或甚至完全沒改造，有時單獨使用，有時則由好幾個類似物件或精心塑造上色的零件組合而成(吳莉君譯，2014)。

本研究中之現成物以校園內之廢棄資源為限，將撿拾蒐集相關物品為創作媒材，透過對拾得物(found object)重新詮釋之藝術概念與手法製成現成物(ready made)之作品。

三、視覺藝術教學

所謂視覺藝術教學及充實學生視覺生活經驗與改造學生視覺生活經驗的教學活動(陳朝平，2002)。

本文所指之視覺藝術教學為：臺東寶桑國中美術班，依據民國 89 年 1 月 19 日修正施行的《藝術教育法》第七條第三款規定高級中等學校及國民中、小學藝術才能班。99 年 2 月 25 日修正公布之《高級中等以下學校藝術才能班設立標準》第四條表示，其班設立目的在於培育具有優異藝術才能之學生，施以專業性藝術教育，輔導其是性發展，以培植多元藝術專業人才。依國民中學藝術才能班美術班課程基準設定之：「探索、創作與展演」、「知識與概念」、「藝術與文化」、「藝術與生活」、「專題學習」等五

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項核心知能。依其能力標準與教材內容綱要，研訂符合學校辦學與地方社區的特色階段性之美術專門課程，以培養具有美術才能學生的教學活動。

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第二章文獻探討

本章共分三節，將針對本研究主題所需之背景知識相關內容文獻進行探討，以作為研究課程設計規劃藍圖之策略與研究結果討論之依據。第一節探討現成物的藝術脈絡，第二節現成物藝術與現成物設計作品案例分析。第三節視覺藝術教學分析，茲逐節分析如下：

第一節現成物的藝術脈絡

人類的創造力、想像力無限，孩童時我們能將帽子視為飛碟、一只拉環成為一枚鑽戒、一朵雲建造一棟城堡。在以前蘭嶼人使用貝灰、紅土、木炭為塗料裝飾拼板舟。二十五萬年前原始人拿類似人形的骨頭石頭製作鑿刻，強調這種相似的巧合。在藝術上也許是人的天性使然讓這些看似平凡無奇甚是無用之物，在創作時都是一種媒材的可能，一個奇蹟的誕生。這些無生命的物件似乎經過選擇加工，且目的不是為了使用而是表意，這些現成物可能就是最早的藝術(吳莉君譯，2014)；當杜象給了「現成物」於藝術上的新詮釋後，

今日藝術家的調色盤上，各樣的物品都可以成為材料。自十九世紀起的畫家雕刻家試驗了新的材料，發明新的程序做法，開闢了未知的媒材新領域至今，當代的藝術家仍在這條多媒材的路上探索著。

一、杜象與現成物：

校園內可回收再用的廢棄物中「現成物」占有很大的比例，

如早餐飲料杯罐、淘汰課桌椅、舊教具、過短的粉筆…等。把這些已失去原有功能的物品拾回，重新定位組織後，展現成藝術品。其行動於美術史上不得不提到二十世紀的藝術開拓者，達達主義藝術家、觀念藝術之父杜象(Marcel Duchamp,1887-1968)由他開始實驗新的藝術觀。將套上腳踏車輪的廚房圓凳直接成為藝術品如(圖 1)所示，打破物體的原有形態，並將其稱為現成物

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(Readymade)作品。一件俯拾物(found object)是一件既存物，也是一個存在的物體，通常為世俗產物來自工廠的生產，但廣意說貝殼、岩石、或漂流木等自然物也可是。杜象將此商業量產產品，

加上標題賦予一種新定義，成為藝術品的整體或其中部分，轉換為現成物雕塑(readymade sculpture)，藉以質疑藝術定義。

從杜象引領達達主義的觀念而提出現成物的物體藝術主張，

將藝術從物品本身超脫至創作的思維與意圖，因而物件形體的獨創性則被視為次要(李佩玲，2002)。達達主義(Dadaism)是 1916 年，始於一群不同國籍的藝術家含羅馬尼亞詩人札拉(Tristan Tzara，1896-1963)和德國作家波爾(Hugo Ball，1886-1927)等於瑞士蘇黎世所成立的文學暨視覺藝術運動。因 1914 年到 1918 年的第一次世界大戰對歐洲造成劇烈的影響，讓人們對舊有文化社會感到挫折與失序，一群年輕藝術家不願受到徵招，以「反藝術的概念出發」對戰爭抗議，用消極且荒謬的表現形式，表達他們對傳統藝術的厭倦，竭盡所能嘲諷一切，故意在公開場合表現無禮的行為。「達達」的這個名稱並無具體定義，只是這群人從字典剛好翻到「dada」，在法語中是孩童的「搖木馬」，在德語中是

「再見」，在羅馬尼亞文中是「是的」等意思，此運動被取了此國際化的名字，但也充分符合達達「反理性」與「反邏輯」的隨意。對達達主義的藝術家來說，創作唯一的規則就是「沒有規則」，它的信條為「任何藝術家唾棄的東西即藝術」，此信條再加上胡寫亂畫的不尋常手法，激起了大眾的憤怒與議論。達達的奉行者經常使用俯拾物(found object)、現成藝術(ready-made)、拼貼(collage)，以及其他傳統上所不能接受的媒材技法。達達運動是嫌惡傳統的風格與材料，這種態度為其贏得「反藝術」的封號。

(貓頭鷹編譯小組譯，2005)。歐陸的達達藝術家將第一次世界大戰以前的各種技法，以折衷選用的態度，加以兼容並蓄，以不盡

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相同的元素來構成自己的風格。達達主義藝術家以思想帶動行為；思想或行動的意義，超越過最終呈現作品的重要性。因此達達能夠與文藝復興以來的傳統藝術切斷臍帶，和當時的現代主義方向畫清界線，皆歸功於達達於思想行為方面的革新，及不以形式化的作品作為變革的關鍵(陸蓉之，2003)。

雖然隨著戰爭結束而成員們隨之解散，達達的這場運動所持續時間並不長，但此運動的餘韻對當代藝術的影響持續傳遍了歐洲與美洲，其代表藝術家除了杜象還有恩斯特(Max –Ernst，

1891-1976)、畢卡比亞(Francis Picabia，1878-1953)、曼雷(Man Ray，1890-1977)與史維塔斯(Kurt Schwitters，1887-1948)等人。

杜象在 1917 年所造成極大爭議是僅只簽名的陶瓷小便斗作品《噴泉》(fountain，1917，如圖 2)，使得現代藝術觀念產生極大的變革與衝擊。杜象活到 89 歲且終其一生都是反抗精神的擁護者，充滿創意與諷刺的作品總令人吃驚，他的作品與美學常沒有多大的關係，其著重的點是概念。他對於刺激觀眾的眼睛並不感興趣，他感興趣的是觀眾的心裡，杜象稱此為「反視網膜藝術」

(anti-retinal art)。這也影響到後來的札拉和波爾，他們將這樣的概念稱為「達達」，而後世則稱為「觀念藝術」(conceptual art)(陳怡錚譯，2013)。從前一位畫家或雕刻家師承某位大師，並經由技術的傳遞來學習藝術這一行；然而，杜象讓現成物當成藝術品，

使創造的重點不在於繪畫的筆法、形體的創造，而是創作時的「想法，我們必須說他的主張『This is art if I say so.』，後來成為決堤的開端，即每個人都可以在理想上作他想做的」(林泊佑主編，

2000)。美不再是必須的，概念才是；當藝術家做了決定，觀眾也如此看待的那一刻起，物品就成了藝術品(陳羚芝譯，2012)

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圖 1 1913(複製品 1964) 杜象《自行車輪》Bicycle Wheel 圖片來源：許麗雯，1994。

圖 2 1964(原作 1917) 杜象《泉》Fountain 圖片來源：黃才郎，2002。

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二、立體主義概念對杜象的影響

杜象將上述「現成物」界定的創作形式加以合理化，並且將概念推向世人，而他的概念起源又可推溯到 1907 年時受到立體主義的影響。立體主義發的展時期可分為三個階段: (貓頭鷹編譯小組譯，2005)

(一)平面立體(1907-1909)：構圖表現仍為塞尚(Cézanne)式的立體語彙，此時期藝術家將物體與人物分化為幾何元素或不同的小平面。

(二)解析立體(1910-1912)：進一步支解物體並加以分析，觀眾可同時看見該物體的數個不同面向。

(三)綜合立體(1913-1914)：藝術家完全擺脫對真實、表象與幻想等傳統的看法。

早期立體派對於畫面的構成在藝術表現上已成為創舉，但晚期的綜合立體派更是大膽，畢卡索與布拉克打破文藝復興後歐洲畫家只會用傳統繪畫工具創作的形式，他們開始利用其他媒材，

例如咖啡館隨手可得的報紙，試著將各種媒材運用在同一件作品上，，發展出充滿實驗性質且具嶄新可能性的作品，引起了美術界的議論。在法語中「貼紙」(Papier collé)的概念則為解析立體時期所發展出的操作手法與概念，對後來達達主義的「拼貼」

(collage)、「現成物」等創作有接續性的影響。

因受塞尚的啟發，畢卡索在 1970 年開始繪製《亞維儂的姑娘》，並與布拉克(Georges Braque,1882-1963)、隨後加入的雷捷 (FernandLéger,1881-1955)等藝術家以分解、重新組合等概念為創作建立新審美觀點的藝術運動。立體派在嚴謹的分析過程中，怕繪畫變得太抽象，而遠離物象，因在作品中注入新意象，讓作品中仍有不脫離現實世界的風格，因此立體派首創於作品混合黏貼技法使用像剪紙、沙子、布、玻璃...等媒材，將其帶入畫布的繪

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畫性空間。布拉克是第一位意識到藝術脫離物理現象世界之危機的一人(傅嘉琿，1994)，1911 年布拉克在其作品《葡萄牙人》(如圖 3 所示)，畫面中放入一行印刷字母，印刷字母雖不表現繪畫表面的景深，卻強調了這幅畫是一件物體，一件製成品。這些標誌象徵著現實未經改造的殘片，未經藝術加工而再現成。不久杜象開始推出一批「現成物品」，但在這兩者間還有一個拼貼紙畫的過渡期(許麗雯主編，1993)。如早期曾被畢卡索收藏的《恐布雕像》(如圖 4 所示)作品中均可看到這樣多樣性媒材入畫的新嘗試。

而畢卡索是第一位探索陳舊材料之表現力的畫家，於畫面結合紙板、木頭等材料黏貼以構思出的作品，如《藤椅上的靜物》(圖 5)，

在該圖中畢卡索除了使用顏料作畫外，畫面中看似藤編椅的部分實際上是使用印有籐編圖案的壁紙，然後將剪成橢圓形的畫布貼在外框鑲有麻繩的畫框中，整件作品採用了許多紙張以外的異材質。畢卡索在 1914 年屬於綜合立體時期的作品《苦艾酒杯》(圖 6)，它是三度空間立體作品，覆蓋了沙子彩繪並由蠟製模子翻模青銅製成的，並且於作品上方放置了一支苦艾酒湯匙的現成物，

再放上青銅作成的方糖。此貼近生活的雕塑造型也影響後來「集合藝術」、「廢物藝術」。

此時正從繪畫轉為立體創作的杜象，受畢卡索、布拉克與雷捷強調的「簡單、嘲諷、將錯就錯」等概念的啟發，使杜象的「現成物」也以反傳統美學、唱反調、無所謂的行動，將工業文明影響下的產物當成藝術品，甚較立體派更加自由顛覆原有樣態，因此「現成物」也有動態的立體派一說。就如杜象自己曾對法國藝評家卡班所說：「立體主義吸引我不過數月而已，早在 1912 年冬，我就已經想到別的東西了」(葉佳潾，2007)。

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圖 3 1911 布拉克《葡萄牙人》The Portuguese 圖片來源：許麗雯主編，1993。

圖 4 1913 布拉克《恐怖雕像》The Statue of Horror 圖片來源：許麗雯主編，1993。

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圖 5 1912 畢卡索《有籐椅的靜物》Still Life with chair Caning 圖片來源：高啟源，2010。

圖 6 1914 畢卡索《苦艾酒杯》

圖片來源：莊秀玲，2003。

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三、百花齊放的「現成物」概念

因受達達主義的影響下，西方藝術流派或藝術表現形式均可看見，杜象「現成物」概念的影響處，它們之間呈現出多元的交融影響，其實很難清楚劃分出各流派，研究者將以「現成物」與超現實主義、普普藝術、新達達主義、廢物藝術、環境藝術上的關係進行探討其內容如下：

(一)超現實主義(Surrealism)

第一次世界大戰之後 1920 至 1945 年間，超現實主義興起於法國的文壇與藝壇無論是繪畫、雕刻、戲劇、電影…等方面均成為當時歐洲藝術界的主流，法國文學家安德魯‧布賀東 (André Breton，1896-1966)於 1924 年發表了「超現實主義宣言」

（Manifeste Du Surréalisme），進而組織超現實主義團體，確立了超現實主義的定位。超現實主義因受到達達主義、佛洛伊德 (Sigmund Freud l856-1939）精神分析理論的影響，對於潛意識與夢等主題進行探索，反對理性，追求精神思想的自由解放，

相信聯想乃是更高的真實，相信夢的萬能 (范淑琴，2011)。

延續著達達主義的本質精神，以不符合常理的方式，不受美學、理性、倫理的影響，奇發異想的觀點脫離事物的原本，以直覺的表現思想，重新組合、拼貼、賦予新的象徵意義，製造如夢似幻的畫面或影像，在與真實世界矛盾扭曲或曖昧的作品中引發潛意識的聯想。

超現實主義的繪畫表現風格中，有的是以極細寫實的藝術手法，精心將不相干的事物重新安排，營造出一種荒誕神奇的畫面，達到顛覆日常觀念的作用(張光琪，2003)。如比利時畫家馬格利特(René Magritte,1898-1967)在一個寫實描繪的菸斗畫面下方寫著「你看到的不是菸斗」，以《形象叛逆》(如圖 7) 運用文字在畫中玩弄真實與混亂，轉換物體的意義，類似現成

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物於繪畫中的概念(王靜儀，2013)。另外，也以也採用了種種特殊技法，如拓印（frottage）、拼貼（collage）、自動性技法（automatism）…等來創作。其中最知名的現成物作品，應是女畫家歐本漢(MeretOppenheim,1913-1985)在 1936 年的作品的《皮草的早餐》(Le Déjeuner en Fourrure，如圖 8)，被異化的杯子、底盤和湯匙，如披上皮草般，打破東西原本的功能，而使他們具有「象徵作用」。該圖 8 指出：女士們穿著皮草大衣吃著有牡蠣、香檳的豪華早餐(吳瑪悧譯，1991)。這種隱含言語幽默，讓原本物件的意義具有雙重性且充滿著絃外之音，營造出一種物體和語言拼裝的「物體詩」意境(王靜儀，2013)。

這些現成物的運用不是追求回收物的再利用，而是將其現成物借用來象徵某物，以反應出作者對當代社會的感受及對環境的不滿。

在超現實主義藝術家的眼中，現成物不只是作品中的色彩、質感或造型的一部分，也不再只是詆毀藝術體制的工具，

轉而重視現成物本身所帶有的意涵，於此，開啟了物體藝術的多元風格，這是 1930 年代物體藝術的重要成就(莊秀玲，2003)。

圖 7 瑪格利特《形象叛逆》The Treachery of Images 圖片來源：胡永芬總編，2001。

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圖 8 歐本漢《皮草的早餐》Le Dejeuner en fourrure 圖片來源：邱永福主編，2006。

(二)普普藝術(POP Art)

普普藝術嚴格說起源於英國，英國普普藝術家漢彌爾頓的作品《是什麼讓今天的家庭看起來這麼不同，這麼令人心動?》

(圖 9)，在圖中以雜誌圖片直接剪貼，拼貼出充滿現代便利的產物如吸塵器、電視、錄音帶播放機等的現代客廳，健美先生手上握著一支巨大的棒棒糖，包裝紙上印著大大的「POP」的字樣，也成為這股流行新趨勢─大眾藝術「Popular Art」的稱呼。普普藝術是 1950 年代後期於紐約發展起來，同時它所反對的抽象表現主義亦進入最後的發展高峰期。到 1960 年代中期，普普藝術取代了抽象表現主義而成為美國具主導地位的前衛藝術。

此藝術風格主要源於商業美術形式，它與新寫實主義和新達達有著密不可分的關係，部分的普普藝術家也算是新達達藝術家，無意間把一些通俗文化推至原本高高在上的藝術殿堂，

其特點是藉由大眾文化為名目製作出特大型複製品，同時運用廢棄物、連環漫畫、流行食品、電影廣告、商品包裝的各種圖

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片作拼貼組合，打破藝術和日常生活的界線，以簡單易懂的圖像語彙拉近大眾與藝術間的距離，讓藝術品跨進真實的空間，

結合日常現實的元素，利用工業製造技術，打破藝術階級的劃分，同時也批判和思考因當時消費能力提高，消費文明對生活帶來得衝擊(貓頭鷹編譯小組譯，2005)。

普普藝術的領導代表性人物如瓊斯(Jasper Johns，1930-)、

羅遜柏格(Robert Rauschenberg，1925-2008)、安迪沃荷(Andy Warhol，1937-1987)、歐登柏格(Claes Oldenburg，1929-)和李奇登斯坦(Roy Lichtenstin，1923-1997)等人。因為普普藝術只要抓住大眾文化的內涵就好，至於表現形式，並沒有一定的樣式，所以上述普普藝術家的表現手法，大相逕庭。

其中羅遜柏格和瓊斯的作品表現方示對後來的集合藝術的催生貢獻很大。瓊斯的作品頗富諷刺性，在他的作品《批評的微笑》(The Critic Smiles)，是把塑造材料製成的牙刷，放置在同質材料製作的柱礎上。羅遜柏格在 1950 年代時，使用抽象表現主義及拼貼的技法譜成一個畫面，他以紙筒、梯架、鐘等實物結合成一體，創作其著名的「結合繪畫」(Combine

Painting)，後來這些作品更發展成三度空間的立體作品，而成為後來集合藝術的先驅(黃才郎主編，2002)。羅遜柏格繼承了杜象的反藝術姿態，以現成物和立體派慣用的黏貼方式創作出界於集合藝術和繪畫間的「結合繪畫」，他認為藝術家可放棄自己是原創者的權威，不必自限領域定義，任由觀者自己去感覺他們和藝術品及整體環境的感受。如此這樣，任由觀者因人而異的原創欣賞能力，自然導致複數性，成為對許多後現代藝術家的啟發(陸蓉之，2003)。從羅遜柏格混合了油畫、雕塑和拼貼的系列作品之一《組合》(Monogram)如(圖 10)所示，能看藝術家從杜象「現成物」的基礎上探尋著「生活與藝術之間的

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縫隙」，在「低級文化」(low culture)裡創造「高級藝術」(high art)。對羅遜柏格來說街道就是他的調色盤，而畫室的地板就是他的畫架，他在工作室附近散步找尋找他的俯拾物(found object)，《組合》作品中的安哥拉山羊標本是從常經過的二手店買到的，輪胎則為路上撿的，最後合成了杜象所形容「反視網膜」那樣醜陋卻逗趣的作品。此作品除了衝擊觀者視網膜的外形，探究作品內含其實充滿了象徵與隱喻，就如同作品名稱

「Monogram」這個字通常代表的意思是某人名字的字母組合，

而此處則是為藝術家的表態。首先，山羊代表了羅遜柏格對動物的喜愛，因此為這頭被遺棄的生命再次創造新生命，而山羊的臉上的顏料也可被解讀為對抽象表現主義的批判－象徵試圖掩蓋山羊，隱藏真實的偽造畫像；輪胎代表著時髦但更加冷酷無情的時代，也如自傳般，用以表達童年時曾在住家附近的輪胎工廠；另外畫面中的襯衫袖子也可能透露著羅遜柏格的童年時，母親將舊衣縫製拼接成新衣的貧窮經驗，充分展現對物品的珍惜與節儉的風格。藝術家似乎從作品裡各項元素中試圖傳達各種暗示，雖觀者的解讀與推敲不同，但可確定的是「組合」

完全背離了在藝術學院裡所學的藝術(陳怡錚譯，2013)。

從上述兩位藝術家的作品中，我們清楚的看出，他們所表現的已和純粹的繪畫脫離很遠了。據瓊斯的見解：「繪畫不過是想達到某種效果的手段，那麼這一種效果當然可用別的方法來獲得。」因此，戰後的藝術漸漸的從平面走向立體發展，甚至是圍繞著觀眾的整個「空間」，以及能引起觀眾精神反應的

「行為」等，都成為藝術家所追求的對象，而環境藝術

(Environments Art)和偶發藝術（Happening）即因此而誕生(黃才郎主編，2002)。

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圖 9 1956 漢彌爾頓《是什麼讓今天的家庭看起來這麼不同，這麼 令人心動?》

圖片來源：陳怡錚譯，2013。

圖 10 羅遜柏格《組合》Monogram 圖片來源：陳怡錚譯，2013。

(三)集合藝術(The Are of Assemblage)

集合藝術的另一個名稱為廢物藝術（Junk Art）、或廢物雕刻(Junk Sculpture)。1950 年代起新達達(Neo-Dada)或新寫實主義(New Realism)的藝術家，為了反對抽象藝術把藝術帶進主觀，而不與週遭的生活環境發生關係。他們力倡藝術必須回歸

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到日常生活可見、可觸知的一切事物上，於是他們擴大藝術表現的素材，把週遭能發現或撿拾且象徵消費文明及機械文明的廢物、機器的殘片湊合在一起，成為立體作品的一種藝術。它是從「結合繪畫」漸次演變，而發展成三度空間的雕刻。來表現都市文明的種種內涵及人們生活在此環境下的種種心態。因所用的媒材大多是由廢物湊合的，故有「廢物藝術」之稱，而

「集合」一詞是由杜象所命名(黃才郎主編，2002)。

早在 1981 年達達主義時期，德國藝術家史維塔斯(Kurt Schwitters)就開始以廢棄物為媒材，創作結合藝術與非藝術媒材的「Merz」拼貼、組合藝術，他應是 1950 年代廢物藝術的先知，注重藝術表現形式的改革者。自 1923 年起他在漢諾威家中持續進行《Marzbau》（如圖 11)空間的長期創作，作品從一樓延伸到二樓，更是裝置藝術的祖師，可惜此作品毀於第二次世界大戰戰火中，史維塔斯的成就遠遠超越了平面繪畫與立體雕塑的局限性，它以整體藝術(Total Art)為考量，在現實人生中不斷加工及改變創作方向，對後現代藝術的影響力不小於杜象(陸蓉之，2003)。

新達達主義的藝術家在抽象藝術氾濫盛行時，力倡「藝術必須回歸到日常生活可見、可觸知的一切事物上」的主張，反對任何形式的抽象藝術；他們認為抽象藝術把藝術帶進主觀、

自我中心的意境，使得藝術與生活環境愈來愈不會發生關係，

例如:抽象表現主義（Abstract Expressionism）、硬邊藝術

（Hard-Edge）、色面繪畫（Color-field Painting）。於是，他們從 1950 年代起，將象徵消費文明及機器文明的廢物、影像，

堆積或集合起來，作為藝術作品，以表示都市文明的種種性格或內含，這就是後來在 1960 年代及 1970 年代所發展的集合藝術(Assemblage)、偶發藝術(Happening)、普普藝術(Pop Art)及

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新寫實主義(New Realism)。這些藝術，在性格上、觀念上，有許多地方是雷同的，所以很不容易區別它們。

到了 1961 年，分別由紐約現代美術館所舉辦的「集合藝術」美展及 1962 年底由賽茲(William C.Seitz)所組織，而在西得尼‧詹尼斯畫廊(Sidney Janis Gallery)舉行的「新寫實畫家」

(New Realists)展，這些藝術運動終於獲得官方及民眾的承認。

這兩個畫展在現代美術史上開起了革新性的觀念，即把現成物的堆積正式的承認為一件藝術品，該美展對集合藝術有如下的界說：「1.他們是以實物湊合而成，非經描繪、塑造或雕刻而成；2.它們是由以前認定不能作為藝術材料的，不經過藝術家形狀處理的工廠材料、實物、廢物斷片等所構成的。」集合藝術家所使用的手法因人而異，有的在廢物結合上不刻意安排；

有的卻有組織、有構成性；另有些人，只把同一形象之物體作反覆性的安排，而造成複數的影像(黃才郎主編，2002)。

集合藝術在 1960-70 年代成為一種全球性的藝術運動，各國均有許多集合藝術家，下列為各國幾且代性表藝術家：美國是集合藝術家匯集之地，代表者有金霍茲(Edward Kienholz)、

路易斯.奈佛遜(Louis Nevelson)、尚有史坦吉維茲(Richard Stankiewicz)、張伯倫(John Chamberlain)、阿格史提尼(Peter Agostini)、席格爾(George Segal)等；德國則有史維塔斯(Kurt Schwitters)和包爾麥斯特(Mary Bauermeister)；西班牙則有塞爾拉諾(Pablo Serrano)、齊吉達(Eduardo Chillida)；義大利則有卡塞拉(Andrea Cascella)和阿納爾德(Pomodoro Arnaldo)

路易斯.奈佛遜是美國集合藝術家的代表，她的作品《美國人對英國人的禮讚》(An American Tribute to the British People) (如圖 12)，她從待拆的廢屋裡蒐集家具斷片、箱子等木料，刻意安排在許多大小不同的箱子內，塞滿各種家具斷片，漆上

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白、黑或金色等全一色的顏色，再把這些箱子堆積成一大牆壁之面貌，呈現昔日祭壇畫中神秘又嚴肅的氣氛。

金霍茲則是利用廢物來構成恐怖雕刻的代表藝術家，他把衣服、動物的頭顱、錄音機等集合在一起，構成了獸面人身的怪物，並給予觀眾聽覺上的刺激。他的雕刻是怪異的、慘忍的，同時也暗示著「性」的內涵，因此被命名為「恐怖藝術」

( Funk Art)。把找尋不同形狀的廢物之間的「關係」更重於每一個孤立的形體，因此形體間關係可說是集合藝術家對這種新雕刻所追求的課題。上述的兩位藝術家的作品均於空間中呈現多元繁複的狀態，除了集合大量的現成物媒材，更以現今我們常用的裝置藝術（Installation art）表現手法將「場地」、「材料」、

「情感」做綜合展示，將展示的空間運用聲光形色等佈置刺激觀眾視覺以外的震撼感受，即亦屬於所謂的「環境藝術」。杜象在 1962 年給朋友李希特(Hans Richter)的信裡有如此美妙的記述：「新達達，也就是某些人所云的新寫實主義、普普藝術、集合藝術等，是從達達的餘燼裡復燃而成的。我使用現成品，是想侮辱傳統美學，不料新達達卻乾脆接納現成品，而發現其中的美。我把瓶架和小便池丟在人們的面前，做為像傳統藝術的挑戰，誰知道現今他們卻讚嘆它的美了。」

與美國的新達達相等的藝術，在法國叫做「新寫實主義」，

「對真實事物重新感覺和認識的方法」是為其成員所簽署的新寫實主義宣言，這個團體是 1960 年由藝術評論家雷斯塔尼 (Pierre Restany)與克萊因(Yves Klein)及其他藝術家所組成的。

他們也與美國新達達一樣，往廢物之集合及偶發行為的兩種表現形式求發展。其中阿曼(Arman)與謝乍(César Balsaccini)是集合藝術的代表人物。阿曼的集合作品例如 1961 年《水壺的集積》現典藏於科倫美術館、以及 1965 年由大大小小的齒輪集合

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而成《柔軟的現代》，其作品以現成物集合手法呈現出平面的，

或立體的形態。謝乍則是由擠壓汽車的機器來任意壓抑成不同大小、不同形狀的包裝，頗引人深思。

總而言之，集合藝術是把原來具有機能的物體，除去其用途性，而以藝術之觀點把這些廢物合成為藝術作品。即是，被置於新狀態下的物體，能從機能性發展其表象性，強烈的申訴其形態固有之情感及其上面留下人類的各種行為，同時也反映出藝術家在此消費文明的各種心態(黃才郎主編，2002)。

圖 11 1933 史維塔斯《梅茲堡》Merzbau 圖片來源：陳怡錚譯，2013。

圖 12 1960-1965 路易斯‧奈佛遜《美國人對英國人的禮讚》An American Tribute to the British People

圖片來源：黃才郎主編，2002。

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從上述的現成物於藝術上的發展脈絡可知，現成物藝術的出現是二十世紀藝術創作上一個重大的改變，藝術家使用生活中的物件為媒材來創作，成為新世紀詮釋人類進行藝術活動的重要形式(莊秀玲，2003)。從早期布拉克、畢卡索的立體主義時期，打破傳統繪畫媒材，將日常生活大豆粉、碎片、低廉素材拼貼入畫，其「真實的」

介入拉進材料與現實生活間的關係；至達達主義、超現實主義更是將拼貼的概念擴大，杜象更將「觀念」向前推進，打開觀念藝術的大門，不花任何力氣且以不做任何改變的方式做雕塑，直接將現成物認定為藝術品作為反藝術的手段，否定藝術的獨創性，美不再是必須「觀念」才是必須。物體藝術觀念將藝術平民化，藝術家所扮演的角色只是「對現成實物的選擇而已」。此物體藝術的概念又繼續深深的影響著戰後的藝術家們。他們雖都以「現成物」為媒材，而其主張的藝術理念與作品呈現的多元性及構成的複雜度，相互影響打造出藝術市場上百花齊放的今日。普普藝術家將平民化的藝術更推向大眾，新達達與新寫實主義藝術家將「現成物」當作是積極的藝術品，

肯定其價值，脫離達達對現成物的運用觀念，不再只是反藝術的武器，找尋物品間的連續性、和諧性、將它們集合在一起，成為藝術品。以集合藝術、裝置的手法藝術創作，對資本主義、工業化後物質過剩的社會慢慢的提出反思與批判，而這些藝術上的觀念的影響，在後來的環境藝術、地景藝術與貧窮藝術都可以看到其間聯繫。

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將上述各派別與參考林秋月(2007)物體藝術延伸現成物設計之關係圖整理成下圖：

圖 13 現成物相關藝術與設計流派關係圖

1914 達達主義

主張「反藝術」使用拼貼手法杜象提出現成物主 ready‐made 一詞

現成物

found object

1907 立體派，使用貼紙手法表達對脫離現實的反思。

創作媒

現成物藝術 現成物設計

觀念延伸現代議題反思

1950 年代以後漸漸脫離 達達主義

思想:對大量生產、物質 過剩的批判

媒材：廣告物件、人工產品、廢棄物

1. 50 年代:義大利反設計運動，

Castiglioni 兄弟

2.當代:荷蘭設計團 體 Droog Design 集積藝術(巨集)藝

術

1.美國新達達主義‐

藝術必須回歸到日常生活可見、可觸 知的一切事物。

2.60 年代法國新寫實主義‐阿曼 3.聚集許多可使用、待使用、使用過之物件。

4.巨集式的拼貼塑造視覺震撼。

5.工業社會大量生產與廢棄的循環機制下的產物與廢棄物。

6.集積藝術其他名稱 Junk Art 廢物藝術-又稱垃圾雕刻 1950 年代以後

普普藝術

1. 通俗流行文化 2. 運用大量廣告

媒介來創作。

3. 藝術家:漢彌爾頓、安迪沃荷

裝置藝術

1. 原為安置、架設之意 1970 年代後半成為特定主義用語。

2. 空間中的物件 (object),重視所處的空間場域。

3. 形→構造→現場，非合理的秩序性物體運 超現實主義

1920 年代 1. 潛意識心靈

的力量 2. 延續拼貼手

法，創造藝術中的「幻想」

3. 以現成物傳達象徵與戲謔

4.如藝術家歐本漢

促成 1.環境藝術 Environments Art 2.貧窮藝術 arte poveram

(51)

第二節現成物藝術與現成物設計作品案例分析

本節所要探討為針對校園常見的廢棄物素材種類進行分類探究，於進一步了解後，從中選擇合適應用於國中視覺藝術教學的類型，自「現成物藝術」與「現成物設計」兩個角度切入蒐集相關媒材作品案例，分析其媒材技法與設計概念，為其後課程設計參考資料。

一、校園中常的垃圾分析

從研究者觀察寶桑國中校園垃圾，依其來源、材質與目前處理方式，製成下表作為比較分析依據。

表 1

寶桑國中校園垃圾分析

品名來源材質目前處理方式

吸管合作社、師生餐飲塑膠一般垃圾竹筷竹籤合作社、師生餐飲木質一般垃圾橡皮筋教室、辦公室、師

生餐飲

橡膠一般垃圾

吸油紙袋合作社、師生餐飲紙類一般垃圾塑膠袋合作社、師生餐

飲、營養午餐水果、辦公室、教室

塑膠一般垃圾

飲料杯、蓋合作社、師生餐飲塑膠、紙類回收垃圾飲料罐、蓋合作社、師生餐飲寶特瓶、玻璃、

塑膠、鐵鋁、鋁箔包、紙類

回收垃圾

餐盒師生餐飲紙類、塑膠回收垃圾紙袋、信封辦公室紙類辦公室在利用

、回收垃圾

碎紙辦公室紙類回收垃圾

廢紙、試卷、海報

教室、辦公室紙類回收垃圾

短粉筆教室石膏一般垃圾

碳粉夾辦公室複合性材質廠商回收

(續下頁)

(52)

紙箱合作社、辦公室紙類回收垃圾舊書教室、辦公室紙類回收垃圾、

學弟妹留用

舊衣學生纖維類學弟妹留用

舊課桌椅教室木質、金屬拍賣、一般垃圾

紙捲筒垃圾袋軸、廁所衛生紙

紙類回收垃圾

衛生紙教室、廁所、辦公室

紙類一般垃圾

紙箱打包帶辦公室塑膠一般垃圾原子筆芯教室、辦公室塑膠回收垃圾立可帶教室、辦公室塑膠回收垃圾、

一般垃圾廚餘廚房、師生餐飲廚餘廠商回收樹枝、落葉校園木質掩埋場塵土砂石校園、教室自然物掩埋場

一般垃圾廢棄掃具教室、辦公室塑膠、木頭、布

料

一般垃圾廢棄教具教室、辦公室紙類、塑膠一般垃圾廢電池教室、辦公室 (化學物質) 資源回收廢燈管教室、辦公室玻璃(五金) 資源回收廢光碟片教室、辦公室塑膠(五金) 資源回收

從上表寶桑國中校園常見垃圾分析可發現，每日回收的資源物中以紙類與塑膠類二類為大宗，另有大量的自然物塵土或偶有過時毀損的學校家具。其塑膠類大多來自於食物包裝所使用的瓶瓶罐罐，紙類來自於教室、辦公室、廁所等處製造的教學資源、生活用品。故研究者自各類文獻中探討相關創作者利用資源回收的現成物，所製成的作品、產品，從中找尋研究者可用於視覺藝術教學上，

較具參考價值或可能易引發學生學習動機之範例，其分述如本節第三、第四段中現成物藝術與現成物設計之案例分析，並於第五段中找尋更為貼近學生的台東案例，作為本研究教材編撰時參考資料。

(53)

二、現成物藝術與現成物設計的意涵

「現成物藝術」與「現成物設計」兩者常造成觀者判斷上的疑惑，因於外觀上均一樣易引起人們的注意、好奇而感到興趣，

因兩者取材相同，形成相似的外觀效果，且觀者深植於心的「現成物」印象，也容易使觀者面對「現成物設計」時無法立即辨識的主因(葉佳潾，2007)。所謂「現成物藝術」可定義為現成物由藝術家對人造物的「選擇」，而使之提昇成為藝術品(王靜儀，

2013)。而「現成物設計」則是主張重新使用材料、廢棄物或淘汰不用的物品，企圖再利用材料來彰顯資源可以作更好的運用；現成物設計的另一種主張則是概念、記憶及原型複雜交錯的再利用，給予物體長久的壽命，也就是回收價值的概念(王靜儀，

2013)。相較於「現成物藝術」，「現成物設計」被賦予必須要有的實用功能性，設計時也要考慮安全性、人體工學等，故作品執行的限制也較現成物藝術創作維多。然而兩者並不一定是完全對立，如歐本漢《鳥腳的桌子》(圖 14)就是將藝術品實用化的具體表現，她將平常的一件桌子家具搭配一對纖細的鳥腳，使得這張桌子視覺上造成一種微妙的諷刺、幽默、與習慣認知不符的感覺；蘇菲.拉查赫特與路克.德哈尼斯(Sofie Lachaert&Luc

d’Hanis)2005 設計的《糖罐》(Sugar cage，如圖 15)則為一件諷刺杜象《為什麼不打噴嚏》如圖 16 的設計作品，使它既是「現成物設計」，也是現成物藝術的表現(葉佳潾，2007)。

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圖 14 1939 歐本漢《鳥腳的桌子》Table With Bird Legs 圖片來源：葉佳潾，2007。

圖 15 2005 蘇菲‧拉查赫特/路克‧德哈尼斯《糖罐》Sugar cage 圖片來源：葉佳潾，2007。

圖 16 1920 杜象《為什麼不打噴嚏》Why Not Sneeze?

圖片來源：葉佳潾，2007。

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三、現成物藝術案例:

從前述現成物的藝術脈絡中，我們可知藝術家利用現成物表現藝術品的各種動機，經常與其所要表達的「觀念」有著強烈的關連性。相較於傳統媒材，現成物藝術常會造成觀者視覺的衝擊，因此許多當代藝術家都以現成物為創作媒材。在此研究者選擇長期使用大量現成物來創作多元藝術品之藝術家阿曼、英國頹廢藝術家提姆.諾波、蘇.韋伯斯特，以及作品透露東方美學的日本藝術家照巫勇賢，

等四位，他們均以現成物為創作媒材，然而在詮釋風格、表現手法均呈現迥異之處，他們的作品介紹如下：

(一)阿曼(Armand Pierre Fernandz，1928-2005)：

繼五 O 年代之後，以「反設計」為理念的現成物設計風潮在義大利崛起，隨之六 O 年代法國新寫實主義(Nouveau Réalism)在歐洲崛起，此時出生於法國尼斯的阿曼正是代表藝術家之一。他的創作精神除了延伸杜象「現成物」的藝術觀念外，對於工業化大量生產的產物提出批判與反思(葉佳潾，2007)，所以利用大量的現成物、廢棄物做為藝術創作的材料，創作出「集積」、「垃圾箱」、「切割」、「憤怒」、「燃燒」等系列作品。

在「集積」系列作品中，他常用同類型且同款式的物品為素材，使用「複數」、「堆積」的方式排列出具協調、統一的視覺感受，以一種接近形而上、美學、詩意的關係來表達情感的負荷及人類的憂慮。例如《麥迪遜大橋》(如圖 17)，他使用薄底淺口皮鞋進行集積；《密德威戰役》(如圖 18)，阿曼運用無窮的創意將放在鋼製櫃子的熨斗加以排列，使得這些大量具消費文化的物體成為一種象徵；因此，你可想像看到大橋上摩肩擦踵的都會上班女郎，或想像身處於二次大戰上的太平洋戰艦。在阿曼作品的外觀上，小至螺帽而大至戰車能均無設限的堆積下去；且無論新物體或老舊物體也都是阿曼集積的對象，但即使有辦法獲得新物

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體，阿曼也從未全然放棄使用壞的、損毀的老舊物體，他甚至夢想有一個修復物體的博物館(林泊佑主編，2000)。

圖 17 1962 阿曼《麥迪遜大橋》Madison Avenue 圖片來源：林泊佑主編，2000。

圖 18 1991 阿曼《密德威戰役》La Bataille de Midway 圖片來源：林泊佑主編，2000。

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在「切割」、「憤怒」、「燃燒」系列作品其中的《憤怒的低音大提琴》(如圖 19)、《美國勝利女神》(如圖 20)，均可看到阿曼對現成物的質變，理性的切割與排列組合、瘋狂的砸碎與破壞、以化學方式保存燃燒的灰燼，這都說明阿曼在創作時，理智介入直覺感官間樂趣的擺盪、偶發與組織間的平衡。

圖 19 1966 阿曼《憤怒的低音大提琴》Colére de contrebasse 圖片來源：林泊佑主編，2000。

圖 20 1963 阿曼《美國勝利女神》Nike U.S.A 圖片來源：林泊佑主編，2000。

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「垃圾箱」系列作品中，我們可以看到阿曼直接將常見的垃圾，倒入透明箱中，其中甚至包含有機物。這些漫無意義的垃圾被放置在一個半透明方盒中，使觀者會使用一個不常被考量的

「藝術社會學」角度重新觀察這些作品。此系列作中，1962 年《把票投在這裡，使畫廊更清潔》(如圖 21)的這件作品，在展覽會場中阿曼邀請觀眾一同創作，將會場的細線、票根、紙屑等隨便任何東西投入展覽會場的展覽箱中。這系列作中最極致的作品應屬 1960 年《滿》(如圖 22)，阿曼將畫廊的空間直接塞滿現成物，觀者從畫廊外的櫥窗看到佈滿整個空間且連大門都封著的一件超大垃圾箱裝置，阿曼自述這作品是為回應克萊因在 1958 年於同畫廊的展覽作品《空》，其視覺效果的衝擊更述說著社會現象，阿曼在此系列垃圾媒材的創作中，感受到「美國的消費系統」、「歐洲美國化」，可以看到從小雜貨店的消費到大量使用塑膠包裝的超市消費，如社會學的筆錄心得。曾有法國記者建議阿曼將名人垃圾挑選過後成為回話題性更高的垃圾箱，但被阿曼回絕，他認為此行為與其創作理念不合，由此可見這些看似隨意偶發的作品，其實充滿藝術家對「真正垃圾箱」之堅持理念。

Justin Gignac 是一位同樣利用盒裝垃圾來表現創作的紐約藝術家，他自 2001 年起撿拾紐約垃圾，如吸管、地鐵票、飲料罐等放入透明盒中，其《New York City Garbage》系列是以每盒 50~100 美元的售價在全球販賣。他還創造限量版垃圾系列如紐約同性婚姻合法化日、歐巴馬就職日的垃圾，此作品已被銷往 30 多個國家且販售 1300 多個。也許是抓住了購買家對了對紐約的嚮往，創造了垃圾的另類商機。

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圖 21 1962 阿曼《把票投在這裡，使畫廊更清潔》Cast Your Ballots Here for a Cleaner Dwan Gallery

圖片來源：林泊佑主編，2000。

圖 22 上圖為 1960 年 10 月準備「滿」展覽時阿曼在畫廊玻璃櫥窗 前，下圖為阿曼正在裝置「滿」的展覽。

圖片來源：林泊佑主編，2000。

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(二)提姆‧諾波(Tim Noble，1966-)與蘇‧韋伯斯特(Sue Webster，1976-):

英國藝術家提姆‧諾波與蘇‧韋伯斯特為情侶檔的藝術團體，

他們在 1986 年相識於工藝學校，創作取自多元媒材，舉凡繪畫、

雕塑、霓虹燈、拼貼、物件裝置等都是為他們常用的表現形態。

在 1996 年他們於倫敦以「英國垃圾」(British Rubbish)為題的展覽，是第一次直接以大量的垃圾來進行裝置，展出看似骯髒雜亂的廢棄物，但經過他們巧妙的安排成為特殊的創作作品，因而他們被封為「頹廢藝術家」。他們取材於都市文明中的消費產品，

以簡單輕鬆的手法，試圖營造出當時快速製造文化給予人類的衝擊，藉此反思人性本質與回歸原始面貌的可能性。在霓虹燈泡系列的作品中，發現製造光影的趣味，他們投入更多心力找尋如何透過物件投影的效果，嘗試以堆砌和投射燈具的組合，達到空間裝置與影像張力。1997 年的作品《誤解》(如圖 23)是以兩根木棍為支架，上端擺滿各種包裝紙、塑膠製品、玩具、宣傳單等消費性物品，經地板投射燈的打光後，後方的白牆會出現爭執且吐舌男女頭像的剪影，幽默得將人物內在情緒表露無遺。他們利用相關手法所創作的《無慾》、《無題》、《城市》等作品(如圖 24)，

均是蒐集大量無用的廢棄物品，乍看下像似堆疊的垃圾山，但經過諾波與韋柏斯特對砌出抽象的影子作為創作主軸，將垃圾提煉成壯觀的幻影風景，其浮光掠影似乎暗喻著生命、社會、文化的虛無與荒謬。他們使用最平凡的東西來創造出的物體美學，以超越垃圾本身的概念注入了哲學思辯。他們自稱是「最具夢靨效果的藝術作品」來挑戰傳統當代雕塑的價值觀，同時引起當代藝術評論界的高度關注，其作品的意涵被喻為「迷亂文化的象徵」(陳永賢，2005)。

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圖 23 1997 諾波與韋伯斯特《誤解》

圖片來源：陳永賢，2005。

圖 24 2000 諾波與韋伯斯特《城市》

圖片來源：陳永賢，2005。