第一章 緒論
第一節 研究動機
唐代張璪「外師造化，中得心源」的繪畫觀樹立了中國美學理論中重要的一 根支柱，經千年而不衰，歷萬古而長新，成為中國繪畫美學的一大特色。「外師 造化，中得心源」是借自然物象表達自我情意的美感，是中國藝術家所鍾愛的根 據 (註1-1)。王弼在明象文中提出「立象以盡意」，借助於自然的形象，可以充分表 達聖人的意念，亦即易經之始的「觀物取象」近取諸身、遠取諸物，以通神明之 得，以類萬物之情 (註1-2)。「以物喻意」就是以某物來說明某事作為傳達的依據，
在這裡「物」為一種媒介、一種語言。
托爾斯泰把藝術看成一種語言，是傳達感情的媒介 (註1-3)；摩瑞斯（Charles Morris）也說：「藝術乃是用來傳達感情價值的語言」。因此藝術一方面在於表現，
而另一方面在於傳達（Art is communication as well as expression），藝術家一方面與 其理想的境界密切相關，而另一方面又與廣大的群眾密切相關，也正是為了這個 緣故，藝術家一方面有其獨特的人格與個性，一方面又表現出群性與社會性 (註1-4) 所以說凡具有恆常性的藝術品，必具有社會生活的真相，即如美學家泰納說：時 代、環境與種族是藝術品成形的要素，換言之，來自人類生活的真實，必然是社 會現象的力量。藝術品在這種需要產生，就是認知與昇華的結果(註1-5)。
方東美先生所言：「從意味來講，中國藝術是象徵的，所謂象徵，一方面不
(註 1-1) 黃光男（1992）《藝海為瀾》。台北：允晨。頁 184。
(註 1-2) 同（註 1-1）。頁 177。
(註 1-3) 朱光潛（2003）《文藝心理學》。台北：頂淵文化。頁 192。
(註 1-4) 劉文潭（1984）《現代美學》。台北市：台灣商務印書館。頁 10。
(註 1-5) 同（註 1-1）。頁 215。
同於描繪性，二方面接近於理想性」 (註1-6)。注入物象之情感，物我和一之境界，
乃是對象選擇與移情，甚至成為聯想與轉換，藝術之道，藉物表情以傳達情思。
因此藉物抒情，象徵性移情的描寫自然之手法處處可見。如，明代徐渭就靈 活的運用這種手法，他常把某些屬性特徵同他要舒發的思想感情巧妙地結合在一 起。畫石榴、葡萄，隱喻明珠被拋的思想，來自比懷才不遇。
圖【墨葡萄軸】圖 1-1青藤在畫軸上面題了一首七言絕句：
半生落魄已成翁，醉立書齋嘯晚風 比底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中 那意思就更牢騷滿腹蒼涼無限了。
徐渭的另一幅【榴實圖】圖 1-2畫一只到垂的裂口石榴，筆墨蒼老潑辣，石榴已 老，子實外露，榴皮用墨飽和，是一種多用膠水的特殊技法，在他的花卉上常出 現，形成一種特殊風貌，也真的得到了成功的效果。徐渭在上面題詩云：
山深熟石榴，向日笑開口 深山少人收，顆顆明珠走
懷才不遇的豪邁心情，明白如畫(註1-7)。
除了繪畫之外亦可從文學、戲劇…的表現上看到：如，「文學」的創作，白 居易＜琵琶行並序＞是最佳典範；在「戲劇」方面京劇的演出身段、道具、化妝 方面更是表現的淋漓盡致。
(註 1-6) 方東美《中國人生哲學－第六章藝術理想》。台北：黎明文化事業公司。頁 219。
(註 1-7) 李霖燦（1987）《中國美術史稿》。台北：雄獅美術。頁 148。
◄圖 1-1 明 徐渭 紙本，水墨 116.4 ×64.3 cm 北京故宮博物院藏
圖 1-2 明 徐渭►
【榴實圖】
紙本，水墨 91.4 × 26.5 cm 台北故宮博物院藏
西方審美移情現象：早在亞里斯多德（Aristotle）時便已受到注意，亞里斯 多德不但注意到移情現象，更替他做了解釋：「它是一種隱喻」。而對移情說最具 貢獻的是德國的心理學家利普斯（Theodor Lipps，1851-1914），主張「移情說」
認為：移情作用不是一種身體的感覺，而是把自己「感」到審美對象裡去，身體 狀況所產生的快感，只有在注意到身體狀況時才會感覺到。凝視一件東西的愉 悅，就是心眼全神灌注這對象時所感到的一種欣喜(註1-8)。
由此可知具體事物與想像事物間的相似性，給予有利的支持，這也即是說，
無論寄託想像的具體事物與想像之間，其相似是如何的微渺，想像總不能缺少具
(註 1-8) 朱光潛（1988）《西方美學家論美與美感》。台北：天山書局。頁 362。
體事物作為它的依託 (註1-9)。就如法國畫家杜象（Marcel Duchamp）所做的
【下樓的裸女】圖 1-3，其中的形相，與真實的人體運動所留下的印象之間，也多 少有些相似。
◄圖 1-3 杜象【下樓的裸女】
1912 年
油彩，畫布 58 ×35 cm 美國費城美術館
現代藝術就其本質而論可說是一種象徵隱喻與移情作用，無論是具象的或是 抽象的圖象、符號，都只是一種媒介，就如同余秋雨在《藝術創作工程》中所言：
「藝術符號是一種具象的抽象，或者是一種抽象的具象。」不論原始或現代圖象 都象徵著客觀世界、象徵著主題心靈、象徵著主、客觀交匯的人類生活(註1-10)。 藝術要具有社會性、有傳達性，一個絕對孤獨與沉默的創作，藝術是無法生 存的，因此藉由外物的形象來引發個人獨特的心靈活動以豐富視覺圖象，讓繪畫 藝術創作別具一格，此為吾研究之動機。
(註 1-9) 劉文潭（1984）《現代美學》。台北市：台灣商務印書館。頁 11。
(註 1-10) 余秋雨（1990）《藝術創作工程》。台北：允晨。頁 228。
第二節 研究目的
繪畫是一種獨特的靈感思維、一種藝術、一種文化，這種文化是必須通過視 覺形式自然透出。但是作為畫者不能只講究技巧，因為高度的技巧只能稱為是一 種出色的畫匠，具有純熟的基本技能，或獨特的技巧，不過是創作每一幅畫的最 低制作技術條件，遠不是繪畫行為的全部，更不是產生繪畫藝術作品的根本。藝 術之所以為藝術，藝術之所以屬於創造性事業，很重要的一方面，就在於它強調 變化、強調個性。石濤：「不似之似」，才是藝術真實，才是藝術形象，它源於生 活而又不事機械地等同於生活。齊白石：「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，
不似為欺世。」因為太似便缺乏個性，有如行屍；太不似則無可依歸，如同遊魂。
畫如人生，必須有體有靈才能「生活」。「似」的部分是客觀實體，而藉它予以顯 現的精神則有賴於畫家個性之滲入此客觀實體，達到物我合一之境界(註1-11)。畫 的最高境界是「在似與不似之間」。石濤的理論妙就妙在「之間」二字上。我們 要做到的是「以形寫神」、「形神兼備」，符和了這個要求，就能達到表現對象的 目的 (註1-12)。
元代畫家倪雲林的題詞，表述自已對筆墨技巧的見解： “濃不厭其濃，淡不 厭其淡，隨意見天真”。 蘇軾所講，" 論畫以形似，見與兒童憐"(註1-13)。他覺得 君子應寓意於物，而不是留意於物，太似的話，會容易被物象之形體所駕馭；李 可染所言繪畫：「用最大功力打進去，用最大的勇氣攻出來」(註1-14)，打進去是為 了吸收傳統的養分，打出來則有賴於個人本身之體悟和不溺於物。如此才能由傳 統創新，走出創作之路。所以藝術乃是質（媒材）、形（形式）、意（內容）三位 一體之有機的整體。只有在三者兼顧，一體並重的情況下，藝術纔能獲得健全的
(註 1-11) 高木森（1992）《中國繪畫思想史》。台北：東大。頁 320。
(註 1-12) 葉尚青（1987）《潘天壽論畫筆錄》。台北：丹青。頁 147。
(註 1-13) 李霖燦（1987）《中國美術史稿》。台北：雄獅美術。頁 250。
(註 1-14) 鄭明（1999）《現代水墨畫家探索》。台北：雄獅美術。頁 92。
發展(註1-15) 。
藝術是人類心靈的產品，善於賞畫的人，誰又肯僅止於繪畫的表面，只掌握 有形的線索，而不進一步去探尋超越於畫面之上或隱於形象之後的精神寶藏 呢！？因此，那些善於表現詩意和內心價值，同時又不忽略造型價值的畫家，比 起那些僅顧表現造形價值的畫家來，其高明何止萬倍！由此進一步更說明繪畫的 目的並非表現赤裸裸的事物，而是在於傳達其「性靈底狀態」（states of the soul）
唯有事物之整體，才是我們情感之所歸，刻意求工，反為失策。這也就是為何一 幅出自名家之手的花卉畫，比真實的花卉更能提供豐富的美感經驗呢？其實我們 都知道再現於畫中花卉並無芬芳，而芬芳的正是畫面中花卉的「靈魂」(註1-16)。 畫家作畫不只為了再現事物，而是為了託物寄情，所以畫中之物，洋溢著奇 情妙趣，而此獨特之情趣，便形成了繪畫的本質(註1-17)。既然如此，妙肖自然就 不是藝術最高的成就，因此攝影不能代表圖畫，蠟人不能代表雕刻，電影不能代 戲劇。如果妙肖自然是藝術的最高成就，則藝術縱登峰造極，也終較自然為減色
(註1-18)
。美的特質應是「無限」（Infinitude）和「自由」的（Freedom），最無限、
最自由的莫如心靈，所以最高的美都是心靈的表現。模放自然，絕不能產生最高 的美，只有藝術裡面有最高的美，因為藝術是心靈的表現(註1-19)。
作為繪畫者就是要在作品中展示自我，因為真正優秀的作品不完全是消遣性 的，玩賞性的，它需要滲透和解理，這正如：
參禪之初，看山是山，看水是水﹔
禪有悟時，看山不是山，看水不是水﹔
禪中徹悟，看山還是山，看水依然是水
(註 1-15) 劉文潭（1984）《西洋美學與藝術批評》。台北市：寰宇出版社。頁 269。
(註 1-16) 同（註 1-15）。頁 270。
(註 1-17) 同（註 1-15）。頁 280。
(註 1-18) 朱光潛（2003）《文藝心理學》。台北：頂淵文化。頁 166。
(註 1-19) 同（註 1-15）。頁 185。
畫外之畫，詩外之詩，文外之文，音外之音，玄外之玄，這正是最新的突破。
神游萬境，萬境皆由「心生」使心有靈犀者感到整個宇宙的存在。個人為了突破 傳統定型化的象徵手法，打破庸俗廉價的「思想公式」(註1-20)，在對「以物喻意」
這個主題創作時翼能同時透過圖象、意象、心象三者間的交互作用產生另一新的 契機，是個人研究此主題之目的。
第三節 研究方法
本論文的終極目的是為了深化視覺藝術創作，因此除了透過藝術史和相關的 藝術理論研讀，來對藝術理念釐清外，並實地做創作一整合。茲將論文的研究方 法，分項敘述如下：
一、文獻綜合分析法：
為了擴展思想的深度和廣度，藉由前賢的智慧、啟迪思想，尋求創作之泉源，
多方的搜羅文獻論著，希望能對創作的題材內容、表現的形式、個人的創作理念 方面有所幫助，讓畫意更深遠、視野更高遠。茲將蒐集的文獻資料分項如下：
1. 相關畫冊和圖片
2. 觀賞、認知、解釋與評價 3. 藝術史與美學
4. 工具書類
二、作品剖析法：
詳細解說作品透過以物喻意創論圖象、意象、心象繪畫創作之關聯性 作動機及意念表達、並闡述其深層意義。
(註 1-20) 沈柔堅（1989）《中國美術辭典》。台北市：雄獅。頁 267。
第四節 名詞界定
一、以物喻意：
所謂以物喻意是以某種具體的人或事物的圖形，標示一種特定的意義。這種 具體的影像和所標示的意義之間可能有某些外形上的聯繫，或者並沒有直接聯 繫。它可能起因於神話，宗教故事或經典性文獻，而被約定俗成，好像中國語言 中的成語典故，一代一代地流傳下來，人們並非都知其所出，但大都知其所指。
以物喻意在這裡可稱為是一種＜比喻、象徵＞，即利用不同事物之間的某些 類似的地方，借一事物來說明另一事物，也稱“譬如”，俗稱“打比方”。
比喻與象徵的關係：「比喻」是以「彼物」喻「此物」；「象徵」則是以一個
「物象」去「表徵」某種含意或某種情思，這兩者都建立在「彼」與「此」的異 中悟同的基礎上(註1-21)。文學中常見的比喻有：明喻、隱喻、略喻、借喻、換喻、
提喻……是一種修辭方式，是讓文章有更深一層的涵義。繪畫也有所謂的隱喻
（metaphor）、換喻（metonymy）、代喻（synecdoche）(註1-22)成為繪畫創作時的表 現方式之一。比喻一般根據表達需要進行選擇，有以人喻物，有以物喻人，也有 以物喻意，這是美術中應用以物喻意手法的根據。
二、圖象：
「象」是自然物質，是宇宙已存的客觀體，泛指所有人類利用視覺所察覺的 圖象其中包含了文字、符號、圖形、影像、立體物件抽象性、具象性.….等等凡 是能夠在人類視網膜上產生影像的物件，均可成為圖象，如：自然形象、事實、
行為與姿態等的直接圖象意義。所以對作品的意義可以說是「所見即所得」
(註 1-21) 李元洛（1888）《詩美學》。台北：東大圖書。頁 183。
(註 1-22 ) 王秀雄（1998）《觀賞、認知、解釋與評價－美術鑑賞教育的學理與實務》。台北市：國立歷史博 物館。頁 46。
（what you see is what you get）它在繪畫中屬於第一層次的意義與內涵(註1-23)。
三、意象：
從圖象的意義進入到意象的意義，乃意味著已「從所見到所知」（what you see into what you understand）進入到繪畫中第二層次的意義與內涵。「意象」一詞，劉 勰《文心雕龍》的＜神思＞篇中首先出現，中國畫論有「得意象外」，與劉氏之 意近。「意象」為「得意象中」，或「象中有意」。以英文 image 譯「意象」最接 近。凡優秀的中西藝術都是「意象」的創造，只不過西方的意重「邏輯」的概念；
中國的意重「感性」的直覺(註1-24)。
「意」是人為的感情，為審查物象內在精神的主體，具有主觀意識為判斷行 為的標竿，在自然美與藝術美的論證中，除去物質條件外，人情的改造或賦予的 行為是美學的價值之一。美學家所提到的形似是原形，而神似是意象，這種審美 程序，其象非像之相，而是心象之象，嚴格來說就具有抽象的實相(註1-25)。因此
「意象」乃是一種內層的真相，柏拉圖認為「理念世界」是最高的真實，客觀存 在的世界，只是理念存在的假象，沒有理念的逼真，便是柏拉圖所鄙視的「假之 又假」 (註1-26)。
文藝作品是人們思想意識的反應，自然界中的一切形象與色彩，是沒有思想 性的，例如一顆樹或一朵花，本身沒有思想性的，但是畫畫的人是有思想性的；
因此，無思想性的對象經過畫家的眼及腦的觀察和想象，也就有了思想性了(註
1-27)
。所以說意象是一種想像，是一種透過外物形象所產生的聯想，藝術家運用
(註 1-23) 王秀雄（1998）《觀賞、認知、解釋與評價－美術鑑賞教育的學理與實務》。台北市：國立歷史博 物館。頁 43。
(註 1-24) 何懷碩（1998）《創造的狂狷》。台北：立緒。頁 186~187。
(註 1-25) 黃光男（1992）《藝海為瀾》。台北：允晨。頁 178-179。
(註 1-26) 同（註 1-24）。頁 184。
(註 1-27) 葉尚青（1987）《潘天壽論畫筆錄》。台北：丹青。頁 8。
聯想經由創作將內心的思緒表達出來。但這個層次就要靠知識了，「知識」是帶 你從圖象進入到意象的重要因素。
四、心象：
這個層級是屬與個人的心靈活動的層面，心象所繪示的事物，可以是現實存 在的事物，也可以是虛構的事物，比如，我們在內心裏可以浮現出人、鳥、花、
樹……等現實存在的事物之心象，我們也可以浮現起龍、鳳、麒麟、美人魚……
等這類不是現實存在的事物之心象。
心象分為兩類，如果一個心象所繪示的是本然狀態下的某一事物，則我們說 此一心象是個「自然心象」或「事物心象」。反之，如果一個心象所繪示的是某 類事物同一層面的抽離，或某種結構組織上的關係之抽離，那樣的心象我們稱之 為「人為心象」或「模型心象」。模型心象所繪示的是我們所分析和抽離出來的 項目，而當我們做分析和抽離的活動時，我們是藉著概念進行的。因此，模型心 象一定與一套概念的解釋分不開的，創作者與觀者須有共同的概念才能組織共同 的心象，如此藝術創作才能有意義。
在實際創作過程中，能否觸摸到集體深層心理，常常成為一個藝術家和一個 作品能否獲得廣泛會感應的重要標尺。以我國現代作品為例，魯迅《阿 Q 正傳》
的巨大影響，正在於它空前地體現了一種集體深層心理，使許多中國人本能地感 受到自身心靈深處的某些影子(註1-28)。
五、隱喻（metaphor）：
隱喻是以實際的主體與其比喻式的代用詞之間提出的相似性、類比性為基礎
（如，聲音、外形、性格、地位….相似性）。一種藉彼喻此的方式，亦即利用舊 經驗說明新經驗，通常會選擇與主題有相似性的參考事物來代替主體，以易喻
(註 1-28) 余秋雨（1990）《藝術創作工程》。台北市：允晨。頁 179。
難，以具體說明抽象是常用的原則。如，以「獅子」（萬獸之王）來比喻國王。
在文學上所謂「隱喻」似乎一半喻，一半隱；在繪畫表現上，兩物並不相似
（以其發聲時的諧音作隱喻），以一事物表達另一事物的意義或價值，如：鳳梨 隱喻「旺來」、蘿蔔隱喻「好彩頭」，在很多吉祥圖案裡，人們也喜歡以橘作題材，
如：畫幾個大橘， 表示「大吉」；畫一幅柿子和大橘在一起的圖案，其吉祥意義 為「事事大吉」；畫一幅百合、柿子和大橘子的圖案，可以表達「百事大吉」的 吉祥意義；畫一幅一個籃子裡盛兩條魚和兩個橘子在一起的圖案，表示「年年大
吉」(註1-29)。以此表現出繪畫的另一種逸趣。
六、換喻（metonymy）：
換喻是一種借代的方法，利用新事物代替舊事物，建立在心理學中新穎的刺 激遠較經常性的刺激易引起注意。事物代替時，通常以取主體中的持物或表徵來 代替主體；也就是藉以元素間內部的組合關係，表現其本身的訊息。例：八仙，
有 "明八仙"，"暗八仙" 之分。"明八仙" 即畫出八仙人物形象，李鐵拐、呂洞賓、
漢鐘離、曹國舅、張果老、藍采和、韓湘子、何仙姑等人的形象。"暗八仙" 乃 指八仙手中所執之道具。所以用跟此物有關聯的事物或持物，來取代原事物的意 義或價值。因此以「扇子、寶劍、葫蘆、陰陽板、魚鼓、花籃、橫笛、荷花」來 取代八仙的人物稱之為「換喻」(註1-30)。
(註 1-29) 王秀雄（1998）。《觀賞、認知、解釋與評價－美術鑑賞教育的學理與實務》。台北市：國立歷史博 物館。頁 45。
(註 1-30) 同（註 1-29）。頁 46。
七、代喻（synecdoche）：
以某一物之一部份來取代該物體之性質、意義與價值。如：麵包與玫瑰代表 物質與愛情；以「茅針對民眾」，其意為「以軍隊針對民眾」；在中外古今，以砍 斷敵人將軍的頭，來表示戰勝敵人；中國的吉祥圖案上，以四季花插在花瓶上，
意為「四季平安」 (註1-31)；「黃袍加身」表示享有權利。又如，米羅【吠月之犬】
圖 1-4此圖用紅色階梯將半空中的雲與地連接。此外尚有一幅叫做【龍蝦】圖 1-5
的畫，梯子和三座冒著火且倒立的火山在一起，擺在一個大太陽裡面。正巧，米 羅說明此圖的意義：「梯子是逃脫的象徵」(註1-32)。
◄圖 1-4 米羅【吠月之犬】
1926 年 油畫 73 ×92 cm 費城美術館收藏
圖 1-5 米羅【龍蝦】►
1926 年油畫 114 ×146 cm
私人收藏
(註 1-31) 王秀雄（1998）。《觀賞、認知、解釋與評價－美術鑑賞教育的學理與實務》。台北市：國立歷史博 物館。頁 46。
(註 1-32) Domenec Corbella 著；徐芬蘭 譯（1998）《瞭解米羅》。台北：藝術家。頁 20。
八、創作：
辭海上指「文學及藝術作品，出於己意，不事模仿者稱為創作。」所謂藝術 創作是指藝術方面的獨創或心意的表現 (註1-33)。對於繪畫來說，創作不僅只是畫 面的形式、媒材風格不同以往，意念的創新亦是藝術創作非常重要的一部分。新 的意念帶動新的形式風格，造成新的視覺感受，活潑、無拘無束、無限寬廣的創 作欲望，凝聚著藝術創作永遠令人響往的魅力。黑格爾：「模仿的熟練所生的樂 趣總是有限，對於人來說，從自己所創造的東西得到樂趣，就比較更適合於人的 身分」一件微細的創造品，也比模仿的巧戲法，價值更高，更值得人驕傲，當然 也就更美。
藝術創作的泉源來自「智慧」、豐富的「想像力」與「靈感」，它是「原創性」
的呈現，「率真」、「赤裸裸」的展現。智慧亦稱智力，包括記憶、觀察、想像、
思考、判斷等作用。豐富的想像力是創作的原動力，幻想、奇想、空想、特殊化、
典型化、概括皆直指創作的核心。想像是以生活為體驗為根據，進而創作出新觀 念新事物 (註1-34) 。
身為一位視覺藝術工作者，「創作」對於自己的意義，在於一直希望藉著可 見的世界，永不止息地追求著永恒的顯示；內在裡探求著某種最適合於心靈沉思 的哲理；外在環境中，則尋找著最適合體驗與冥思的所在。清初畫家石濤，說：
「我之為我，自有我在，古人之鬚眉，不能生我之面目，古人之肺腑，不能安入 我之腹腸….」在中國的藝術中，雖有前代名家創建的宏跡在，吾人亦不能「泥 古不化」 (註1-35)。
「創作」的觀念，反映出人類根源於本性深處對自由的召喚，生命本身若缺 少這種能動精神的動因，缺少這種想法與態度，不僅生命將日趨萎縮，藝術作品 也將歸於死寂。除此之外要真正學好藝術，還必須努力培養「一個豐富而美麗的
(註 1-33) （1988）《現代水墨畫》。台北：台北市立美術館。頁 45。
(註 1-34) 同（註 1-33）。頁 45。
(註 1-35) 吳道文（1999）《藝術的興味》。台北：東大。頁 10。
內心世界」。對現實生活冷漠無情，不講求精神文明，對周圍的人、事、物缺乏 摯愛的感情，對於未來缺乏信念的人，是很難學好藝術，當然更談不上創作藝術 美了。
