貳、創作理念與理論基礎
一、創作理念
（一） 以藝術創作表達對社會的人文關懷
有歷史以來，社會生活一直是藝術創作的主要根源。在人類的生活當中，包 含自然、地理、宗教、文化、經濟、政治、社會等等的因素，皆可能引發藝術創 作的動機。阿諾德•豪澤爾（Arnold Hauser , 1892-1978）在他的名著《藝術社會 學》一書中說：「藝術既影響社會，又被社會變化所影響。藝術與社會的關係可 以互為主體與客體。」6無論是藝術作為社會的產物，或是社會作為藝術的產物，
在兩者的互動與辯證關係中，我們可以了解到藝術與社會的關係是相互依賴的。
托爾斯泰（Leo Tolstoy , 1828~1910）也說：「藝術是人與人交往的手段之一。這 種交往和通過語言的交往有所不同，其特點在於：一個人使用語言向別人傳達自 己的思想，而人們使用藝術相互傳達感情。」7一個藝術工作者必須也應該對所 處的社會投入關心，作為「自我追尋」的開始；並且用藝術的表現形式，來傳達 自身對社會環境的觀點與關懷。
我們常可看到或聽到藝術工作者透過他們最熟悉的表現材料與形式，轉化成 對社會關心的表現與創作：小說家經由文字的描寫來傳達對社會現象的敏銳觀察 與批判；音樂家用音符與歌詞來傳遞對社會生活的深刻情感；而畫家則以其所能 展現的最單純的力量，就是以各種繪畫的表現形式來表達對社會環境的關心與期 待。如：西方美術大師畢卡索（Pablo Picasso , 1881-1973）在十九世紀初到巴黎 時，所創作的一系列藍色時期作品（圖 2-1），就是將現實生活的衝擊轉化為對當 時的世界之都巴黎的描繪；他將他所觀察到的巴黎都會生活的現實樣貌，用單純 少變化的藍色來描繪社會中下層階級的街頭窮人、藝術家的朋友、動人的親情等
6 Arnold Hauser 著，居延安編譯（1987）。《藝術社會學》，頁 35。
7 Plechanov, G. V.著，譯者？（1986），《藝術與社會生活通信》，頁 1。
等對象。其衷心關懷的主題其實是貧苦、戀愛、生死、朋友、家庭等對現代社會 問題的思考與人文的關懷。另外他在 1937 年所創作的《格爾尼卡》（圖 2-1）更 以直接而強烈的視覺語言，扭曲狂暴而缺乏色彩的形體所構成的畫面，來抗議並 譴責暴力與野蠻的戰爭。這件被公認為當代藝術的偉大作品，不但體現了畫家獨 創性的風格與藝術語言的層次，也體現在文明與道德的層次上8。
台灣畫家劉耿一（1938-）在 1991 年以油性粉彩為主要媒介，發表了題名為
《社會•風景》的一系列繪畫創作（圖 2-3），他在畫冊的自序中強調；他主要是 想透過這些作品來傳遞近幾年來自己對社會情狀的關切，因為他自覺做為一位藝 術工作者，在體驗社會脈動的當下，更應該能感應到社會大眾內心深處的訊息9。 同時他也認為一位畫家對自己所成長的自然與人文環境，應深切的觀察、反省與 關愛，剖陳社會現狀，進而喚醒觀看者去思考反省自己的所思所感10。所以在繪 畫的表現上，他「捨棄表面燦爛的外型，探索內在，無形的感情、思緒，甚至於 深入挖掘被忽視遺忘的生命意義」11；筆者認為這正是以透過藝術創作來傳達對
8 黃文捷等編譯（1999）。《西洋繪畫 2000 年--第 6 冊：二十世紀繪畫》，頁 86。
9 劉耿一（1991）。《社會•風景— 劉耿一油性粉彩畫集》，自序。
10 劉耿一、曾雅雲合撰（1993）。〈陽光照徹下的真實〉，《由夢幻到真實》，頁 104。
11 顏娟英（2001）。（吟遊天地關照生命），《劉耿一畫集》，頁 7。
圖 2-2 畢卡索《格爾尼卡》1937，油畫、畫布 349.2 ×776.7cm，西班牙、馬德里蘇菲雅博物館
圖 2-1 畢卡索《生活》1903，油彩、畫布 1 9 6 . 5 ×128.5cm，美國、克里夫蘭美術館
環境與社會真實關懷的典型之一。
另外，蘇憲法教授（1948-）在二十世紀末所發表的一系列以「從台北都會
看宗教、社會與文化現象」為題的作品（圖 2-4、2-5），詮釋了畫家自身對社會 文化關懷的積極主動與參與。他「為當代台灣的市民生活、文化現象與大地之殤 留下歷史見證。」12從一系列繪畫創作的表現形式來看，他的作品將視覺的表象 到環境真實現象做了成功的轉化，同時創作的內容也昇華到社會文化人類學的領 域上。台灣的社會生態其實是相當複雜，世紀末的怪現象更是無奇不有，但他以 長時間對社會的觀察與省思，整合思慮透過創作來沉澱，表達對社會與人文環境 的關心。藝評家王哲雄教授在評及他的作品時說：蘇教授「以他的一把尺去觀察 世紀末台灣的社會現象，把藝術與生活的關係拉的更近。」13以繪畫創作延續對 環境與人文的關心，鼓勵了筆者以此視為個人創作理念的基礎。
藝術作為一種社會現象，同時也是現實生活的投射與縮影。畫家透過作品來 反映其對社會、對自己生長的環境，有著什麼樣的觀感與期待，這也正是筆者最 初的創作理念與思考方向。近年來台灣經濟起飛，我們的物質生活水準普遍提 高，但在追求物質文明的同時，似乎有些舊有的美好的價值正在逐漸消失中。在
12 江韶瑩（2000）。〈導讀蘇憲法先生 2000 年的畫作--一位畫家的人文關懷〉，《蘇憲法作品及創 作理念 1996~2000》畫冊，頁 6~7。
13 同註 12，頁 5。
圖 2-3
劉耿一《莊嚴的死》1990 油性粉彩、紙，76.4×101.4cm
過度消費性的後工業文明環境氛圍中，整個時局顯得流離與混沌，缺乏人文關 懷；我們的社會環境變得冷漠、脫序，人際關係日漸疏離，人們的心靈感受到失 落與空虛。尤以筆者生長的地方、台灣的首善之都— 台北市，這樣的現象更為明 顯。因此筆者認為畫家透過藝術的形式，來反映出這樣的社會現象與人文關懷，
是自然的，也是理所當然的起點。
（二） 對生活環境的再認知
國內知名的藝術教育家王秀雄教授曾說：「一部人類的繪畫史，乃等於一部 人類對其所處的空間認識史，亦就是對空間的視覺經驗的歷史，是故每個時代對 空間的認識不盡相同，因而創造出不同的空間表現法。」14因此不同的人、在不 同的時空背景下，所衍伸出來的對生活環境的認知必定也大不相同，無論是創造 空間的表現方法，或者從空間的描繪來呈現對生活環境的認知。在此次創作中筆 者所想表現的，即是對自己所生長的都市空間之獨特的認識與觀感，希望透過藝 術創作的形式，得以再重新審視、省思這個自己本應熟悉卻又感覺陌生的空間。
托爾斯泰說：藝術活動是一種人的活動，藝術家透過自己的創作，在心中回
14 王秀雄（1981）。《美術心理學》，頁 357。
圖 2-4 蘇憲法《台灣加油》1999 油畫、壓克力、麻布，162×130cm
圖 2-5 蘇憲法《台北向前行》1999 油畫、麻布，116.5×91cm
想起一種自己經驗的情感，回想起之後，便用動態、線條、顏色或語言表現的形 式把它傳達出來，使旁人也可以經驗到同樣的情感15。筆者也喜歡以能讓自己產 生情感連結的日常生活景象作為創作的內容，尤其是都市的風景；因為都市是「人 們工作、生活、娛樂、進出往來的地方，是人們生老病死這場人間戲劇演出的場 所。」16特別是筆者所出生成長的都市--台北，對於這個城市的觀察，我所採取 的姿態是淡然的、但卻也是主觀的。有時會覺得自己就像一面冰冷的鏡子，城市 的面容是創作的對照物，觀看著它的同時，它也反射著我自己對環境的認知與期 待。
繪畫創作所要傳達的應該是創作者的認知與感覺經驗。以都市為創作的對 象，不應只是描繪客觀的景物，而是透過畫面傳達繪畫者主觀的、且更貼近自身 生活層面的都市意象內涵；作品所呈現的都市意象，應是更接近繪畫者想表達的 都市觀點，也更能深入都市文化的深層意義。例如；巴黎派（ The School of Pairs）
畫家尤特里羅這幅以描繪巴黎蒙馬特的科坦小巷（圖 2-6），是尤特里羅「白色時 期」的重要作品，也是他酒精中毒最嚴重的時候所作，平時流連忘返的酒店就在 階梯頂端的不遠處。尤特里羅所見的巴黎，其實就是他生命中的巴黎，是一個封 閉的、孤獨的存在形象17。而且透過作品，他也創造了巴黎人對巴黎市容的另一 種觀看方式。
另外，被譽為當代西班牙寫實繪畫大師的安東尼奧•羅培茲以馬德里市為題 材創作了一系列的作品。他說「我不僅為了呈現現實而呈現它；我需要在它裡面，
注入某種特別的意義，某種你以因它而生的的內在感覺，把這些注入畫中。」18這 幅「馬德里南端」（圖 2-7）的作品，是畫家花了二十年的時間，每年僅能利用某 段時期，一天中的某幾個鐘頭，一次一次，一層一層的忠實的描繪。他所要呈現
15 同註 7，頁 2。
16 王受之（2002）。〈城市的形成與發展〉，收錄於《藝術家》雜誌第 326 期，頁 475。
17 巨匠美術週刊第 74 期，（1993）。《尤特里羅》，頁 10。
18 曹志漪著（2003）。《時光的痕跡》，頁 12。
的已不只是馬德里的風景本身，而是他對待馬德里城市空間的一種意念與精神。
畫家透過自己對生活及成長的都市用心，在創作的過程中不只更深刻認識環境，
同時也創造了對都市的新解讀與新意象。
台灣在經濟上曾經創造世界的奇蹟，台北作為台灣的首要都市，它的多元、
活力、快速、便捷，在在都顯示了它的新鮮與停不下來的文明都市特質。在快速 變遷的現代社會，現代人是否也逐漸缺乏對自我環境的省思？對於城市的快速擴 張，我們是否能如羅培茲那般，用二十年的時間來持續描繪一幅台北的作品，而 又不會失去台北的特質呢？在網路與虛擬化充斥的環境裡，我們對原有空間的認 識是否會因此而被解構？生活在其中，我們對市貌的熟悉與眷戀是否也隨著如此 快速的步調，而輕易的被遺忘。
二、理論基礎
西方繪畫各種流派的發展基本上都與當時的社會背景有關，而且在創作的精 神與內涵上都吸收了前人的養分滋潤，亦或是為了對某些過去的觀點提出反動，
而創造出不同的看法。如立體派（Cubism）的產生是受到塞尚（Paul Ce?zanne , 1839
圖 2-7 羅培茲《馬德里南端》1965-1985 油畫、木板，153×244cm 圖 2-6 尤特里羅《蒙馬特的科坦小巷》
1911，油畫、紙板，65×46cm
-1906）結構觀念的啟示和非洲雕刻藝術的影響，開創了西洋繪畫史上對於形體 描繪的革命；表現主義（Expressionism）從梵谷（Van Gogh , 1853-1890）的創作 中萃取強烈而情緒化的內在情感表現，豐富了我們對視覺圖像與感性思維的認 知。普普藝術（Pop Art）是對抽象表現主義（Abstract Expressionism）的孤傲提 出反動，主張藝術應與現實結合，打破精緻藝術與大眾文化間的界限。筆者在這 一系列作品的創作內容上主要就是參考後現代主義的社會性指涉、多元與不確定 等概念，並沿用普普藝術中將都市文明裡的一般日常生活景物視為創作主題，以 及美國垃圾桶派（Ash Can School）19的寫實觀念，在技法上則參酌了六、七○年 代之後的新具象繪畫（Neo-Figurative）的多元表現形式。茲分述如下：
（一） 後現代主義
後現代主義(Post-Modernism) 的定義可謂眾說紛紜；藝評家們對後現代主義 的認識也不盡相同。後現代主義一詞最早是出現在文學領域，但真正使後現代主 義概念在西方的思想界及文藝評論界產生重大影響的是英國建築評論家查爾 斯•詹克斯（Charles Jencks），他在 1977 年發表《後現代建築的語言》時宣布「現 代建築已死亡」20，後來關於「後現代」才逐漸擴展到其他藝術文化領域，被廣 泛使用蔚為風潮。
後現代主義的興起其實是對現代主義的反動，反對現代主義那種過度依賴邏 輯思考、理性、純粹、冷漠、單純、統一、呆板、孤傲的絕對形式和客觀色彩，
主張返回直覺本能的感性、重視人文精神及歷史傳統的藝術創作。現代主義的藝 術家是「為藝術而藝術」，容易與社會脫節；而後現代主義的藝術家在創作的主 題上，選擇關心當下的環境、社會與人之間的對應關係等題材，並採用更明確、
19 王秀雄等編譯（1984）。《西洋美術辭典》，頁 53。關於 Ash Can School 的中文翻譯坊間有「垃 圾箱畫派」、「灰罐畫派」、「垃圾桶派」等不同名稱，筆者在其後統一使用雄獅《西洋美術辭典》
之翻譯。
20 河清（1994）。《現代與後現代— 西方藝術文化小史》，頁 300~302。
更流行、更能夠與群眾溝通的語言21。所以藝術家必須走入社會、走向人群，直 接以圖像符號的方式來反映當時的思想與社會的變遷22，藉由藝術來反映社會現 況，企圖打破藝術與生活的界線。後現代主義「返回傳統」、「返回自然」的理念
23，使藝術家創作的價值重新回到以人為本位，從人的自身出發，對週遭社會文 化、成長環境投入關注並提出反思，給筆者一條寬廣的創作方向。
後現代藝術的內容也常含有曖昧的「隱喻」和「轉喻」，藉以傳達、暗示或
譏諷當代各種「新」的現象，如族群問題、大眾文化等，有著豐富的「社會性指 涉」，這也是它和現代藝術最明顯的分別24。筆者在此次創作中沿用了後現代主義 以「社會性指涉」作為創作內容的基調，由自身的主觀經驗出發，選取能反映個 人情感與對社會環境之觀感的素材作為創作主題，藉由創作抒發己懷。
美國知名的當代建築師及建築理論家范裘利（Robert Venturi , 1925-）在其《建 築中的複雜與矛盾》一書中所提出的「元素較混雜而非『純粹』，較折衷而非『全 然』，較『模糊』而非『清晰』，既『有趣』而又怪異」25的概念，其實正好符合 我們對後現代藝術的簡易判斷標準，那就是「多元」的、「折衷」的、「不確定性」
的和「內在性」的觀念26。總而言之，它並不是一種具有統一風格、形成統一流 派的藝術，而是一種泛稱，指的是一種兼容並蓄且多元多樣的藝術現象。
後現代主義在藝術形式上也是趨向多樣化與不確定的，不論是在題材或表現 技法上，幾乎無所不包。創作的媒材也是混雜著多種元素、或各種相異事物的聚 合。隨著科技與資訊快速進步、及傳播媒體的無所不在，使藝術家可以迅速而便 利地綜合所有能夠蒐集到的意象、風格、技巧和歷史觀。將不同時代、不同空間
21 方惠光（1993）。〈後現代藝術〉，收錄於《二十世紀的藝術思潮》。2005.3.25.。
22 羅青（1989）。《什麼是後現代主義》，頁 44。
23 同註 20，頁 388~391。
24 Atkins, R.著，黃麗 巀間]1996）。《藝術開講》，頁 132。
25 林雅琪、鄭惠雯譯（民 93）。《在藝術終結之後》，頁 38-39。
26 鄭祥福（2000）。《後現代主義》，頁 35。這裡所指的「不確定性」是包括：模糊、間斷、散漫、
倒置、變形。而所謂「內在性」，是指心靈的能力，人透過語言、符號在擴展自身的能力，而 在語言的散發、傳播、推進、相互作用、交流、相互依賴的過程中，人構成了自身，並透過自 己所創造的符號，創造了世界。
和不同風格的元素分解後，再東拼西湊任意組合，以「挪用」、「拼貼」等多元的 處理的方式，來豐富創作的內涵，在看似隨意的遊戲中創造出與眾不同的意涵與 符號27，解構後再重新建構，使圖像本身的原始意義改變，形成具有獨特意義的 新作品。筆者在形式與技法表現上接受了後現代主義的多樣化與不確定性，因此 在作品的表現上不受限於單一的技法、媒材與形式，企盼展現出多元的樣貌。
（二） 普普藝術與垃圾桶派
在二十世紀西方的藝術發展上，七○年代的普普藝術是獨特而鮮明的，與傳 統的平面繪畫表現不同，普普藝術家們認為真正與人們生活息息相關的是充斥在 生活周遭的一些平常的東西，真正影響人們生活的是那些無孔不入的商業訊息，
真正與人們溝通的「形象」是廣告、漫畫、招牌、照片、插圖等，這些才是現代 生活的主題。普普藝術不但將這些平凡的東西、平常的事物變成藝術表現的主 題，也藉由創作，對這些平凡事物的價值重新估計，給予新定義。
關心社會現實與生活環境，是普普藝術的思想主要立足點。將生活週遭的東 西變成藝術表現的主題，除了體現藝術家的社會觀察與思考之外，更包含了「對 物質文明的禮讚或懷疑」28。從西方藝術發展的歷史來看，普普藝術可以說是對 戰後消費文明的頌揚，以及對抽象表現主義的一種反動。抽象主義在繪畫中，所 要傳達的是心理性與精神性的內涵；而普普藝術家對藝術和生活的態度，所採取 的是一種遊戲性和嘲諷性的手法29。抽象表現主義是以抽象形式，強調自我的表 現與情緒發洩，普普藝術卻刻意要以具象來表現、強調以客觀冷靜的創作思維，
將庸俗、平凡、粗糙的商品形象化30，同時這些元素也成為藝術創作的主角。將
27 同註 26，頁 38~43。
28 方惠光（1993）。〈普普藝術〉，收錄於《二十世紀的藝術思潮》。
http://www.tnnet.com.tw/Pages/art/fang/note_1.htm，2005.3.25.。
29 同註 24，頁 129。
30 王瑞云（1998）。《美國美術史話》，頁 130。
創作回歸到日常生活中，從生活中的平凡物質直接取材，普普藝術的影響不只改 變了後來的視覺藝術的樣貌，帶動了後現代主義繪畫藝術的發展31，同時也改變 了藝術評論對所謂「精緻」與「通俗」形式界限的界定。其代表藝術家有；理查•
漢米爾頓（Richard Hamilton , 1922-）、安迪•沃荷（Andy Warhol ,1930-1987）、
賈斯伯•瓊斯（Jasper Johns , 1930-）、羅伯特•印第安那（Robert Indiana , 1928-）、 偉恩•席伯得（Wayne Thiebaud , 1920-）… 等。
其中偉恩•席伯得以繪畫參與普普藝術的創作，早期的作品以靜物畫聞名，
主題也常是集中排列的糕餅、麵包或超級市場的冷凍櫃，他的表達方式是冷漠客 觀，構圖和佈局通常是單調刻板或重複相同物件，刻意不透露出藝術家個人的創 作情緒與感情。晚期作品則以一系列舊金山灣區的景觀為創作內容（圖 2-8），以 甜膩的畫風，成功的將街景、建築、道路、電車… 等都會中的文化元素，轉化成 創作者對都會的觀看。
筆者也嘗試將都市中常見的日常生活符號如報紙、街景、建築、人物…等，
當作描繪的對象，便是企圖吸納普普藝術的精神，將都會文化中常見的事物轉化
31 同註 26，頁 112。
圖 2-8 席伯得《雲彩的城市》1993-1994 油畫、麻布，152.4×91.4cm
成無窮盡的繪畫主題，尋找都市文明中的符號意象，以表達創作者關心社會現實 與對生活環境的思考。
另外，美國的普普藝術與過去的「垃圾桶派」有關；這個畫派興起於一次大 戰之前，此派畫家專門畫都市中日常生活的景象，他們對貧民區內變化無窮的豐 富生活發生興趣，關切市巷間骯髒、凌亂的景象，因此被譏稱為「垃圾灰罐畫派」。
32其中在美國寫實主義繪畫中享有崇高地位的愛德華?霍普（Edward Hopper , 1882-1967）便是此派的重要畫家之一，他師承於此派的創始人羅伯特•亨利
（Robert Henri , 1865-1929），亨利對霍普的繪畫啟蒙與影響相當深遠。霍普最大 的興趣是畫美國城市的日常建築物，像店門、電影院、通宵飯店等，這些主題在 過去是沒有人認為值得去描繪的；他的畫作中充滿了憂鬱、疏離、冷清、寂寞、
孤零的氣氛33。當時畫壇的主流是抽象主義，所以霍普的具象寫實畫風常飽受批 評；但在普普藝術的通俗圖像主題盛行後，學界反過來奉霍普為「先趨」34。 霍普認為寫實只是一個過程和手段，最重要和最根本的還是必須「回歸創作 者的內心世界」，所以他認為畫家在選擇畫面題材時，即已經過個人主觀上的判 斷。對霍普而言，寫實只是繪畫的表現技巧，更重要的是畫家對外在世界的省思 與內在世界的觀照35。他不斷地試圖以人物、建築、道路、自然景觀等各種客觀 媒介透露出他對城市的主觀心理意象：孤獨與疏離36。如代表畫作「夜鷹」（圖 2-9），運用大片的光、陰影及平行線，使畫面呈現一種孤獨、疏離又淡漠的氣氛。
以具象的方式表現一種現代生活的品質37。
霍普是一個視覺的詩人，他常以空蕩冷清的街道、緊閉的門窗來表達出大城 市的無聊與孤寂。筆者也以城市中的街景、道路、建築物等等作為描繪對象，以
32 Jason, H.W.著，曾堉、王寶連譯（1980）。《西洋藝術史 4—現代藝術》，頁 122。在這裡 Ash Can School 被翻譯為「垃圾灰罐畫派」。
33 同註 32，頁 122。
34 同註 25，頁 177-181。
35 陳芳后（2004）。《愛德華˙霍普之「寫實」繪畫研究》，頁 186。
36 同註 35，頁 186。
37 同註 30，頁 97。
具象的形式結合線條運用，企圖營造出一種疏離、冷漠、孤寂的感覺，表達個人 內心的台北都市意象。
（三） 新具象繪畫
十九世紀的庫爾貝以真切觀察自然與徹底寫實的態度創造寫實主義，之後歷 經了印象主義的反動，接續二十世紀的現代美術運動與流派不斷產生，繪畫表現 日新月異，所描繪的也已逐漸脫離視覺所見的真實。現代主義繪畫自蒙德里安
（Piet Mondrian , 1872-1944）創造出幾何的抽象繪畫之後，抽象繪畫可說已經發 展到一個高峰，從他以後的現代繪畫，略可分為兩大樣式：一是仍然走著抽象路 線，另一為具象繪畫38。
所謂的具象繪畫，是指將事物的現實景象，具體地描寫出來。二次大戰後的 具象繪畫，已不再如傳統寫實主義般執著於以寫實的理念來描繪事物的外觀；它 並非完全以自由的想像予以抽象的構成，而是從現實景象裡提出虛構的意象，並 以現實為其表現的主要出發點。這樣的理念與傳統的寫實主義，無論是在創作的 意念或是表現的形式上，都是迥然不同的。一般評論家為了分別或說明新、舊具 象繪畫的差異，特別將第二次大戰後的具象繪畫，稱為「新具象」（Neo-Figurative）
38 何政廣（1968）。《歐美現代美術》，頁 148。
圖 2-9 霍普《夜鷹》1942，油彩、畫布，152.7×84.5cm，芝加哥美術協會美術館藏
繪畫39。有些新具象畫家因為經歷過戰爭，也常以戰後的苛酷景象為表現的對象，
或以人道主義的眼光凝視當時混亂的社會現象，面對當時的社會現實，藉由物體 產生的意象，作為視覺的現實化，由此描繪出新造型。
新具象繪畫的表現形式，有一部份是受「超現實主義」影響，在造型上以怪
異、扭曲、誇張的感覺，企圖超越現實世界來表現內在的意象，如：英國畫家法 蘭西斯•培根（Francis Bacon , 1909-1992）的作品（圖 2-10）。還有一部份的新 具像繪畫則含有濃厚的表現主義色彩，也被稱為「表現主義的具象」，這些作品 比較不重視造型的自律性，而有偏向浪漫主義色彩的傾向，強調繪畫的造型性與 精神性，極富情感而深入地去刻畫對象，色彩與線條帶有抒情趣味，也富有象徵 的效果，如：法國畫家畢費（Bernard Buffet , 1928-1999）的作品（圖 2-11），從 寫實觀點去批判社會，以歌德建築及雕刻似的冷銳剛直線條以黑、白、灰的畫面，
39 劉其偉（1991）。《現代繪畫基本理論》，頁 93。
圖 2-10 培根《人體研究》1967
油畫，154.9×139.7cm 圖 2-12 佛洛伊德《大室內》1968-69 油畫，183×122cm
刻畫出戰後的社會景象40。另一種是屬於「新寫實主義」的具象繪畫，一般認為 此類藝術家創作的基本動機在於對觀察事物的興趣，同時也在具象寫實的表現上 革新了繪畫肌理，改變了畫面給人的印象，如：魯西安•佛洛依德（Lucian Freud , 1922-）的作品（圖 2-12），以樸實無華的方式客觀地描繪對象，尤其是他的人體 繪畫，人物寫實、筆觸粗糙，且往往和真實人體同高，讓人在視覺上感受到一種 強烈的震撼力。
藝評家陸蓉之認為：事實上「新具象」繪畫既不代表某一種畫派或風格，更 不是所謂的主義，而僅只是用來形容現代主義之後，以「具象」為語言的繪畫走 向。其中包含多種相異的理念、迥異的手法，唯一共通的是畫面中總有「形象」
可以捕捉會意41。新具象繪畫在當代藝術的視覺認知領域上，所發展出來更開闊 的形式與技法，使筆者在具象描繪上有了依循的基礎。在此次創作中，筆者主要 採用具象描繪形式，其中如扭曲、變形的人物表現形式，或隨意性的筆觸所勾勒 出的街景描繪等等，便是吸納了新具象繪畫的概念與形式，不同於完全客觀寫實 的傳統具象描繪。
40 同註 37，頁 148~153。
41 陸蓉之（1990）。《後現代的藝術現象》，頁 100。
圖 2-11
畢費《勒羅修港》1955 油畫，146×89cm 巴黎私人收藏
