元曲四大家科諢研究

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(1)國立屏東大學中國語文學系碩士班碩士論文. 元曲四大家科諢研究. 指導教授：嚴立模博士研究生：石紫瀅撰中華民國一 ○ 四年七月.

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(3) 摘要關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖為元代代表的劇作家，所以後代從事相關研究的學者很多，但比較四人雜劇中科諢片段的文章則有限。所以本篇論文將以元曲四大家雜劇中的科諢為研究主題，章節安排如下：第二章從科諢談起，討論科諢在雜劇演出過程中有什麼功能和特色。第三章研究關漢卿所寫的雜劇作品中的科諢，分析不同的寫作方法與特色。第四章先列出白樸、馬致遠、鄭光祖雜劇中的科諢，再分別分析這三人各自的寫作特色與方法。最後比較四人在安排科諢的寫作方法和寫作風格的相同與相異，研究科諢安排的特色與功用以此作為結論。. 關鍵詞：科諢、關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖. I.

(4) Abstract GUAN, HAN-QING, BAI, PU, MA, ZHIY-UAN,and ZHENG, GUAN-GZU were representative of dramatists in Yuan Dynasty.. Though many scholars engage in relevant. researches, the aritcles in comparison of buffoonery among the four are limited. Therefore, this dissertation will focus on the buffoonery of Four great Yuan dramatists. The chapters are arranged as follows: Chapter Two discusses about the functions and characteristics during the drama performance of buffoonery.. Chapter Three studies the buffoonery in drama which was. written by GUAN, HAN-QING, as well as analyzes the different ways of writing and characteristics.. Chapter four first displays the buffoonery in BAI, PU, MA,. ZHIY-UAN,and ZHENG, GUAN-GZU’s dramas, and then, analyzes their own writing characteristics and methods.. Finally, the researcher compares the similarites and. differences of writing methods and styles among the four while arranging buffoonery. The conclusion will be drawn from the researches on the characteristics and functions of arranging buffoonery.. Keywords：buffoonery, GUAN, HAN-QING,BAI, PU,MA, ZHIY-UAN, ZHENG, GUAN-GZU. II.

(5) 目次第一章緒論 ........................................................................................... 1 第一節. 研究動機 ........................................................................................................ 1. 第二節. 研究概況 ........................................................................................................ 4. 第三節. 研究範圍與研究目的 ................................................................................... 9. 第四節. 章節分配 ...................................................................................................... 11. 第二章科諢 ......................................................................................... 13 第一節. 科諢的重要性 .............................................................................................. 15. 第二節. 滑稽與諷刺 .................................................................................................. 20. 第三章關漢卿雜劇中的科諢類型 ...................................................... 31 第一節. 人物 .............................................................................................................. 31. 第二節. 表演手法 ...................................................................................................... 39. 第三節. 語言 .............................................................................................................. 50. 第四章白樸、馬致遠、鄭光祖雜劇中的科諢描寫類型 ................... 61 第一節. 白樸雜劇中的科諢描寫類型 .................................................................... 61. 第二節. 馬致遠雜劇中的科諢描寫類型 ................................................................ 63. 第三節. 鄭光祖雜劇中的科諢描寫類型 ................................................................ 68. 第五章結語 ......................................................................................... 79 徵引及參考文獻.......................................................................................... .84. III.

(6) 元曲四大家科諢研究國立屏東大學中國語文學系. 第一章. 石紫瀅. 緒論. 中國的戲劇起源很早，先秦時期已開始萌芽，而到了元代，戲曲達繁榮時期。雜劇之所以在元代成為主要的代表文學，與當時的社會環境有很大的關係。元朝是中國歷史上少數由外族建立而成的王朝，建立元朝後，元朝政府將所有人種區分成四類，即蒙古人、色目人、漢人、南人。漢人地位低下，由此可見。再者，元朝不同於先前的朝代重視讀書人，長年不行科舉考試。自元滅金以後，科舉廢行了七十餘年，讀書人失去了以前晉身為官的管道，轉而回歸到一般庶民生活，思想與生活上更貼近於平民百姓，所創作出的雜劇在演出中娛樂百姓，並透過諷刺劇中的人物，在舞台上嘻笑怒罵，於精神上給予百姓安慰。. 第一節. 研究動機. 雜劇，是元代的代表文學，創作者眾多，故事內容多元而豐富，主要的欣賞對象，不再像以往一樣的詩與詞，集中於文人雅士之間，轉而更貼近於一般社會大眾。戲劇內容，語氣口吻等，許多都取材於民間。雜劇內容隨著不再以讀書人、官宦豪紳為主要對象，用字遣詞變得更為俚俗、易懂。王國維在《宋元戲曲史》中指出：元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其 1.

(7) 作劇也，非有藏之名山傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀。而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也1。許多雜劇作品，反應出元代社會政治的黑暗，民眾生活的苦悶，豪強仗勢欺人的嘴臉。透過雜劇的描寫可以感受到作者對平民百姓的關懷。現實生活中的無奈，透過雜劇的搬演，宣洩情緒上的不滿，雖然消極，但或多或少的抒發現實生活中的不如意。某些雜劇內容包含男女戀愛的自主，挑戰了當時的社會風氣，現實生活中不能滿足的，透過雜劇的搬演，得以圓滿。然而由於雜劇出於民間，語言俚俗，是以後世對雜劇的研究並沒有像漢賦、唐詩、宋詞等等來的重視。王國維提到：凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。獨元人之曲，為時既近，託體稍卑，故兩朝史志與四庫集部，均不著於錄；後世儒碩，皆鄙棄不復道。而為此學者，大率不學之徒；即有一二學子，以餘力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧窔者。遂使一代文獻，鬱堙沈晦者，且數百年，愚甚惑焉2。同屬一代之代表文學，其研究比之唐詩宋詞而言，後世研究雜劇者，明顯較少，無怪乎王國維會如此感概。關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖並稱為元曲四大家，為元代雜劇的代表作家，筆下雜劇各具特色，各有其獨特的風格與魅力。由於四大家在元雜劇中扮演著重要的代表人物，以致後世研究元曲四大家的學者眾多。然研究主題常放在元曲四大家的排名先後以及王實甫何以未列入四大家之中，抑或針對四大家唱曲進行研究，對於四大家筆下的幽默風格、科諢特色，則較無比較論述。 1 2. 王國維:《宋元戲曲史》（台北：臺灣商務印書館股份有限公司，1994 年 12 月），頁 119-120。王國維:《宋元戲曲史》（台北：臺灣商務印書館股份有限公司，1994 年 12 月），頁 1。 2.

(8) 元代的雜劇作家為數眾多，而後代的研究者對於元曲四大家——關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖更是極為推崇，最主要的原因是他們筆下的雜劇作品體材多元，成熟豐富，為文風格獨樹一幟，且寄予作家獨特的思想性。王國維《宋元戲曲考》中說道：. 元代曲家，自明以來，稱關馬鄭白。然以其年代及造詣論之，寧稱關白馬鄭為妥也。關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元曲第一。白仁甫馬東籬，高華雄渾，情深文明。鄭德輝清麗芊緜，自成馨逸，均不失為第一流。其餘曲家，均在四家範圍內。唯宮大用瘦硬通神，獨樹一幟。以唐詩喻之；則漢卿似白樂天，仁甫似劉夢得，東籬似李義山，德輝似溫飛卿，而大用則似韓昌黎。以宋詞喻之；則漢卿似柳耆卿，仁甫似蘇東坡，東籬似歐陽永叔，德輝似秦少游，大用似張子野。雖地位不必同，而品格則略相似也3。. 由上述的引文可以看出王國維對於元曲四大家的推崇，不論是以唐代詩人或是以宋代詞人來相比較，都是當代文學的代表作家，影響文壇的大家。更特別的是王國維認為「其餘曲家，均在四家範圍內。」，這樣的說法，更是對於元曲四大家的極致讚揚，想來元代劇作家有多少人，但是其寫作風格與作品，都還是沒能跳脫出這四大家之外。特別的是，在元曲四大家中，王國維更是極為欣賞關漢卿。上述引文中王國維論及元曲四大家的排序問題時先提到從明代以來，四大家以關馬鄭白為先後排序，但是如果進一步深入探討到作家的年代以及文學造詣的問題時，王國維則認為四大家的排名次序應該改成關白馬鄭，則更為妥貼恰當。然而不管是明代以來所說的關馬鄭白，還是王國維所認為的關白馬鄭，關漢卿都位居四大家之首，但是王國維卻再次強調「關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色， 3. 王國維:《宋元戲曲史》（台北：臺灣商務印書館股份有限公司，1994 年 12 月），頁 128。 3.

(9) 故當為元曲第一4。」特地點出關漢卿的重要性，並強調關漢卿為「元曲第一」，足以表現出他對關漢卿的讚賞程度。另外再加上關漢卿所著之雜劇，不論是已亡佚或是現存於世的都是這四家之中成果最為豐碩的，是以從事關漢卿戲曲與相關之研究的學者，更是眾多，但是研究其科諢與詼諧性的相關著作則沒有那麼豐富。在臺灣大學文學院所發行的《關漢卿國際學術研討會論文集》中，曾永義在關漢卿研究的檢討和展望中提到評騭戲曲的方法不只要求其具體，而且要求其完備。大抵可以約為八端：即本事動人、主題嚴肅、結構嚴謹、曲文高妙、音律諧美、賓白醒豁、人物鮮明、科諢自然。這八端中，就關漢卿雜劇研究而言，未被論者所特別留意的，只有「音律諧美」和「科諢自然」兩端；論者雖已述及而未盡周全的，只有「結構嚴謹」一項5。在戲曲的搬演中插入一些滑稽的動作或有趣的對話，廣義來說就可說是科諢，或又被說成插科打諢。科諢的適當加入，除了可以引觀眾發笑外，亦可調整劇中緊張的氣氛，甚至是吸引觀眾的目光。而曾永義也提到科諢安排的自然與否也是衡量戲曲藝術造詣的其中一環，是不容忽視的6 。. 第二節. 研究概況. 由於元曲四大家是元雜劇的代表作家，是以後世以四家為研究對象的研究者，不在少數。有研究四大家生平與作品的，如：盧元駿《關漢卿考述》、僶勉出版社出版的《元曲六大家資料研究彙編》、葉慶炳《關漢卿》、孫楷第《元曲家考略》、溫凌《關漢卿》、應裕康、王忠林《元曲六大家》、謝美生《悠悠寫戲情——關漢卿傳》等，但都沒有專門研究四家筆下科諢片段的。另外有研究雜. 4. 王國維:《宋元戲曲史》（台北：臺灣商務印書館股份有限公司，1994 年 12 月），頁 128。《關漢卿國際學術研討會》（臺北：文建會出版，臺大文學院發行，1994 年）收錄曾永義〈關漢卿研究及其展望〉，頁 027。 6 《關漢卿國際學術研討會》（臺北：文建會出版，臺大文學院發行，1994 年）收錄曾永義〈關漢卿研究及其展望〉，頁 028。 4 5.

(10) 劇發展或研究雜劇搬演的，如：李惠綿《元明清戲曲搬演論——以曲牌體戲曲為範疇》、蔡欣欣《雜技與戲曲發展之研究——從先秦角觝到元代雜劇》、柯潤樸《元雜劇的戲場藝術》等。這些書裡有些雖有提到科諢的安排，但篇幅不多，也未針對四大家筆下的科諢作分析。除了專書以外，其他相關的研究期刊、博碩士論文也不少，在此列舉出台灣、中國、香港三個地區的相關研究情形。. 臺灣博碩士論文. 以科諢、插科打諢、關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖、元曲四大家為關鍵字查找臺灣博碩士論文知識加值系統。所得論文研究關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖及其雜劇作品的人不少。研究主題可略分為六大類，第一類，關於作家作品的研究，如：唐桂芳《馬致遠雜劇研究》、李競華《關漢卿「救風塵」之研究》、高怡梅《白樸《梧桐雨》與《牆頭馬上》之研究》、許淑子《性別、主體、對話：重讀關漢卿旦本戲》、林少緯《關漢卿戲劇文本中的後設元素－以《西蜀夢》、《蝴蝶夢》、《竇娥冤》與《魯齋郎》為例》等篇。第二類，以作家生平考述為主題的論文，如：張李碧華《白樸考述》。第三類，以科諢為題的相關研究論文，如：蔡靜娟《元雜劇科諢研究》、張滿萍《古典悲劇中的「悲劇科諢」研究》。第四類，四家作品風格的相互比較，如：權敬姬《馬白鄭三家雜劇研究》、張錦瑤《關王馬三家雜劇特色及其在戲曲史上的意義》、高仁淑《元雜劇關馬白王四家作品中女性角色研究》、王緯甄《元曲四大家的婚戀敘說研究─女性的「礙」與「愛」》、徐鴻文《元雜劇四大家作品之美感研究》。第五類，從事曲律研究的論文，如：陳翔羚《元曲四大家曲律研究》。其中蔡靜娟《元雜劇科諢研究》論文中詳細的介紹科諢的淵源定義、重要性，並於論述中舉例說明。書中也將部分雜劇科諢內容製成表格，並將元曲家分為代表作家、一般作家、無名氏分別討論，然並未將四大家筆下雜劇中的科諢片段完 5.

(11) 整列出，討論作家時，較少將四大家共同比較分析，討論四大家安排科諢的相同與相異處。但是收集科諢資料完整，列出四大家的部分作品分析，提供本文相當重要的參考價值。. 臺灣期刊論文. 以科諢、插科打諢以及關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖、元曲四大家為關鍵字查找臺灣人文及社會科學引文索引。相關期刊論文大約可分為六類，第一類，關於作家作品的研究，如：黃淑貞〈淺析「救風塵」中所呈現的主題〉、謝裕琳〈馬致遠「任風子」雜劇中的人物與思想研究〉、熊道麟〈「倩女離魂」與元雜劇中的夢〉等篇。第二類，以作家生平考述為主題的論文，如：張光賓〈元四大家年表(上)〉、張光賓〈元四大家年表(中)〉、張光賓〈元四大家年表(下)〉。第三類，以科諢為題的相關研究論文，如：敖鳳翔〈插科打諢〉、羅麗容〈戲曲科諢之名稱、淵源、承傳及演變再探〉、游宗蓉〈戲曲「科諢」義界之探討〉、游宗蓉〈關漢卿雜劇科諢探究〉。第四類，四家作品風格的相互比較，如：高婉瑜〈白樸及馬致遠的散曲比較--以語言風格為考察中心〉、張錦瑤〈由戲曲「抒情化」趨向論關、王、馬雜劇風格〉、柯香君〈試從接受美學論「元曲四大家」〉。第五類，思想類，如：李惠綿〈論「天人」關係在《竇娥冤》雜劇之演變及其涵義〉、汪詩珮〈宿命．平反．教化觀 : 論兩本《竇娥冤》〉、張錦瑤〈論馬致遠戲劇中「神仙道化」的抒情本質〉等篇。第六類，搬演風格與劇本改編，如：諶湛〈影視劇集《竇娥冤》之改編與新創〉、劉信成〈從關漢卿《竇娥冤》論當代兩岸歌仔戲詮釋的樣貌〉。上述論文雖有論及科諢的定義，也有比較四大家的寫作風格，但是卻沒有同時將四大家的科諢風格作相互的比較。其中羅麗容〈戲曲科諢之名稱、淵源、承傳及演變再探〉一文對科諢的源流從民間系統戲曲、宮廷系統戲曲不同的角度論述，文中亦提及科諢的演變過程，提供本文許多的參考 6.

(12) 意見。較值得注意的是其中游宗蓉所寫的〈戲曲科諢義介之探討〉、〈關漢卿雜劇科諢探究〉兩篇論文，第一篇指出科諢的名稱來源，以及在宋元明清不同時期科諢的義涵，並將過去只將科諢簡單定義為滑稽好笑這樣簡單的概念重新界定，定義出更為明確的判斷依據。第二篇則是以第一篇為基礎，審視關漢卿的雜劇作品，對關漢卿筆下的科諢描寫有相當獨到的見解，對本篇論文有相當重要的參考價值。然而，對於科諢這樣的幽默滑稽的表演手法，筆者與游宗蓉有些不同的看法。此問題筆者將在本論文第二章科諢中說明。. 香港期刊論文. 以科諢、插科打諢以及關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖、元曲四大家為關鍵字查找香港中文期刊論文索引資料庫。所查找到相關的研究論題，可分成兩類，第一類，作家作品分析，如：李端〈關漢卿和他的《竇娥冤》〉、杜若〈偉大的元代戲曲家關漢卿及其作品〉、黃波〈關漢卿劇作中的婦女形象〉等篇第二類，以作家生平考述為主題的論文，如：趙景瑜〈關漢卿籍貫考辨〉7。. 中國博碩士論文. 以科諢、插科打諢以及關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖、元曲四大家為關鍵字查找中國期刊網博碩士論文相關之碩博士論文，論題略可分成五大類，第一類，作家作品分析，如：聶心蓉《馬致遠雜劇研究》、馬琳娜《論白樸和他的《天籟集》》、覃柳平《論關漢卿的社會劇》、高原《關漢卿雜劇時空研究》、孫穎瑞《關漢卿雜劇創作中的婚姻習俗述論》等篇。第二類，以作家生平為主題的論 7. 因授權問題而無法取得香港期刊論文之原文，僅能從題名分析之。 7.

(13) 文，如：林喦《關漢卿新論》、張石川《白樸研究》。第三類，科諢相關研究，如：何光濤《論元雜劇中插科打諢的“雅”和“俗”》、劉麗萍《元雜劇科諢研究》、李云麗《從“科諢”看中國傳統戲劇美學精神》。第四類，比較分析作家作品，如：何鑫《“元曲四大家”雜劇連詞研究》、常芳《關漢卿、馬致遠音樂思想對比研究》、史冰如《“元曲四大家”作品在明代曲選（譜）的收錄情況及其曲學意義》。第五類，作家作品詞性研究，如：許巧云《關漢卿雜劇介詞研究》、劉飛飛《關漢卿雜劇動詞配價語法研究》、王淑華《關漢卿雜劇復音詞研究》、馬振亞《馬致遠作品助詞簡論》、崔鳳飛《關漢卿雜劇連詞研究》等篇。其中劉麗萍《元雜劇科諢研究》對於科諢的定義，滑稽詼諧名詞的源流引用了許多書並提出自己的觀點，提供參考意見，分析作家科諢時，提到許多元代雜劇作家的作品，其中也包含許多關漢卿筆下的雜劇創作，但該論文分析的科諢大多與諷刺反面人物有關，並未對關漢卿筆下雜劇的所有作品中的科諢進行分析論述，關於其他三家的科諢分析，則更少著墨，也無同時比較四大家筆下雜劇中科諢風格的異同。. 中國期刊論文. 以科諢、插科打諢以及關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖、元曲四大家為關鍵字查找中國期刊網，相關之期刊論文大約可分為四大類，第一類為以元曲四大家作家作品為研究主題的論文，如：丁一清〈論關漢卿雜劇中的詼諧手法〉、楊旺生、周輝國〈論鄭光祖的喜劇藝術〉、翁敏華〈論關漢卿劇作笑謔性語言品格—— 以《救風塵》為主要考察對象〉、鄭曉云、聞怡玲〈論關漢卿雜劇的喜劇性特徵〉等篇。第二類以科諢為主要論題，如：王漢民〈戲曲科諢的淵源及形式特徵〉、謝遂聯〈戲曲科諢的文化闡釋〉、郭偉廷〈元雜劇利用作科諢的語言及俗事研究〉、周凡生〈淺談戲曲的科諢藝術〉、王衛紅、王曉靖〈論科諢對戲劇的影響〉等篇。 8.

(14) 第三類以藝術風格為論題，如：李錦超、高靜〈悲喜交融的藝術風格──談白樸雜劇藝術特色〉、許灝〈關漢卿喜劇初探〉、徐子方〈試析《謝天香》、《金線池》的幽默喜劇本質——關漢卿編劇藝術論系列之一〉、李彩云、任剛〈元代包公戲的喜劇化效果〉、何麗麗〈無端笑哈哈,不覺淚紛紛——元雜劇苦樂相錯、悲喜交融的特點簡析〉等篇。第四類比較元曲四大家的論文，如：何悅玲〈關漢卿與馬致遠雜劇之比較〉、戚光宇、楊海鳳〈關漢卿、馬致遠雜劇題材來源比較研究〉。上述所列之中國期刊，許多與科諢、或是分析作家筆下之科諢內容有關，然中國的期刊論文大部分篇幅較短，有些只有兩三頁，對於科諢的定義與作家作品中的科諢，大都蜻蜓點水，簡單的帶過，且並沒有一篇論文研究的主體是以元曲四大家筆下科諢的片段作為研究論題，並且相互比較的。但是在作家描寫劇目中的人物諷刺，氣氛調節、科諢手法等，仍具有參考價值。另外在雜劇中悲喜交加的寫作手法的探討，亦提供了許多想法與思路。本篇希望參考這些論文針對作家寫作風格與科諢的定義，比較元曲四大家筆下雜劇的科諢片段安排的相似與相異處，以期能探討出不同作家的不同寫作風格，以及科諢片段插入時間點，有何特殊的作用。. 第三節. 研究範圍與研究目的. 如同王國維在《宋元戲曲史》中所說：「獨元人之曲，為時既近，託體稍卑，故兩朝史志與四庫集部，均不著於錄；後世儒碩，皆鄙棄不復道。而為此學者，大率不學之徒；即有一二學子，以餘力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧窔者。遂使一代文獻，鬱堙沈晦者，且數百年，愚甚惑焉8。」因為元代以後的讀書人對於雜劇戲曲並沒有如同對唐詩或宋詞的研究興趣，時間一久許多作家的作品也就漸漸亡佚了，實為憾事。. 8. 王國維:《宋元戲曲史》（台北：臺灣商務印書館股份有限公司，1994 年 12 月），頁 1。 9.

(15) 根據元代鍾嗣成《錄鬼簿》9所記載關漢卿的雜劇作品有五十八篇；白樸的雜劇作品有十五篇；馬致遠的雜劇作品有十二篇；鄭光祖的雜劇作品有十七篇，然大多已失傳。王季思所編的《全元戲曲》關漢卿筆下的作品完整的有十八篇，另有三篇殘篇；白樸筆下的作品完整的有三篇，另有兩篇殘篇；馬致遠筆下的作品完整的有七篇，另有一篇殘篇；鄭光祖筆下的作品完整的有七篇，另有一篇殘篇。然對於現在所存的劇目是否真為該作家所做，則有許多不同的解讀，尤其近代研究關漢卿及其作品的學者相當多，對於關漢卿筆下的劇目是否真為關漢卿所作，有許多不同的意見，對於其生平考據亦有不同的看法與見解。然本篇主要的論述重點放在四家作品中科諢片段的研究，不在於作家作品現存之研究，故本篇採王季思所編之《全元戲曲》中所收錄的關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖的作品分析這些雜劇中的科諢片段。根據王季思所編之《全元戲曲》，關漢卿現存的劇目有：《鄧夫人苦痛哭存孝》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《關大王獨赴單刀會》、《趙盼兒風月救風塵》、《杜蕊娘智賞金線池》、《望江亭中秋切鱠旦》、《錢大尹智勘緋衣夢》、《感天動地竇娥冤》、《錢大尹智寵謝天香》、《溫太真玉台鏡》、《山神廟裴度還帶》(晉國公裴度還帶)、《狀元堂陳母教子》、《劉夫人慶賞五侯宴》、《包待制智斬魯齋郎》、《尉遲恭單鞭奪槊》、《詐妮子調風月》、《閨怨佳人拜月亭》、《關張雙赴西蜀夢》、《唐明 10. 皇哭香囊》(殘折)、《風流孔目春衫記》(殘曲)、《孟良盜骨》(殘曲) 完整雜劇十九篇，另有三篇殘篇。白仁甫現存雜劇作品有：《董秀英花月東牆記》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊牆頭馬上》、《韓翠顰御水流紅葉》(殘折)、《李克用箭射雙雕》(殘折)11 完整雜劇三篇，另有兩篇殘篇。馬致遠現存雜劇作品有：《西華山陳摶高臥》(泰華山陳摶高臥)、《馬丹陽三度任風子》、《半夜雷轟薦福碑》、《破幽夢孤雁漢宮秋》、《江州司馬青衫淚》、《呂 9. 元•鍾嗣成:《錄鬼簿》（台北：洪氏出版社，1982 年 1 月），頁 8-10、12-13、31-32。王季思主編《全元戲曲》（第一卷）（北京：人民文學出版社，1990 年 1 月），頁 1-2。 11 王季思主編《全元戲曲》（第一卷）（北京：人民文學出版社，1990 年 1 月），頁 2-3。 10 10.

(16) 洞賓三醉岳陽樓》、《邯鄲道醒悟黃粱夢》(開壇闡教黃粱夢)(與李時中、紅字李二、花李郎合作)、《晉劉阮誤入桃源》(劉阮誤入桃源洞)(殘曲)12 完整雜劇七篇，另有一篇殘篇。鄭光祖現存雜劇作品有：《虎牢關三戰呂布》、《鍾離春智勇定齊》、《立成湯伊尹耕莘》(放太甲伊尹扶湯)、《醉思鄉王燦登樓》、《㑳梅香騙翰林風月》、《迷青瑣倩女離魂》、《輔成王周公攝政》、《崔懷寶月夜聞箏》(殘曲)13 完整雜劇七篇，另有一篇殘篇。由於前面學者的論文或討論到科諢的定義，或分析四大家的作品內涵思想，或比較四大家的寫作、曲律的風格，並沒有針對元曲四大家筆下的科諢片段描寫作概括的比較，加以論述。故本篇將挑出元曲四大家，關白馬鄭，雜劇作品中帶有詼諧幽默色彩的部分，分別分析論述，再比較這四家寫作科諢片段的風格有何相同相異處，並分析四大家搞笑滑稽演出的安排手法有無特殊意義，或寄託作家的個人思想等等。. 第四節. 章節分配. 以往的作品若談到雜劇中的詼諧性，皆以科諢、或插科打諢為名加以論述之，在游宗蓉《關漢卿雜劇科諢探究》一文中，將科諢的定義，訂得較嚴格，與筆者所界定之科諢則有不同的見解。自古以來對於雜劇搬演時滑稽好笑的演出手法，便稱之為科諢。但是對於何謂科諢，應具有什麼條件才能稱為科諢，則沒有清楚的定義。是以不同人對於科諢都有各自不同的解讀，然而本論既是要比較元曲四大家的科諢描寫片段，就必須先定義出筆者所認為科諢應具備的條件。第一章將針對研究動機、研究概況、研究範圍與研究目的作介紹。第二章則定義所謂的科諢包含的內容有哪些，舉出過往對科諢的定義與滑稽、幽默的解 12 13. 王季思主編《全元戲曲》（第二卷）（北京：人民文學出版社，1990 年 1 月），頁 1。王季思主編《全元戲曲》（第四卷）（北京：人民文學出版社，1990 年 1 月），頁 2-3。 11.

(17) 讀，延伸出筆者所認為的科諢。第三章先列出王季思所編之《全元戲曲》關漢卿筆下的作品中滑稽好笑的部分，並分析不同的寫作筆法與特色。第四章則先列出白樸、馬致遠、鄭光祖筆下雜劇的幽默片段，再分析寫作特色與功能。由於關漢卿筆下的雜劇作品較多，是以特立一章論述之，而三家各自的雜劇作品較少，故放在一章共同分析。第五章比較四大家安排諧諢性片段的不同與相同寫作筆法和寫作風格，以及分析四大家相似和相異的滑稽片段安排特色與功能以此為結論。. 12.

(18) 第二章. 科諢. 曾永義在《民間戲劇與戲曲史學論》一書中提到，諧諢性。諧，諧謔，詼諧；諢，《南詞敘錄》解釋：「於唱白之際，出一可笑之語以誘坐客，如水之渾渾也。」詼諧，諢科構成民間戲劇喜劇性風格14。換而言之，指的就是戲曲中滑稽好笑的部分。這是民間戲曲中十分重要的一環，主要用來吸引觀眾的目光，引起觀眾的好奇，進而坐下欣賞表演。一般而言，若是說到雜劇中詼諧幽默、引人發笑的動作與語言，傳統上稱之為插科打諢。插科打諢，是戲曲中常見的表演方式之一，又簡稱為科諢。歷來的研究者大多將科諢定義為戲曲表演中滑稽詼諧的動作與語言。換而言之，則是指以幽默逗趣的語言動作取樂觀眾的一種表演方式。傳統上將戲曲表演中詼諧逗趣的動作與語言稱之為科諢。明清的劇評家雖然都點出了科諢的重要性以及功能性，但卻未對何謂「插科打諢」下明確的定義，而近代的學者對於戲曲的科諢研究，大都放在源流、功用、表現形式或藝術技巧方面，然對於「科諢」此一名詞卻沒有明確的說出是在什麼樣的條件之下，才能稱為科諢。大都只是以「戲曲中所穿插的滑稽動作與語言」的簡單概念加以描述，少有深究15。游宗蓉認為戲曲科諢應具有三項特質，及穿插性、滑稽性、表演性。游宗蓉說：. 科諢的「穿插性」是一種「外加性的穿插片段」，科諢的「滑稽性」則為「非常態性的滑稽形式」。此外，戲曲中科諢的布置，是著眼於表演的需求，必須在舞台實踐中才具有意義，因此「表演性」實亦為科諢的特質之. 14 15. 劉禎:《民間戲劇與戲曲史學論》（台北：國家出版社，2005 年 4 月），頁 202。游宗蓉:《戲曲「科諢」義界之探討》（東華人文學報第十一期，2007 年 7 月），頁 175。 13.

(19) 一，而科諢「表演性」的具體內涵則為「非敘事性的表演成分」16。. 關於穿插性游宗蓉解釋說：「戲曲的科諢是一段『穿插性』的演出，具體而言，科諢的出現雖是在情節進行中衍生，而非天外飛來一段全不相干的片段，但就情節的構成要件而論，其與戲劇情節的整件事件之間沒有必然的因果關係，也不具備推進情節發展的作用，此一片段若不以科諢方式呈現，更對情節的連貫與完整毫無影響，因此科諢對全劇情節而言，實是一種外加成分17。」對於科諢的滑稽性，游宗蓉說：「科諢的『滑稽性』是一種出人意表、非常態的形式，如透過聯想、跳躍、轉折製造出人意料的諧趣，或是在「常」的基礎上大幅度的加以誇張扭曲，以遠非情理之常的語言和行動帶來令人稱奇的喜感18。」最後對於表演性游宗蓉認為：「戲曲中科諢的表演是基於『表演』的需求，主要的考量點在於場面的調劑與腳色技藝的展現兩方面19。」游宗蓉對於科諢的構成要件，下了清楚的定義，對照筆者所列具出，四家筆下的科諢，大多都符合游宗蓉對科諢所下的定義。但其於〈關漢卿雜劇科諢探究〉一文中，所舉例之科諢與非科諢，與筆者對戲曲中科諢的觀點卻稍有落差。例如在《杜蕊娘智賞金線池》第三折中杜蕊娘一行人行酒令時，杜蕊娘幾次犯禁令，說出「韓輔臣」而被罰酒，這樣重複的寫作筆法目的除了表現杜蕊娘對韓輔臣的掛念外，同時這樣的演出手法，也使台下觀眾感到有趣好笑。再如《溫太真玉鏡臺》中溫嶠藉著教導劉倩英寫字，偷吃小姐豆腐，這樣的演出有挑戰男女授受不親的傳統道德觀，而這種略帶有挑戰禁忌的演出手段，會讓觀眾覺得有趣。游宗蓉認為這兩段演出第一段是表現了杜蕊娘內心的衝突焦點，第二段式表現出溫嶠對劉倩英的一見傾心，而不能控制自己。她認為這樣的例子確實具有使觀眾一笑的效果，但是詼諧滑稽在戲曲搬演中是常見的表現手法，並不是科諢的專利，並. 16 17 18 19. 游宗蓉:《戲曲「科諢」義界之探討》（東華人文學報第十一期，2007 年 7 月），頁 189。游宗蓉:《戲曲「科諢」義界之探討》（東華人文學報第十一期，2007 年 7 月），頁 194。游宗蓉:《戲曲「科諢」義界之探討》（東華人文學報第十一期，2007 年 7 月），頁 199。游宗蓉:《戲曲「科諢」義界之探討》（東華人文學報第十一期，2007 年 7 月），頁 199--200。 14.

(20) 且認為杜蕊娘與溫嶠兩人的行為皆符合情節發展與劇中的人物形象，雖然舉動會使觀眾發笑，但與科諢的性質還是有所差異。筆者以為有時滑稽片段的描寫會隨著劇作家功力的深厚而有所差別，有些較為高明的劇作家，將這些幽默片段自然地融入。這樣的運用反而能讓筆下的角色性格更為立體化。舉例而言，游宗蓉在《戲曲「科諢」義界之探討》20一文中，以《單刀會》第二折魯肅與道童間的對話為例，認為將此處的科諢拿掉，並不影響戲劇的搬演，符合他穿插性的定義。雖說此處兩人間的對話，整個拿掉，戲劇看似依舊可以正常進行，但是，這裡短短的對話，卻帶出道童的人物性格。道童並非劇中重要的搬演角色，不會有太多篇幅描述其性格，藉由這裡的對話，逗樂觀眾外，寥寥數語就可看出其性格特徵。是以游宗蓉所認為的科諢應具有穿插性這點與筆者的看法有些許出入，拿掉此段對話，雜劇雖照常搬演，但是筆下人物的豐潤性，則相形失色。另外，游宗蓉雖對於科諢下了明確的定義，但相對而言較為嚴格，因此，許多戲曲中滑稽好笑的片段都將無法被列入討論，是以筆者認為此定義下的科諢與筆者所界定之科諢，有所出入。筆者以為之科諢，為戲曲搬演中，風趣幽默、滑稽搞笑的言語與動作。範圍較廣、較單純，筆者以為之科諢，即滑稽幽默的雜劇演出片段。以此為定義，可以討論更多、更廣泛的科諢寫作手法。. 第一節科諢的重要性. 在雜劇的演出中，科諢並不是主要的表演主軸，可是卻十分重要，這是因為科諢的運用關係著戲曲演出時的搬演氣氛，以及是否能吸引觀眾的注意力。明清之後的劇評家亦十分重視戲曲中科諢的運用與安排，如明代王驥德於《曲律》論插科第三十五中的論述：. 20. 游宗蓉:《戲曲「科諢」義界之探討》（東華人文學報第十一期，2007 年 7 月），頁 190。 15.

(21) 插科打諢，須作得極巧，又下得恰好。如善說笑話者，不動聲色，而令人絕倒，方妙。大略曲冷不鬧場處，得淨、丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目。若略涉安排勉強，使人肌上生粟，不如安靜過去21。. 描寫插科打諢的橋段時，需要寫得極巧妙，安排得恰當。就像是擅長說笑話的人，即使說笑話的過程中不動聲色，還是可以讓大家哈哈大笑。大概是在戲劇搬演到「曲冷」，比較不那麼熱鬧的地方，安排淨或丑插科打諢一下，可以讓大家哄堂大笑，這是戲劇搬演中相當重要的一環。可是如果安排的不恰當，反而會使人感到一陣突兀，還不如安靜的演過去。可知戲劇中插科打諢的橋段安排是相當重要的，如何安排，安排在何時，都必須仔細思量。安排得當，則有助搬演氣氛的轉換；安排不當，則讓人感覺不舒服，不如不安排。清代李漁亦提及：. 插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神。文字佳，情節佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時。作傳奇者，全要善驅睡魔；睡魔一至，則後乎此者雖有《鈞天》之樂，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不見不聞，如對泥人作揖，土佛談經矣。余嘗以此告優人，謂戲文好處，全在下半本，只消三兩個瞌睡，便隔斷一部神情，瞌睡醒時，上文下文，已不接續，即使抖起精神再看，只好斷章取義作零齣觀，若是則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養精益神，使人不倦，全在於此，可作小道觀乎22？. 21. 明王驥德《曲律》，收錄於中國戲曲研究院編，《中國古典戲曲論著集成》第四集(43-195. 頁)（北京：中國戲劇出版社，1982），頁141。 22. 清李漁《閒情偶繼》，收錄於中國戲曲研究院編，《中國古典戲曲論著集成》第七集(1-114. 頁)（北京：中國戲劇出版社，1982），頁61。 16.

(22) 可知，雖說插科打諢，只是「填詞之末技」，但是如果要讓搬演的戲曲，不分年齡、智愚均能雅俗共賞，則劇作家對於科諢部分的描寫，則就需要特別費神安排了。整齣劇如果故事內容佳，但是對於科諢安排卻不當，不用說是一般的平民百姓了，就是文人雅士，看了恐怕也要昏昏欲睡。由此可見李漁對於戲劇搬演時科諢的運用是很看重的，並且李漁還點出了科諢具有調節搬演氣氛的功用，就算後面的故事情節如何重要，若不能巧妙運用科諢，當觀眾看戲時感到昏昏欲睡而注意力渙散時，台上演員再如何的賣力演出都屬枉然。所以科諢的巧妙運用，能夠吸引觀眾的注意力，在適當的時候安排一、兩個插科打諢的橋段，幫助觀眾驅趕睡魔，重新集中注意力，使觀眾能夠掌握完整的故事情節，而非斷章取義。以關漢卿的雜劇為例，關漢卿《感天動地竇娥冤》中的張千，在竇天章遇到竇娥魂魄前來訴冤時，睡得非常沉，連竇天章被竇娥的冤魂嚇得大叫：「張千，虧你也睡的着！快起來，有鬼有鬼。」也完全沒聽到。等到天亮張千終於醒了，竇天章故意問：「呀，天色明了也。張千，我昨日看幾宗文卷，中間有一鬼魂來訴冤枉。我喚你好幾次，你再也不應，直恁的好睡那。」這時張千卻還嘴硬說：「我小人兩個鼻子孔，一夜不曾閉，并不聽見女鬼訴什麼冤狀，也不曾聽見相公呼喚。」觀眾一看就知道此時的張千根本是睜眼說瞎話，使觀眾覺得好笑，一方面凸顯了張千這個角色的人物性格，另一方面更重要的是調節前面搬演的氣氛。竇天章與竇娥魂魄對戲的這一段演出，主要當然是表現竇娥的有冤無處訴、死而不能瞑目。但是這段的演出較為陰森灰暗，若是不加入竇天章與張千這兩人這段搞笑的演出，則極有可能會使的故事愈發恐怖沉重。元雜劇的搬演對象是大眾，顧及到每個人的感受是很重要的，過於陰森恐怖的劇情則較難為大眾所接受，主題既然是要竇娥魂魄帶出自己蒙冤之過程，並希望竇天章能幫自己洗刷冤屈，重點點到即可，不需要一直往這樣的氣氛繼續搬演下去。此時加入竇天章與張千兩人的對話，不僅融入得十分巧妙，絲毫沒有突兀不協調之感，更重要的是，立刻一洗之前竇天章與竇娥魂魄一起演出的沉重灰暗，觀眾發笑之餘，還能重新調整 17.

(23) 情緒繼續觀賞之後的舞台演出。關漢卿筆下的另外一齣公案戲《包待智三勘蝴蝶夢》第二折，此時的劇情進行到三兄弟打死葛彪，被抓到衙門準備被審訊了。此時是故事中的關鍵演出時刻且此時觀眾的情緒也是相當緊張。三人被帶上公堂後，包待制準備審案：. （包待制云）我試看這來文咱。（做看科，云）中牟縣官好生糊塗！如何這文書上寫著『王大、王二、王三打死平人葛彪？』這縣裏就無個排房吏典？這三個小厮必有名諱，便不呵也有個小名兒。兀那婆子，你大小厮叫做甚麼？（正旦云）叫做金和。（包待制云）第二的小厮叫做甚麼？（正旦云）叫做鐵和。（包待制云）這第三個呢？（正旦云）叫做石和。（王三云）尚！(包待制云)甚麼尚？（王三云）石和尚。(頁 1：38). 在這麼緊張的審訊過程中，石和卻在母親回答包大人的問話時，開口搞笑，將自己的名字石和後面加上一個「尚」字，變成石和尚，在這樣的嚴肅場合哩，做出這樣不合時宜的舉動，令人不由得感到啼笑皆非，而此時這個幽默片段的描寫手法，也具有改變演出氣氛的功能。一般而言在公堂這種嚴肅的場合，說話的人應該是相當緊張，問什麼回答什麼，應不會有這種違背常理的表現，但是因為此時的演出氣氛是比較沉悶的，突然加入這樣突兀的演出，沖淡現場的緊張感，緩和現場的演出氣氛，並有讓人提振精神，再度聚焦於舞台上的演出。這時的滑稽對話插入，雖說不合常理，但確實相當具有調整搬演氣氛的功效。在同劇中還有一段表演一樣是用來調節現場氣氛的，第二折：. （云）包待制爺爺好葫蘆提也！（包待制云）又做甚麼大驚小怪的？（張千云）那婆子又說老爺葫蘆提。（包待制云）與我拿過來。（正旦跪科）（包待制云）兀那婆子，將你第二的小厮償命，怎生又說我葫蘆提？（正旦云）怎敢說爺爺葫蘆提，則是第二的小厮會營運生理，不爭着他償命， 18.

(24) 誰養活老婆子？（包待制云）着大的償命，你說他孝順；着第二的償命，你說他會營運生理；卻着誰去償命？（王三自帶枷科）（包待制云）兀那厮做甚麼？（王三云）大哥又不償命，二哥又不償命，眼見的是我了，不如早做個人情。(頁 1：40). 同樣在嚴肅的公堂，一言一行都應格外謹慎，然而這裡卻突然加入王三自枷科的演出動作，顯得突兀而不合邏輯，用意主要也和上面分析的王三自稱石和尚一樣是一種調節現場搬演氣氛的手法。然而此處的說詞好笑之餘，還帶著點淡淡的無奈，王三在做這樣不合時宜的動作時，因為不合乎常理，也因為不合於當時的氣氛，所以顯得滑稽好笑，但是其背後，王三心中說不出的苦悶，也在這時隱含在這段表演之中，在戲曲中常可見這樣寓哭於笑的寫作筆法。同劇第四折，正當正旦以為王三已執行死刑難過哭泣時，王三卻在此時出現。. （云）石和孩兒呵！（王三上應云）我在這裏！（正旦唱）教我左猜、右猜，不知是那裏應來？呀，莫不是山精水怪！（王三上，云）母親，孩兒來了。（正旦慌科，云）有鬼有鬼！（王三云）母親休怕，是石和孩兒，不是鬼。(頁 1：49). 這樣特殊的處理手法，讓人的情緒從大悲轉至大喜，一開始正旦以為是山精水怪，被嚇的魂不附體，看來頗為幽默，透過這樣的寫作手法一下就將哀傷凝重的氣氛，轉成一家團圓的溫馨畫面。《錢大尹智勘緋衣夢》中的外郎與官人在推敲誰是真正的犯人時，官人先要外郎念出紙條上的字，外郎說：「『非衣兩把火，殺人贼是我……』」官人卻立刻說原來殺人賊是你，準備逮捕外郎，外郎急急地說出自己只是照紙上的字讀而已。官人接過字條，讀出：「『非衣兩把火，殺人賦是我……』」這下換外郎準備抓官人了。這對描寫流暢自然，原本應該是緊張的氣氛，經兩人一鬧，緊張的氛 19.

(25) 圍，完全消散。同樣是關漢卿筆下的另一齣公案劇《望江亭中秋切鱠》，第四折衙內費盡心機，眼看終於可以撂倒白士中時，關鍵的證物卻早已被機智的譚記兒調了包，手上的文書已被調換成衙內寫給譚記兒的情書。. （衙內做讀文書科，云）詞寄西江月。（白末做槍科，云）這個是淫詞！（衙內云）這個不是，還別有哩！（衙內又做讀文書科，云）詞寄夜行船。（白末做搶科，云）這個也是淫詞！(頁 1：149). 明明是緊張的時節卻意外改變了故事的走向。這時的轉折大大的重挫衙內原本的銳氣。一切的心機算計，皆已枉然。惡人有惡報的描寫手法，看來大快人心，令人拍案叫絕。由此可知，氣氛的營造與調節在戲曲表演的過程中是相當重要的。游宗蓉說：「喜怒哀樂、文武靜鬧、鬆緊張弛等均對排場情調氣氛的營造有所影響，全本排場雖無須完全對比搭配，但應避免雷同，即使基本情調類似，亦須適度變化調劑，以維持觀眾聆賞之趣23。」戲曲演出中，氣氛調節會直接影響著觀眾看戲的心情。一齣戲若是演出時劇情並沒有明顯高低起伏的變化，一路演來，平平淡淡，會使觀眾越來越想睡，反而失了看戲的興致。適度的轉變氣氛可使觀眾感覺新鮮，重新調整精神與心情，繼續欣賞下面的演出。. 第二節滑稽與諷刺. 詼諧表現在戲曲中，常帶有滑稽性與諷刺性。在中國文學傳統上，使人發笑的言語通常帶有諷刺性，是以常將滑稽與諷刺視為相同的概念。在湯哲聲《中國. 23. 游宗蓉：《元雜劇排場研究》（新北市：花木蘭文化出版社，2011 年 3 月），頁 144。 20.

(26) 現代滑稽文學史略》一書中，對於滑稽做了解釋，並且也提到滑稽與諷刺的關聯性：. 滑稽的本意是一種盛酒器。「滑」者，泉水湧動的樣子；「稽」者，持續不斷的意思，酒從一邊流出來，又向另一邊轉注進去，不斷地向外淌。司馬遷取其中流暢的喻意，將宮廷的俳優列為「滑稽」的人物，意思說他們出口成章，機制巧辯，對答如流，如滑稽吐酒不已般地流暢，並在《史記》中為他們立了傳，這就是我國最早出現的評價滑稽的文章《史記•滑稽列傳》。從此「滑稽」也就作為一種美學範疇存在於中國的文學作品之中 24。. 俳優是笑角，但是優秀的俳優則是極好的諫臣，他們都是用「說笑話」為遮掩隱喻諷諫的，所以說好的滑稽作品就有著勸戒性諷刺性和批判性25。. 湯聲哲指出滑稽原本所代表的意思，俳優機智的透過好笑的言論帶出勸諫君王的本意。而更早在六朝劉勰的《文心雕龍》中也有特列出「諧隱」一類論述滑稽與諷刺。劉勰《文心雕龍》〈諧隱第十五〉寫道：. 諧之言皆也。辭淺會俗，皆悅笑也。昔齊威酣樂，而淳于說甘酒；楚襄讌集，而宋玉賦好色；意在微諷，有足觀者。及優旃之諷漆城，優孟之諫葬馬，并譎辭飾說，抑止昏暴。是以子長編史，列傳滑稽，以其辭雖傾回，意歸義正也26。. 諧這個字是指普遍通俗的，指的是所說所用的詞彙，淺俗易懂，適合大眾，可使大家發笑。從前戰國齊威王好飲酒，而淳于髡就說他能喝不同酒量的酒，藉此來 24 25 26. 湯哲聲:《中國現代滑稽文學史略》（台北：文津出版社，1992 年 8 月），頁 1。湯哲聲:《中國現代滑稽文學史略》（台北：文津出版社，1992 年 8 月），頁 1。范文瀾註:《文心雕龍註》（台北：學海出版社，1988 年 3 月），頁 270。 21.

(27) 諷刺他。楚襄王常常擺設宴會，宋玉便做了《登徒子好色赋》來諷諫楚襄王。兩人皆以溫和婉轉的手段諷諭君王，有可取之處。而到了秦時優旃諷諫秦二世漆城牆，與優孟諷止楚莊王厚葬他的愛馬，則是以奇異的言詞來進行勸諫，阻止君王做錯誤的決定。他們雖然用詞較為特殊，但是其用意都是為了君王著想，主要都還是希望君主歸於正道。這也是司馬子長編寫《史記》時，把他們列入〈滑稽列傳〉的原因。雖然用詞迂迴怪異，但其真正目的是勸善的。由此可知，在古代滑稽好笑的言詞其主要的目的並不只是在供人取樂，更重要的目的是在於勸諫。透過這樣看似說笑話的方式，更委婉的表達出所欲傳達的真正本意。除此之外，滑稽的勸戒手法還有用讔語表達，所謂的讔語劉勰說：. 讔者，隱也；遯辭以隱意，譎譬以指事也。昔還社求拯于楚師，喻眢井而稱麥麴；叔儀乞糧於魯人，歌佩玉而呼庚癸；……隱語之用，被于紀傳。大者興治濟身，其次弼違曉惑。……漢世隱書十有八篇，歆固編文，錄之歌末27。. 讔的意思就是隱藏，用隱蔽的言辭來隱藏所要表達的真實意義，用怪誕的比喻來暗指事情。從前蕭國大夫還無社向楚國的申叔展求救，用了「枯井」和「麥麴」做隱喻。申叔儀向魯借糧，用佩玉為歌辭，以庚癸相應之。諸如這些隱語的應用，被記載在史書之中。其作用，大則可以興治國家和修身，其次可以匡正錯誤、解惑。它們的用意是為應付詭譎變化，跟遊戲文辭可以說是互為表理的，可以相互配合。漢代的《隱書》，有十八篇，劉歆和班固編書時都將其編在賦之後。劉勰此篇講述了「諧」、「隱」所代表的意思與作用。文中提到「諧」的意義、並舉例說明之，肯定帶有諷刺意義的作家與作品，批評玩弄文字的作家與作品。接著再講「隱」如何發展為「謎」的意義、並評論有關的作家及作品。劉勰認為這種文體有其存在的必要性，主要是因為這種文體可以對君王有匡正的作用。由 27. 范文瀾註:《文心雕龍註》（台北：學海出版社，1988 年 3 月），頁 271。 22.

(28) 上述也可知道，滑稽與諷刺在傳統中國文學上之間的關係，滑稽是以笑為名的諷諫。從上述可知古代對於諷刺的定義，是較嚴格的，需具有教育功能的。但是這些文學主要針對的對象，或君主，或讀書人，都是屬於上層社會的。古代文人君子所受的教育大都教導道德修養的重要性，較為嚴謹。雖說滑稽的相關文學中常常帶有諷刺的色彩，但是就筆者看來其實多少還是有所差別。一般而言諷刺的文學常常帶有滑稽的色彩，正如上面劉勰《文心雕龍》所說，諷刺時常常以詼諧、幽默、滑稽的手法呈現。以滑稽手法表現的諷刺，通常比較溫和，而諷刺則較為直接，在湯哲聲《中國現代滑稽文學史略》一書中提到：. 滑稽和諷刺的差別比較微小，主要表現在客體的表現方式和表現程度的不同上。滑稽主要是對客體的誇張，讓讀者在對比之中獲得作品的社會意義，諷刺側重於對客體的評價，表現為作者對客觀事物的態度，他的批判性要比滑稽更加直接，更加尖銳，更具有鮮明的色彩，常常給予客體致命的一擊。在感情色彩上滑稽是常和「罵」聯繫在一起的，「嘻笑」的目的在於「怒罵」，心中對社會、人生的否定和憤怒，現行於外則是嘻皮笑臉，「外熱內冷」常表現為滑稽的感情色彩。諷刺總是和「熱」聯繫在一起的，這種熱並不一定表現在作品之中，而是蘊藏在作者對社會、人生的關心，對事物的改變和人格變化的渴望之中，「外冷內熱」常表現為諷刺的感情色彩。28. 可知，滑稽與諷刺其關係是相當緊密的，然還是有其不同之處。諷刺比起滑稽而言，是更為直接，更加尖銳的批判，代表的是更多作者自己內心的感受，與對事物的看法。古代的文人認為滑稽不只要好笑，諷諫功能更是重要，然而，像雜劇這樣的 28. 湯哲聲:《中國現代滑稽文學史略》（台北：文津出版社，1992 年 8 月），頁 4。 23.

(29) 俗文學或是民間文學本質上就與主張諷諫文學有所不同。第一、主要的寫作對象，並不是針對君主，或是文人雅士，這些寫作對象主要是瞄準一般的普通百姓。第二、用字遣詞方面也不同，清代李漁《閒情偶寄》〈貴顯淺〉中提到：「曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采貴典雅而賤麤俗，宜蘊藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。29」詩文的創作及閱讀對象主要是文人雅士、王公貴族，皆是受過教育讀過書的人。創作時，用字，字字斟酌；用詞，反覆思量，講究典雅，為文婉轉且多用典故，以彰顯自己的學識涵養，不凡氣度。反之，觀看雜劇的人，大都是普通百姓，許多人更是目不識丁，因此，劇作家在寫作雜劇時，不僅是要寫給讀書人看，更要寫給一般的老百姓看，用字遣詞方面自然要貼近一般民眾的生活，所以說是出自「街談巷議」。傅謹說：. 戲曲與其他所有藝術類型最重要的區別，也許就在於它的大眾化。雖然中國戲曲中絕大多數作品都是文人創作的，但是也可以說，真正活動著的戲曲，並不是文人置於案頭的作品，而存在於民眾的娛樂生活中。作為一種民眾普遍用以為享樂的藝術類型，它的發展變化也就必然要受到民眾享樂的戲戲曲價值觀的影響和制約30。. 劇作家寫作戲曲時，就算戲文中有用到典故，也都是大家耳熟能詳的故事，不會刻意使用冷僻艱澀的典故，寫劇的目的在於與觀眾產生共鳴而非炫耀自己的學問。由此可見以往讀書人認為滑稽一定要帶有諷刺教化功能在雜劇中沒有這麼重要，滑稽搞笑的部分確實常帶有諷刺的味道，但是不一定具有教化功能，常常只是站在百姓的立場挖苦一些人物，取樂逗笑觀眾一番罷了。是以諷刺需帶有教化意義這點變得沒有那麼講究了，滑稽主要的目的則變得相對單純許多，即引人發 29. 中國戲曲研究院編，《中國古典戲曲論著集成》第七集（北京：中國戲劇出版社，1982），頁 22。 30 傅謹《戲曲美學》（台北：文津出版社，1995 年 7 月），頁 308。 24.

(30) 笑。滑稽，最大的特色在於使人感到愉悅，引人發笑，而說到表現手法，姚一葦《美的範疇論》中說：「一般言之，如自滑稽的形式來劃分，可別為滑稽的形象、滑稽的言詞與滑稽的動作（行為）三大類31。」第一類滑稽的形象，指的是「滑稽的形象乃指一種被誇張或被扭曲的形象足以使吾人產生滑稽感者32。」作者這裡的看法是認為所謂的滑稽形象，是指從事表演的演員通常會畫有特別的臉譜或帶著特殊的面具，這種滑稽形象背後所含的意義較為複雜，帶有嘲弄與諷刺，並不是單純的表現滑稽感，其中還參雜了較為複雜的情緒，通常這種滑稽的形成大都來自一定的形象，所以才會被稱之為滑稽的形象。第二類滑稽的言詞，姚一葦說：「按我國滑稽一詞，主要係指語言的滑稽33。」作者在書中舉出一些例子，推導出就中國傳統滑稽的定義來看，以前所說的滑稽，其所指的意義叫我們現在而言更為狹隘，大略與上面劉勰《文心雕龍》〈諧隱第十五〉篇中所述一樣，需帶有諷諫功能。但到了今日，對於滑稽的定義則與古時候的看法有所差別。姚一葦認為滑稽的言詞是滑稽這門藝術中最重要的一環，形式相對也比較複雜，是以姚一葦又將滑稽的言詞，細分成「殘陋的言詞」、「淫褻的言詞」、「機智的言詞」、「幽默的言詞」四類。第一類「殘陋的言詞」，「所謂殘陋的言詞（deformed words），乃指凡事語言的笨拙、錯誤、多餘、重複、粗俗等均屬之；亦即較一般人的語言為低下，故能引起發笑。34」這類言詞的「殘陋」程度是相對的而非絕對的，如果大部分的人使用的是較為雅致的語詞，而其中有人卻使用粗俗的詞語，這樣衝突感的一旦產生，有趣的感覺就產生了。元雜劇的對白中常可見對話中使用粗話，就是一例。第二類「淫褻的言詞」，「所謂淫褻的言詞乃指言詞中含有性的挑逗成分，由於性的問題是大家所諱言的，是文明社會的一種禁忌，是故從性的禁忌到性的放. 31 32 33 34. 姚一葦《美的範疇論》（台北：臺灣開明書店，1978 年 9 月），頁 228。姚一葦《美的範疇論》（台北：臺灣開明書店，1978 年 9 月），頁 228。姚一葦《美的範疇論》（台北：臺灣開明書店，1978 年 9 月），頁 228。姚一葦《美的範疇論》（台北：臺灣開明書店，1978 年 9 月），頁 230。 25.

(31) 縱可使人獲得一種快感，而爆發出笑來35。」通常越是避諱，越是受到壓抑的言詞，一旦被點出，常常會有一種衝破壓迫的感覺。人是理性與感性並存的，但是在講究文化的社會中，理性會被推崇的更高，而感性則會傾向壓抑。所以像是這類淫穢的言詞，會受到較多的限制。可是越是受到限制的事物，往往越有吸引力，這樣的吸引力，非常適合元雜劇這種以庶民為主要觀眾的文學。說大家所不敢說但卻有興趣的話題，是以元雜劇劇本中，常可以看到開黃腔的橋段。第三類「機智的言詞」，「機智（wit）是一個非常曖昧的名詞、自語言學、美學、心理學的角度來討論的應有盡有，吾人殊無暇及此。吾人此間係將機智作為滑稽的語言的一種形態，一種有趣的語言可以發人一笑者，頗有類於吾人所謂的俏皮話。此種語言往往出人意表，故具高度的知性的成分，與前所擧卑抑的言詞與淫褻的言詞絕不相同。36」不同於前面所說的殘陋的言詞與淫褻的言詞，這裡的說話用語則顯得充滿智慧，不是直接用粗鄙的言詞出口貶損他人，而是用看似平常的語言，攻擊對方使對方感到有些尷尬，作者在這書中舉的例子是，以子之矛，攻子之盾。這樣的手法常常是藉著對方說的話，見縫插針找出可攻擊的地方，出言損人，但又不至於太傷人，即所謂的謔而不虐。第四類「幽默的言詞」，「幽默（humour）一詞有複雜的意義，而吾人在此係指語言的幽默；亦即此種語言能使人發笑，為滑稽言詞之一種，不涉及它的其他意義。當幽默作為言詞的一種形態時，它不同於機智。照字典的解釋；機智純然是理智的，而幽默則理智中含有感情，它不僅不傷害到別人，且具有一種同情的性質。所謂：『幽默中有較多之良心，而機智中有較多的頭腦。（There is more “heart”in humour,and more. “head”in wit.）』亦即幽默是溫和的，而且溫和中帶有善意；它雖亦是一種嘲謔，但所嘲謔的對象往往是自己。37」林語堂在《幽默縱橫集》裡對幽默的說法是：「幽默者是心境之一狀態，更進一步，即為一種人生觀的觀點，一種應付人生的方法。無論何時當一個人在發展的過程中生產豐富 35 36 37. 姚一葦《美的範疇論》（台北：臺灣開明書店，1978 年 9 月），頁 231。姚一葦《美的範疇論》（台北：臺灣開明書店，1978 年 9 月），頁 233。姚一葦《美的範疇論》（台北：臺灣開明書店，1978 年 9 月），頁 234。 26.

(32) 之智慧足以表露其理想時則開放其幽默之鮮葩，因為幽默沒有旁的內容，祗是智慧之刀的一晃。38」這裡所說的幽默在關漢卿的雜劇中亦可見，如：《趙盼兒風月救風塵》中的張小閒，一上場便說：「不是閒人閒不得，及至得了閒時又閒不成，自家張小閒的便是。」就是拿自己的名字開玩笑，溫和有趣的自嘲。除了這些語詞以外，元雜劇還有一個很特別的語詞運用，即加入蒙古話。元雜劇中參雜著蒙古話自然是因為其所處年代正是由蒙古人所統治著。雜劇劇作家在寫作時幾乎都是使用漢語，然身處在那樣的環境，要說完全不受到蒙古化的影響，想來應是不太容易的。除此之外在雜劇中偶然的穿插入蒙古話，也會製造出一種突兀感，使觀眾發笑。若以今日為例，或可想成，大多數的電影是以中文為主要的發音，但是卻常常會在電影中突如其然的插入一兩句台灣話、客家語甚至是粵語，這時除了讓看電影的觀眾感到親近以外，這樣的衝突感，常常會使觀眾哈哈大笑，覺得有趣。上述所說都是言語上的科諢，元雜劇除了言語上的幽默外，從劇本來看，也可看出許多有趣的動作。元雜劇是用來表演的，因此劇本中的說詞與動作是同等重要的，劇作家在創作時除了唱詞，動作該如何表現，也該一併考慮進去。動作常可以直接的表現出人物的心情與感受。有時搭配上說詞，可以將故事中的人物的性格更加立體化的呈現在觀眾眼前。馬威在書中語言動作的部分提到：「戲劇語言本身就是一種動作，而且在戲劇藝術中是很重要的動作，是劇中人物思想活動具體化的動作39。」並且進一步說到戲劇語言的動作性包含兩層內容，一是表現人物的外形動作；二是表現人物的心理活動。在第一類表現人物的外形動作中提到：. 戲劇演出受時空限制，要在短短的時間內表現無限豐富的內容，要在舞台這窄小的天地中表現廣濶的天地，這就要求戲劇語言的容量要大，語言本. 38 39. 林語堂《幽默縱橫集》（台南：正業書局，1975 年 7 月），頁 264。馬威《戲劇語言》（台北：淑馨出版社，1991 年 7 月），頁 44。 27.

(33) 身要富於動作的暗示，要說明人物動作（也可以說是演員表演）的內容。戲劇語言永遠是與行動着的人物的思想感情與動作相聯繫的，所以富於動作性的戲劇語言，總是要有表演動作與之緊密配合，融而為一40。. 例如《感天動地竇娥冤》第二折中的桃杌，明明是官員，按理說應該是來告官的民眾向他下跪，可是此時他卻誇張地向來告官的張驢兒下跪，並說：「但來告狀的，就是我衣食父母。41」雖說從這句話就可以看出桃杌不是個清廉的官，但是透過「作跪科」，這一個動作，更加加深的桃杌這個人的人物形象，不僅是個貪官，還是一個毫無廉恥的貪官，說跪就跪，足見他的厚顏無恥。透過語言與動作的結合，更加豐潤了這個角色。而這種諷刺的手法，立刻能讓觀眾掌握他是一個怎樣的人物，利用這樣譏諷的方式呈現，使觀眾會心一笑。第二類表現人物的心理活動，馬威說：. 戲劇語言，是展示人物內心的手段。實際上，無論是話劇中的對話、獨白和旁白，還是戲曲中的唱詞和念白，其基本功能首先就在這裏。富有動作性的戲劇語言，必然要能表示人物強烈的意願、意圖和意志。人物豐富而複雜的內心活動，充滿着戲劇性和動作性，有着深刻的內在的衝突和鮮活的動勢。從內心深處迸發出來的語言，總是受着人物自己內心意志的驅使，有意的或情不自禁地說着自己要說的話，做着自己要做的事。不表示人物內心意願、意圖和意志的語言，不會富有動作性42。. 《錢大伊智寵謝天香》中的柳永不斷重覆覲見錢大伊，透過這種不斷重複同一動作的演出手法，表達出劇中角色的不知所措與內心的掙扎。這樣的處理手法，有時會讓劇中的角色，看起來有些憨傻，而正是這樣憨傻的感覺，使觀眾覺得有趣、 40 41 42. 馬威《戲劇語言》（台北：淑馨出版社，1991 年 7 月），頁 45。王季思:《全元戲曲》（北京：人民文學出版社，1999 年），頁 194。馬威《戲劇語言》，（台北：淑馨出版社，1991 年 7 月）頁 49-50。 28.

(34) 好笑。本篇論文討論的重點放在元曲四大家，即關白馬王四人的雜劇作品中引人發笑的部分。游宗蓉將科諢定義的十分明確。但在這個定義下卻也使得原本定義為雜劇搬演過程中，引人發笑的言語和動作就可稱之為科諢這點，相對來說變得較為嚴格，導致與筆者在定義科諢的看法上不盡相同。因此筆者期望回歸原本較為單純的科諢定義，如此一來可以更廣泛的收集材料，將戲曲中語言與動作滑稽好笑的皆收入討論，進而試析雜劇中科諢片段的幽默、滑稽、諷刺等等的寫作手法。從大範圍的角度來討論相關的資料，進一步論述這四大家在寫作雜劇中搞笑的橋段時的相同處以及相異處，以期能發現四家在安排科諢片段時，是否有什麼不同的功能與作用，討論各個劇作家的不同特色與寫作手法。. 29.

(35) 30.

(36) 第三章. 關漢卿雜劇中的科諢類型. 關漢卿，大都人。大醫院尹。號己齋叟43。關於關漢卿的名字、字、號與籍貫有許多不同的意見與看法，因為元史中未記載，所以有許多不同的意見與說法，光是他籍貫的問題，就有三種說法，即大都、河北祁州、山西解州44。許多研究關漢卿的學者對此一方面有諸多探討，然因其不在本篇探討範圍之內，故此部份則不細究。關漢卿一生創作的劇本相當可觀，取材豐富多元，筆下雜劇人物各具特色。其筆下雜劇常有滑稽幽默的橋段，本章整理出關漢卿筆下的這些片段，加以分析其科諢的表現筆法。關漢卿所作之雜劇體裁多元，內容豐富，大部分的作品中都有科諢的內容，寫作筆法多變，筆者將這些科諢內容分成，分成三節，分述之。. 第一節. 人物. 這類滑稽幽默的情節在於關漢卿針對這些人物在雜劇中的人物性格特徵或身分，作為取笑逗樂觀眾的寫作手法，造成滑稽好笑的原因通常也是因為針對這些人物的既定印象作科諢取笑，這裡又可分為四類討論分析。. (一) 對反面人物的諷刺. 43 44. 元鍾嗣成《錄鬼簿》，（台北：洪氏出版社，1982 年 1 月）頁 8。. 《關漢卿國際學術研討會》（臺北：文建會出版，臺大文學院發行，1994年）收錄金文京〈關. 漢卿身世考〉，頁272。 31.

(37) 這類型作科諢的對象都是劇中的反面人物，關漢卿雜劇作品中常見這樣的手法，關漢卿在描寫時，以諷刺的筆法描寫劇中的反面人物。透過這樣的寫作手法，除了讓觀眾在欣賞雜劇搬演時感到好笑外，還能更豐富、立體的塑造劇中反面人物的性格。《竇娥冤》中張驢兒，為了娶到竇娥無所不用其極，原本好言相勸不成，進而想毒死蔡婆，心想應該就能逼迫竇娥嫁給他了，卻沒想到意外毒死自己的親爹。意外發生後絲毫沒有愧疚之心，逼竇娥下嫁不成，轉而向官府告狀，在公堂之上公然撒謊，指稱竇娥才是真正的兇手，害死竇娥，目無法紀。這樣的惡人，卻在竇天章重新審案時，因為竇娥的魂魄出現在公堂上，而開始害怕顧不得自己身處何處，直接緊張的大喊：「有鬼有鬼，撮鹽入水，太上老君急急如律令敕。」這樣一個惡事做盡的人，表現出那種駭然大驚失色的樣子，著實令人痛快。作者不直接以他自己的口中說出自己的壞話，而是藉由此時的戲劇推演，自然的加入這句話，前一刻還顛倒是非的說，是竇娥合的毒藥害死自己的爹，連竇天章詢問竇娥應該無法取得這些藥，所以應該是他下的毒手時，還能鎮定的回答如果是他做的，怎會害死自己的親爹。這樣詭辯、不思悔改之人，卻在竇娥魂魄出現時，大驚失色，讓人感到諷刺意味十足，前一刻還辯才無礙的撒著謊，下一刻居然就被嚇得魂不守舍。這樣的寫作手法，除了讓觀眾看到張驢兒駭然的神情，而感到諷刺、好笑外，也更加立體了張驢兒欺善怕惡、惡人無膽的形象。同劇中的賽盧醫在張驢兒的要脅下，給了他毒藥，怕事後有什麼萬一，自己也將難逃關係，說道：「可不晦氣！剛剛討藥的這人，就是救那婆子的。我今日與了他這服毒藥去了，以後事發，越越要連累我。趁早兒關上藥鋪，到涿州賣老鼠藥去也。」諷刺的是，原本救人的醫生，搖身一變，變成賣藥毒老鼠的小販。隨著張驢兒取得毒藥的同時也暗示了，之後故事的可能走向。另外在《趙盼兒風月救風塵》一劇裡，周舍與小二間的對話也是這類反面人物的塑造，第三折兩人對戲如下： 32.

(38) （周舍同店小二上，詩云）萬事分已定，浮生空自忙。無非花共酒，惱亂我心腸。店小二，我著你開著這個客店，我那裏稀罕你那房錢養家？不問官妓私科子，只等有好的來你客店裏，你便來叫我。（小二云）我知道. 只是你腳頭亂,一時間那裏尋你去？（周舍云）你來粉房裏尋我。（小二云）粉房裏沒有呵？（周舍云）賭房裏來尋。（小二云）賭房裏沒有呵？（周舍云）牢房裏來尋。（下）(頁1：98). 從這兩人的對話來看，可以清楚的看出周舍是位性好漁色的人物，並且亦可得知周舍吃喝嫖賭樣樣都來。周舍要小二看到貌美的妓女便趕緊通知他，當小二問他到何處尋他時，周舍回答「粉房」。小二再問如果「粉房」裡找不到他又該往何處找尋，周舍再回他「賭房」，最後要小二如果連「賭房」都找不到他時，再到「牢房」裡尋他，兩人一搭一唱循序漸進的帶出主要詼諧的部分。這段除了製造科諢逗樂觀眾外，另一個重點在告訴觀眾周舍這個人平時就喜歡流連於這些聲色場所之中，只要沒事就一定是在這些地方打轉。要他不去找女人也不去賭博，那就只有一種可能……就是他被關進牢房。這裡並不是由周舍直接說自己好色爛賭，而是透過兩人一問一答的對話內容，來諷刺周舍。而周舍這種不避諱的態度，更凸顯他的厚顏無恥，也證明了前面趙盼兒的看法－－周舍並不是一個可以託付終身的良人。王國維《宋元戲曲史》說：. 然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則 33.

(39) 在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。明以後其思想結構，儘有勝於前人者，唯意境則為元人所獨擅45。. 王國維提到，元曲之最佳部分，不是在於作者在作品中所傳達的思想性與結構性，簡單的說就是有意境。而之所以說元曲有意境，是因為元曲在描寫感情的部分，可以讓人感同身受。在寫景的部分則讓人宛如置身現場，角色在場上敘述故事時，對白帶有該角色的特色，演來自然生動。上述藉由店小二與周舍兩人一來一往的對白，帶出了周舍的無賴性格，而從周舍自己口中說出他最常出沒的三個地點——「粉房」、「賭房」、「牢房」這點看來，什麼人說什麼話，由一個無賴的人的口中說出這些對白，更加強化、立體豐富了周舍的這種紈褲地痞流氓的形象。同劇中的第三折周舍原本看見張小閒就要打他，但在聽到趙盼兒帶著車輛、鞍馬、奩房來找他要嫁他時，立刻恬不知恥的改口說：「早知姐姐來嫁我，我怎肯打舅舅？」小人嘴臉說變就變，前一刻還要動手打張小閒，下一刻立刻稱張小閒為舅舅，見風轉舵，毫無廉恥可言。在《尉遲恭單鞭奪槊》中也有這樣的諷刺筆法，元吉自認武藝不在尉遲恭之下，加之先前兩人還是敵手時，曾吃了尉遲恭一鞭，新仇舊恨，是以對尉遲恭受到重用這一點，心中一直頗不是滋味，一直想盡辦法要除掉尉遲恭。第二折中兩人有機會相互較勁，但是元吉卻好幾次從馬背上墜了下來，一下說：「我馬眼叉」一會說：「我手雞爪風兒發了。」又說：「俺肚裏又疼，且回去吃鐘酒去着。」不斷的找理由，但就是嘴硬不肯承認是自己武藝不精，這裡將元吉反面人物的性格完全表露出來，諷刺意味濃厚。. 45. 王國維:《宋元戲曲史》，（台北：臺灣商務印書館股份有限公司，1994 年 12 月）頁 120。 34.

(40) (二) 傻氣的搞笑人物. 雜劇中常常會出現這一類的傻氣人物，而這一類的演員一開始性格就被設定為蠢鈍、不聰明，可想而知這類人物常常會做出令人啼笑皆非的舉動，其存在的主要目的，就是在戲裡做蠢事、負責搞笑的人。例：《望江亭中秋切鱠》的李稍看到張千幫衙內抓蝨子，自己也要學，想表達的是他的貼心，可是卻說是在抓狗鼈，反而變成拐個彎在罵衙內是狗了，馬屁沒拍成，反而激怒衙內，這樣的行為已是相當有趣，再加上衙內說：「你看這廝！」這樣生氣的反應，更加強化了好笑的成分。接著李稍持續跟著張千做一樣的動作，想繼續討好衙內。當李稍看到張千喝酒時，直覺就是趕快先做和張千一樣的動作，並沒有考慮到張千主要的用意為何。張千先喝酒是為了幫衙內試毒，李稍則不明所以，只知道模仿，所以當衙內問他為何搶先喝酒時，李稍便傻傻地回說「大人，他吃得，我也吃得。」這時的描寫頗輕鬆逗趣。《秋切鱠》第三折譚記兒假扮賣魚的婦人要李稍代為通傳時兩人的對戲如下：. （李稍云）這個姐姐，我有些面善。（正旦云）你道我是誰？（李稍云）姐姐，你敢是張二嫂麼？（正旦云）我便是張二嫂，你怎麼不認的我了？你是誰？（李稍云）則我便是李阿鱉。（正旦云）你是李阿鱉？（正旦做打科，云）兒子，這些時吃得好了，我想你來！（李稍云）二嫂，你見我親麼？（正旦云）兒子，我見你，可不知親哩！你如今過去和相公說一聲，着我過去切鱠，得些錢鈔，養活娘也。(頁 1：143). 李稍覺得眼前的女子有些面熟，正旦冷靜地回說：「你道我是誰？」李稍傻傻地 35.