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義的切斷、連結的技法和象徵主義的官能感覺，表現饒富魅力的情念和幻想的詩境」165， 楊熾昌創作依循的美學方法，確實是較為貼近西脇順三郎的。
惟值得注意的是，除了「想像力」之說，1934 年 2 月以降楊在其主編的《台南新 報》「學藝」欄發表詩論〈檳榔子の音樂 ナダ豆を喰ふポエテッカ〉（1934 年 2 月 17 日、3 月 6 日）以及〈炎える頭髮 詩の祭典のために〉（1934 年 4 月 8 日、19 日），極 有意識地挪用、放大了西脇的詩論中的幾個詞語──包括風俗、檳榔子、土人的世界等 等，嘗試進一步將西脇的「超現實主義」與台灣性連結起來。事實上，楊熾昌對於帶有 象徵主義「超自然」之色彩「想像力」論的援用，也與他必須將之落實在台灣的日本語 文學場域中、並以台灣主題‧風土為對象有關。
關於楊熾昌對西脇詩論的援用，除了前述林巾力的研究166，黃建銘曾就楊詩論的參 考素材進行實證性的比對，將之與現代主義詩人（主要是西脇）詩論互文的段落羅列並 置，指出其間有高度的類同性167，這是非常重要的貢獻。然而可惜的是，黃建銘除了指 出類同性，並沒有任何分析，對於西脇的原文也僅係片斷地呈現，無法得知援引者與被 援引者之間不同文脈的對話關係，就超現實主義的台灣轉化與在地實踐研究而言是稍嫌 不足的。因此，接下來一節要進一步探討的，是楊熾昌援引西脇的互文關係的對話──
亦即楊在什麼樣的脈絡下援用西脇的詩論，讓它偏移了原先的脈絡，在地化為「台灣超 現實主義」，嫁接、實踐於台灣的文學場域。
（一）土人的世界：楊熾昌對西脇順三郎詩論的援用與偏移
楊熾昌在第一篇詩論〈檳榔子の音樂 ナダ豆を喰ふポエテッカ〉最開頭所援引的 西脇順三郎句子──「所有的文學都從風俗開始哪。這像蓮葉的黑帽子裡滴著靈感（あ るゆる文学は風俗から始まるね。この蓮の葉のような黒い帽子の中に文学的インスピ レーションが滴っている）」168，如同黃建銘調查，係源自於西脇的《輪のある世界》
165 陳明台，〈楊熾昌‧風車詩社‧日本詩潮──戰前台灣新詩現代主義的考察〉，《台灣文學研究 論集》，頁54。至於其他幾位風車詩人，陳明台指出，則更傾向象徵主義。頁 56。
166 林巾力，〈主知、現實、超現實：超現實主義在戰前台灣的實踐〉。
167 黃建銘寫道：「經由以上文字之間的交互比對之後，可知楊熾昌這兩篇詩論之寫作素材來源，
除了作者自己提到參考了西脇順三郎的《歐洲文學論》以及保囉‧梵樂希的著《文學》兩本書之 外，也出自於台灣新聞媒體《台南新報》上的剪報、日本超現實主義詩人北園克衛《天の手袋》
以及日本詩人西脇順三郎《輪のある世界》、《シュルレアリスム文学論》兩部著作」。詳見黃建 銘，《日治時期楊熾昌及其文學研究》，頁98-142。引文見頁 118。
168 西脇順三郎，〈文学青年の世界〉，初收入《輪のある世界》（東京：第一書房，1933 年），引
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（1933）169。然更精確地說，是收錄於《輪のある世界》的〈文学青年の世界〉一文。
西脇的詩論〈文学青年の世界〉並非以論文的形式為之，而是以宛若散文詩的形式 構成。他寫道：「位於某南方大陸的西瓜田中，通告祈禱的鐘聲響起。將黑色帽子的帽緣 整個壓低走著的並非法蘭西斯‧詹姆（Francis Jammes，1868-1938）而是我。在古老的 宛若塞尚之繪畫的景色之中，有一位喜愛文學的青年。其實呢他與我是在初秋法國梧桐 的路樹開始轉枯的時候，離開都會來到這個鄉下。在這裡半年間不斷地討論各種文學與 繪畫」170。西脇對於詩、乃至於對藝術的看法，便在「我」及這位文學青年之間的「練 習繪畫性的思考」的「文學的對話」中展開。西脇寫道：「新的波希米亞主義是在二十世 紀的文學青年中而起的意識，是新的理智的運動。也是新的認識。……我們追求著理智 的戰慄及其光澤」171。值得注意的是，西脇在文中談了許多概念，但並不包括「文學」
與「風俗」之間的關係。楊熾昌引用的「所有的文學都從風俗開始哪。這像蓮葉的黑帽 子裡滴著靈感」，在西脇〈文学青年の世界〉的文脈中，是在闡述「透明的思考」時提及 的172。根據西脇的前後文判斷，其並非文學觀的宣示，而僅是指文中設定的「某南方大 陸的西瓜田」的風俗環境，給予戴著「將帽沿整個壓低的黑色帽子」的「我」與文學青 年討論文學藝術時的外在刺激，換言之僅是一種添色的修辭173，並不附載著嚴格意義的
用自西脇順三郎，《西脇順三郎詩論集》（東京：思潮社，1965 年），頁 141。
169 黃建銘，《日治時期楊熾昌及其文學研究》，頁 99-100
170 西脇順三郎，〈文学青年の世界〉，頁 139。文中，西脇將文學比喻為砂地上的西瓜：「文學這 種東西如果是西瓜的話那一定是非常好的西瓜。然而與西瓜不同的是文學是人類思考後的產物，
相對於人類創造的產物，西瓜是自然的作者。文學並非自然發生，文學的發生不過是人類的頭腦 中發生的現象。文學並不像植物那樣被賦予命運。關於文學的思考或趣味依我們的精神條件而變 化。思考與趣味於焉得以創造。西瓜的種子不能被創造出來，但文學的種子是創造出來的」。頁 140。
171 西脇順三郎，〈文学青年の世界〉，頁 144。
172 楊熾昌詩論摘引句的前後文，摘錄如下：「所謂透明的思考並非論理性的透明，而是在繪畫上 的意義。而畢卡索的透明性並非繪畫上意義的透明性。而是從線條與色彩其自身發出的透明性。
／使用透明的思考的文學作品讓其作品的意義變得不透明。我們已經停止追求作品的意義了。意 義的不透明性就是將其思考變得透明的證明。／文學性的思考有著其自身的道德性。那並非觀察 其思考的正誤、善惡，而是觀察其思考的繪畫性效果，我們是這麼想的。／我們每天朝著甜瓜的 沙漠邊投擲火柴邊散步。偶爾踢著宛若伊底帕斯王頭之頭顱般的西瓜。／所有的文學都從風俗開 始哪。這像蓮葉的黑帽子裡滴著靈感。在駱駝上讀亞瑟王故事或プルタルク的英雄傳，也同樣是 文學性的靈感。應該到來的新鮮的文學始自我們我們文學青年。好開心哇我們發出了女人的話」。
西脇順三郎，〈文学青年の世界〉，頁141。楊熾昌摘引句，這裡以粗體表示。
173 進一步言，共享著「主知」──「精神的自覺性的、意識性的活動」之文學觀念的日本現代 主義詩人們，基本上是反對天啟式的「靈感」（inspiration）的。西脇句子中所謂的「靈感」，恐怕 也不具嚴格的詩學意義，同樣只是修辭。他在詩論中寫道：「我已經不喜歡以前的那種有著所謂
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文學概念。然而這樣的修辭、毋須特別引用的句子，卻給來自「南方島嶼」的楊熾昌無 盡的想像，將之挪用於自己的詩論最顯眼的位置，並附上了西脇順三郎的名字，彷彿有 意藉由西脇之權威，強調「文學」與「風俗」之間的連結。
這樣去脈絡的挪用狀況，也出現在楊熾昌詩論的題名〈檳榔子の音樂 ナダ豆を喰 ふポエテッカ〉，它明顯脫胎自西脇的另外兩篇詩論〈檳榔子を食ふ者〉及〈ナダ豆と現 実〉。就論旨而言，〈檳榔子を食ふ者〉主要討論十七、十八世紀的古典主義文學的社會 價值、與十九世紀文學的個人價值之間的辯證，與楊熾昌〈檳榔子の音樂〉其實甚無關 係。西脇文中與「檳榔子」相關的句子僅只有：「如我們這樣花費許多時間在骨骼與貝殼 的工作，作為反動而開始喜愛上了內面的水母性。對於只能住在貝殼之中的自己而言，
認為不停地嚼著檳榔樹的果實與石灰的人們真好。在學問上應該盡可能地使用外面性的 骨骼與殼的方法，而在內面生活則使用內面性的方法」174，所謂「不停地嚼著檳榔樹的 果實與石灰的人們」只是相對於「只能住在貝殼之中的自己」（＝內面性）的修辭比喻
175；至於〈ナダ豆と現実〉，主要討論感覺、感情的重要性與意義，文中一次也沒有提到
「ナダ豆」176，倒是楊熾昌將題名在詩論的內文改寫為「對詩人而言，語言的感覺就是 詩的生命。『鉈豆』擁有的感覺就是鉈豆的生命。……吃鉈豆的詩人連詩都吃掉了」177， 暗指在過於重視實用性（＝食用）的殖民地台灣，作為「人生之假設體的美的表現」的 詩成立之艱難。我們可以看到，楊熾昌裁斷、挪用了西脇詩論題目〈檳榔子を食ふ者〉
中與「南方‧熱帶島嶼」之台灣共通的「檳榔子」的意象、以及〈ナダ豆と現実〉中的 論旨──感覺與感情──，重新組合成為〈檳榔子の音樂 ナダ豆を喰ふポエテッカ〉， 巧妙地讓原本「泛指」南方熱帶性植物的「檳榔子」成為台灣之「專指」，產生了擬制性
「預言」或「魔術」或「天才」感覺的詩人。我覺得那不過是感傷性的而已。」頁147。
174 西脇順三郎，〈檳榔子を食ふ者〉，初收入：《輪のある世界》，引用自《西脇順三郎全集 第四 卷》（東京：筑摩書房，1971 年），頁 175-176。
175 引文中提到的骨骼、貝殼及內面性，西脇寫道：「以小說的書寫方法為例，分為外面性的方法 與內面性的方法。前者稱為古典主義的，後者則是浪漫主義的。喬哀思的方法是浪漫主義的。而 與此相對，威廉‧路易斯氏主張的方法則是古典主義。所謂『意識之流』或『思考之流』的方法 是內面性的，因此是浪漫主義的……。路易斯氏則認為殼或骨骼是重要的。……『書寫的時候，
唯一讓自己感興趣的便是殼。與自己產生關連的是人們的行動行為以及外觀，絕非神秘而不可見 的內面性的『意識之流』。』」關於這個論題，西脇主張的是二者的結合：「貝的古典主義與宛若
唯一讓自己感興趣的便是殼。與自己產生關連的是人們的行動行為以及外觀，絕非神秘而不可見 的內面性的『意識之流』。』」關於這個論題，西脇主張的是二者的結合：「貝的古典主義與宛若