殖民地前衛──現代主義詩學在戰前台灣的傳播與再生產 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學台灣文學研究所博士學位論文. 政治大. 指導老師：陳芳明教授. 立. sit. y. ‧. ‧ 國. 學. Nat. 殖民地前衛. er. io. n. al ──現代主義詩學在戰前台灣的傳播與再生產 iv Ch. n U engchi. 研究生：陳允元. 中華民國一○六年七月.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(3) 本論文在研究、撰寫期間，曾獲科技部 103 年度「補助博士生赴國外. 政治大研究（千里馬計畫）」、以及科技部 104 年度「獎勵人文與社會科學領立 ‧. ‧ 國. 學. 域博士候選人撰寫博士論文」獎助，謹此致謝。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.


(5) 摘要風車詩社的文獻在 1970 年代末出土以來，使得戰前台灣的現代主義活動的存在被認知。但三十餘年過去，在詩的領域風車詩社仍是唯一孤例，研究者對風車的種種既定認知，某種程度限縮了我們對於「戰前台灣現代主義」或「現代主義在戰前台灣的傳播與再生產」的課題想像。在這一部論文，我從對於既有台灣新文學史建構背後的三個框架：本島人中心、本島文壇中心、台灣新文學運動（寫實、抵抗）中心的檢討著手，在詩人身分上採取複數的「台灣出身」──台灣血統（本島人）、土著化於台灣的在台日人（第一代移民‧久居者）、出生於台灣的日本人（灣生）──取代本質主義的血緣論、在地理空間上則著眼於戰前東亞文學場域內的人員移動及文本交涉，解開幾乎定著的「戰前台灣現代主義詩≒風車詩社」的「文學史孤例」想像，重新就戰前誕生於殖民地台灣. 政治大. 的、或複數「台灣出身者」的現代主義實踐，進行更大規模的基礎性研究，在日本帝國. 立. 圈內中央文壇與台灣文壇交織連動的脈絡之下，論其生成、文學表象、發展軌跡，連繫. ‧ 國. 學. 的美學系譜與轉化，並在文學史的層次上探問以下三個問題：一、現代主義美學的引進如何衝擊殖民地台灣既有的文學場域？二、殖民地台灣及其出身者如何參與世界性的現. ‧. 代主義運動並將之進行改造？或者說，現代主義的傳播以台灣為介質產生了什麼樣的變化？三、如何給戰前台灣的現代主義文學一個解釋？其前衛性究竟為何？. y. Nat. sit. 本論文的研究對象有四組案例，包括了：一、風車詩社 1910 代的楊熾昌、李張瑞；. al. er. io. 二、1915 代的林修二、張良典以及日籍的女性詩人戶田房子；三、土著甚深的在台日人. n. v i n Ch 絡，彼此緊密連動、又各有不同，卻共同構成了一幅以「殖民地台灣」為中心輻射而出 engchi U. 作家西川滿；四、花蓮出生、台日混血的饒正太郎。他們進行現代主義實踐的場域與脈. 的 1930 年代東亞殖民地現代主義詩歌活動的圖景，既體現了前衛思潮傳播的世界性與同時代性，同時也是台灣出身的台日作家在殖民地的複雜情境下的在地回應。本研究除了勾勒出諸多個案的現代主義的文學軌跡與美學表現，在整體上主要得到幾個結論：一、現代主義詩學在戰前台灣的傳播並非僅是「帝國→殖民地」的單線、單向的傳播，而是複線的、往復的。二、台灣的現代主義發展雖與帝國中央文壇有緊密連動，但並非亦步亦趨，案例間也呈現了系譜的非均質性與發展的非同步性。三、在殖民地台灣，現代主義的前衛性基礎是由於時差所致，但對於世界性的現代主義運動而言，其前衛性毋寧是因為透過台灣的在地轉化而產生的「現代主義的台灣解釋」。. 關鍵字：現代主義、前衛、殖民地台灣、風車詩社、楊熾昌、西川滿、饒正太郎.


(7) 殖民地前衛 ──現代主義詩學在戰前台灣的傳播與再生產. 第壹章緒論. 5. 一、問題意識與研究目的. 5. 二、研究框架與概念定義. 14. （一）研究對象與邊界的重劃：複數的「台灣出身者」. 14. （二）前衛／現代主義的語源與範疇. 17. 政治大. （二‧一）西方及日本脈絡下的前衛／現代主義. 17. （二‧二）「殖民地前衛」概念的提出. 25. 立. ‧ 國. 學. 三、研究對象與文獻回顧（一）風車詩社及「戰前台灣現代主義詩活動」的發現. ‧. （二）西川滿與現代主義詩系譜的連繫（三）饒正太郎的輪廓. y. Nat. io. （一）詩人資料的補遺與重編. n. al. （二）日本中央文壇現代主義詩運動脈絡的掌握（三）場域論的視角. 五、章節架構說明. Ch. engchi. er. sit. 四、研究取徑與史料運用. i n U. v. 28 29 37 39 40 41 43 44 45. 第貳章殖民地台灣現代主義詩學的成立 ──台灣文學場域下楊熾昌、李張瑞的前衛詩運動. 47. 一、前言：同鄉的「異邦人」？──風車詩社在地性的再探. 47. 二、登「場」（field）的姿態：語言、美學位置、媒體. 56. （一）語言的選用：共同體想像的疊合與錯位. 57. （二）從「新文學」到「新精神」：作為詩學革新典範的春山行夫. 64. 1.

(8) （三）風車登場：關於《台南新報》文藝欄的一些考察. 77. 三、超現實主義的南方熱帶實驗室：台灣的轉化與實踐. 84. （一）土人的世界：楊熾昌對西脇順三郎詩論援用與偏移. 86 100. （二）台南／殖民地的憂鬱：楊熾昌作品中的現實與超現實（二‧一）詩的地誌學考察：論楊熾昌詩作中的台南／台灣. 103. （二‧二）在滿溢輕氣球影子的丘崗上：美感的提取與想像力的飛翔. 118. （二‧三）詩與小說的 ESPRIT 的融合：論楊熾昌的三篇短篇小說. 128. （三）殖民地圖繪與封建傳統：李張瑞筆下的異色與戰慄. 148. （三‧一）殖民地的異色風景. 149. （三‧二）戰慄的封建傳統. 158. 政治大. 四、結論：現代主義世界性與在地性的辯證. 學. ‧ 國. 立. 167. 第叁章超現實與抒情. 169. 一、前言：差異的變因. 169. ‧. ──作為風車「後衛」的林修二、張良典與戶田房子. y. Nat. n. al. er. io. （一）詩人的起步：《Le Moulin》時期（1933～1934）. sit. 二、林修二的軌跡：主知與抒情的辯證競合. i n U. v. （二）「四季」派的啟示：主知與抒情的辯證競合（1935～1936）. Ch. engchi. （二‧一）對極端主知主義的對話與反思：對讀春山行夫（二‧二）主知與抒情的辯證競合：「四季」派的影響. （三）紀行與抒情：進入戰爭時期的林修二（1937～1940）三、風車的「後衛」：張良典與戶田房子的現代主義書寫. 176 178 188 190 198 208 214. （一）在「新精神」與「新文學」之間：張良典的「後衛性」. 215. （二）戶田房子：風車詩社日籍同人的現代主義軌跡. 224. （二‧一）「外田ふさ」時期（1933 年 12 月～1934 年 2 月）. 226. （二‧二）「戶田房子」時期（1937 年 8 月～1938 年赴日後）. 233. 四、結論：非均質的風車：台灣現代主義運動的前衛與後衛. 2. 241.

(9) 第肆章南方‧外地‧新精神（Esprit Nouveau） ──西川滿與現代主義的接點及在地轉化. 245. 一、前言：西川滿詩業的再評價──從現代主義者楊熾昌的觀點談起. 245. 二、與「大連派」短詩運動‧新散文詩運動的接點與對蹠. 255. （一）詩誌《椎の木》登場前（～1932.4）的西川滿詩作. 256. （二）西川在現代主義詩運動登場的語境. 261. （三）接點與對蹠：西川滿與大連派. 266. （三．一）模仿大連派：西川滿現代主義短詩的「北方」與「戰爭」. 266. （三．二）對位與對蹠：從安西冬衛〈軍艦茉莉〉到西川満〈戎克「神膏」號〉. 273. 政治大. 三、航向華麗島：返台後西川的現代主義實踐. 立. （一）雙重鏡像下的台灣認同. 283 283. （二）西川的現代主義認識：〈從達達主義到超現實主義的流變〉（1934）. ‧ 國. 學. （二．一）達達運動. 296 301. ‧. 305. y. 306. sit. （二．二）超現實主義. 309. （三）異質拼貼、蒙太奇與超現實：論《媽祖祭》與《亞片》. Nat. （三．一）「人工美」的美學系譜. io. （三．三）祭典的感受性：蒙太奇、通感與狂歡. n. er. （三．二）異質鑲嵌的內與外. al. 293. n U engchi 四、結論：以「書寫台灣」為前提的現代主義實驗. Ch. （三．四）民間傳說與超現實的會通. iv. 319 328 338. 第伍章雙重所屬、或無國籍的前衛詩學？ ──饒正太郎的現代主義軌跡. 341. 一、前言：誰是饒正太郎？──台灣文學史的陌生名字. 342. 二、饒正太郎的出發：「主知的抒情」的習作期作品. 347. 《椎の木》到《カイエ》（1932 年 1 月～1934 年 11 月）. （一）《椎の木》的登場. 347. （二）《カイエ》創刊後的變化：抒情性的逐步排除. 353. 3.

(10) 三、饒正太郎的活躍：〈137 個の雕刻〉連作及同時期作品. 357. 《詩法》與《20 世紀》並行（1934 年 12 月～1936 年 1 月）. （一）《20 世紀》的戰鬥位置. 357. （二）詩論的建構：主知與同時代性──艾略特的影響. 360. （三）〈137 個の雕刻〉連作第一時期（1-13）：散文體的連作. 364. （四）〈137 個の雕刻〉連作第二時期（14-55）：純粹抽象性的現實與諷刺. 373. 四、戰爭時期的饒正太郎：〈青年の計畫〉連作及同時期作品. 381. 《20 世紀》復刊到《新領土》（1936 年 7 月～1938 年 1 月）. （一）從《20 世紀》的復刊到《新領土》：對純粹性的訣別. 381. （二）〈青年の計畫〉連作：反戰與反法西斯. 388. 政治大. 五、結論：活躍於中央文壇的台灣現代主義詩人. 立. ‧ 國. 學. 終章結論：帝國美學的「化外」. 403. ──殖民地台灣的現代主義模式與解釋. y. 415. sit. ‧. Nat. 參考書目. 405. 434. io. er. 附錄一、1926-1937《台南新報》文藝欄及近代文藝相關目錄附錄二、李張瑞發表紀錄. n. al. 附錄三、張良典發表紀錄. Ch. U i e h n c g 附錄四、戶田房子發表紀錄（戰前）附錄五、饒正太郎發表記錄. v ni. 453 455 457 459. 4.

(11) 殖民地前衛 ──現代主義詩學在戰前台灣的傳播與再生產. 第壹章緒論一、問題意識與研究目的作為一個文學史名詞的戰前台灣新詩的「現代主義」，可說是隨著 1970 年代末「風. 治政追索。回顧風車詩社文獻出土前幾年台灣的詩史論述發展，1970 大年 11 月，在東京出版立的《華麗島詩集──中華民國現代詩選》後記〈台灣現代詩的歷史和詩人們〉，陳千武車詩社」的出土而被「發現」的，這開啟了我們對戰前台灣現代主義文學遺產的認知與. ‧ 國. 學. （1922-2012）第一次提出其著名的台灣現代詩源流的「兩個球根」（中國影響／日本影響）概念。陳千武想表達的文學史觀是，相對於中國「五四新文學運動」的源流、以及. ‧. 在戰後台灣發起「現代派」運動而被稱為台灣現代詩之「點火者」1的紀弦（1913-2013），. y. Nat. 日本殖民地時期的台灣「亦有」受日本影響之現代詩，而無待 1949 年後紀弦「帶來火. io. sit. 種」，但此時陳的重點尚猶不在「現代主義」2；不久後的 1972 年 12 月，陳千武在《笠》. n. al. er. 詩刊「台灣新詩的回顧」的專欄，首次碰觸了現代主義。他提及了日本現代主義詩運動. i n U. v. 之推手的春山行夫（1902-1994）及《詩と詩論》，謂春山之影響：「當然也波及到所謂地. Ch. engchi. 方文壇的台灣來」。然而陳千武又稱：「為了建立新文學的實驗性，在風格上的反抗，卻也在台灣文壇上與反抗日本的民族運動混淆在一起，……當時的詩的技巧，大部分是停滯在口語自由詩的方法上，而對於現代主義的詩型，即只模仿其形式的實驗而已」、「鹽. 1. 紀弦在回憶錄寫道：「人們常說，中國新詩復興運動的『火種』，是由紀弦從上海帶到台灣來的。. 又有人說，紀弦是台灣現代詩的『點火者』。甚至於還有人說，紀弦是台灣現代詩的『鼻祖』。對於這些說法，我從不否認，因為在我的行囊裡有兩期『異端』在──那不就是『點火人』帶來的『火種』嗎？是的，火種，火種，直到今天，還在燃燒」。見紀弦，《紀弦回憶錄【第二部】在頂點與高潮》（台北：聯合文學，2001 年），頁 19。 2. 「另一個源流就是台灣過去在日本殖民地時代，透過曾受日本文壇影響下的矢野峰人、西川滿. 等所實踐了的近代新詩精神。當時主要的詩人有故王白淵、曾石火、陳遜仁、張冬芳、史民和現在仍健在的楊啟東、巫永福、郭水潭、邱淳洸、林精繆、楊雲萍等」。《笠》編輯部譯，〈台灣現代詩的歷史和詩人們〉，《笠》第 40 期（1970 年 12 月），頁 49。 5.

(12) 分地帶的詩人是在本省光復以前的新文學運動中，唯一的詩的集團」3。參照前後文，陳謂日本的現代主義詩運動「當然」波及到台灣來，卻未指出真正的承繼者、實踐者，且又稱一般被認定為寫實主義詩社的鹽分地帶是唯一的詩的集團。這一段描述，如今看來不免覺得有違和與斷裂之感，同時也意味著在當時所謂「戰前台灣現代主義詩」的概念尚未能成立，或者說並無已知的實例。直到 1970 年代末羊子喬、黃武忠挖掘風車詩社史料，交由陳千武翻譯在《自立晚報》、《笠》等報刊揭載，「戰前台灣現代主義詩」的概念才真正成立，也讓陳千武的「兩個球根」論從原來的「兩立而合流」的宣示，能夠進一步藉風車詩社於 1930 年代殖民地台灣的現代主義實踐，主張台灣新文學之於中國五四文學運動的自立性、與世界現代主義運動的共時性、以及領先於中國現代主義文學發展的超前性4。在這樣的脈絡下，風車詩社的文學史價值，即為 1995 年呂興昌在其編纂. 政治大. 之《水蔭萍作品集》序言所稱的「詩史定位的基礎」：. 立. 此一運動完全是與世界性的前衛藝術同步進行，從而突顯台灣文學除了部分來. ‧ 國. 學. 自中國座標的啟發外，更大部分原自世界座標的影響。……它平實但鐵案如山地點出紀弦等一向的詩史謬見，使我們清楚地瞭解台灣的現代詩運動並非起於五. ‧. ○年代台北的「現代詩社」，而是三○年代台南的「風車詩社」。5. sit. y. Nat. io. er. 可以說，是 1970 年代末「風車詩社」的出土，讓「戰前台灣現代主義詩」的概念能夠成立，同時也改寫了向來台灣的文學史的敘事。然而三十餘年過去了，「戰前台灣的現代. n. al. Ch. i n U. v. 主義詩」已成為一個被普遍認知的文學史概念，同時在這之間，許多戰前的台灣文學史. engchi. 料陸續出土，風車詩社──主要是楊熾昌（1908-1994）──的研究也逐漸深化；但是，除了風車詩社的實踐，戰前台灣的現代主義的詩活動似乎再也找不到其他同樣具代表性的案例。於是，風車詩社在戰前的超現實主義實踐，成為了目前所知戰前台灣文壇的唯 3. 以上引文，見陳千武編譯，〈鹽分地帶的詩人們〉，《笠》第 52 期（1972 年 12 月），頁 10。. 4. 風車詩社出土後陳千武的詩史論述，包括：〈台灣的現代詩〉（1980）、〈台灣新詩的演變〉（1985）、. 〈台灣現代詩的性格〉（1987）、〈台灣詩的外來影響〉（1988）、〈戰前的台灣新詩〉（1989）、〈亞洲現代詩的歷程〉（1990）、〈台灣新詩七十年〉（1992）、以及〈現代詩中的台灣經驗〉（1992）等，都可見這樣的論述。以上文章收錄於陳千武，《台灣新詩論集》（高雄：春暉，1997 年）。戰後台灣對於戰前現代主義詩的追索與經典化歷程，詳見拙著，〈尋找「缺席」的超現實主義者──日治時期台灣超現實主義詩系譜的追索與文學史再現〉，《台灣文學研究學報》第 16 期（台南：台灣文學館，2013 年 4 月），頁 9-45。 5. 呂興昌，〈詩史定位的基礎〉，《水蔭萍作品集》（台南：台南市立文化中心，1995 年），頁 11-. 12。 6.

(13) 一「孤例」，甚至幾乎要定著成為戰前台灣現代主義詩活動的本身形成「戰前台灣現代主義詩≒風車詩社（≒楊熾昌）」的同義詞的連續。但這不免是甚為可惜的。因為，如果「戰前台灣現代主義詩」的成立始於風車詩社的出土、卻又終於風車詩社，它的討論便難以真正擺脫「個案」或是「特例」的格局，進入文學史的討論層次。也就是說，儘管風車詩社文獻的出土改寫了迄今為止將台灣文學視為中國五四新文學運動之支流、由紀弦擔任「點火者」的文學史敘事，成為其強而有力的「對抗論述」（counter discourse）；但由於未能在台灣找到其他系譜相近的文學實踐，因此無法被視為一有力的、具有普遍性的「文學史現象」──在多數的研究中，風車被描述為幾乎不具影響力的存在6──，故不能真正與台灣文學史在自我建構過程中以「寫實主義」主流及「反帝‧反封建」精神為核心的內在的敘事結構，進行有效的對話，而只能以個案或是特例的身分，被放置. 政治大主義詩」的「保留席」。綜觀 1970 年代末期以降研究者們對之的描述：「移植的花朵」立「詩史的『失誤現象』的見證」（陳明台）、「異（羊子喬）、「奇異花朵」（陳芳明）、在台灣文學史一個相當顯眼的、然而幾乎是為風車詩社一家特地設置的「戰前台灣現代. 7. 9. 8. ‧ 國. 學. 常為」（劉紀蕙）10、「孤岩的存在」（蕭蕭）11，這些強調其外來性、異質性的修辭，無疑暗示了風車詩人在殖民地台灣宛若一「橫空出世」的存在，是台灣文學史難以安置的. ‧. 特例、是偶發的、甚至是突變的奇行種。. sit. y. Nat. 在殖民地的體制與條件之下，戰前台灣的現代主義究竟如何生成？這是台灣學者過. io. al. n. 6. er. 去試圖提出解釋、卻始終未真正形成定說的重要文學史課題。在展開討論前，我們暫且. v. 陳明台即認為其存在「僅能止於小人數的集結，沒有太多的展開，自然難以形成文學運動，擴. Ch. i n U. 大其影響力」。見〈楊熾昌‧風車詩社‧日本詩潮──戰前台灣新詩現代主義的考察〉，《台灣文. engchi. 學研究論集》（台北：文史哲，1997 年），頁 61。此外，黃建銘、蕭蕭、趙勳達等亦有類似的說法。黃建銘：「《風車》雜誌的微薄力量著實難以帶起新的文學風潮，僅能以個別的存在，為文壇增添一種新的風貌。」《日治時期楊熾昌及其文學研究》（台南：台南市立文化中心，2005 年），頁 174；蕭蕭：「在這種鋪天蓋地的寫實風氣下，微弱的『超現實主義』信徒卻必須集結在一起，發行詩誌，才能具體發聲。」《台灣新詩美學》（台北：爾雅，2004 年），頁 302。趙勳達：「由於風車詩社『其聲不大』，所以它並沒有受到全島性的注目，對台灣新文學運動甚至是『文藝大眾化』的追求並不構成太多影響。」《「文藝大眾化」的三線糾葛──台灣知識份子的文化思維及其角力 1930-1937》（桃園：中央大學出版中心；台北：遠流，2015 年），頁 217。 7. 羊子喬，〈移植的花朵──深受超現實主義影響的風車詩社〉，《蓬萊文章台灣詩》（台北：遠景，. 1983 年），頁 39-57。 8. 陳芳明，《台灣新文學史》，頁 152。. 9. 陳明台，〈新詩精神的提倡與實踐──「風車」的詩與詩人〉，《台灣文學研究論集》，頁 31。. 10. 劉紀蕙，《孤兒‧女神‧負面書寫：文化符號的徵狀式閱讀》（台北：立緒，2000 年），頁 206-. 220。 11. 蕭蕭，《台灣新詩美學》，頁 302。 7.

(14) 先將目光望向西方世界。現代主義在西方世界誕生的條件與推進力，正如雷蒙‧威廉斯（Raymond Williams）在〈大都市概念與現代主義的出現〉（Metropolitan Perceptions and the Emergence of Modernism，1989）、以及弗雷迪里克‧詹明信（Fredric Jameson）在〈現代主義與帝國主義〉（Modernism And Imperialism，1990）曾指出的，它與大都市及大都市賴以成立的資本主義帝國主義有深刻的連繫。威廉斯注意到，現代主義的特定歷史形式是通過：「財富和權力聚斂性地集中到帝國的首都，以及同時出現的世界主義者接觸到各種從屬文化的廣泛多樣性」方得以實現12。換言之，現代主義的美學與主題誕生於大都市，而大都市之形成又是源自於帝國主義在殖民地的資源聚斂；詹明信則指出帝國主義在現代主義藝術語言上的相應關係：「帝國主義的結構也在新變化的文學和藝術語言的內在形式和結構上打下了印跡，而『現代主義』所鬆散地指涉的正是這些內在形式. 政治大在《現代的誘惑：書寫半殖民地中國的現代主義（1917-1937）》援用威廉斯與詹明信的立觀點，解釋了五四運動至中日戰爭全面爆（1917-1937）此一階段間西方的現代主義輸入. 和結構」13。然而在這樣的條件下生成的西方現代主義如何傳播至非西方世界？史書美. ‧ 國. 學. 中國的例子，並指出：「西方文化的『旅行』從來都不是天真無邪的，它首先是征服慾望和力量誇耀的展示。西方現代主義和現代主義者得以到中國旅行的先決條件是一個世紀. ‧. 以來西方在入侵中國領土基礎上所獲得的軍事和經濟權力」14。不只是中國的案例如此，. sit. y. Nat. 西方現代主義和現代主義者也在類似的基礎結構上旅行至日本15；而現代主義在殖民地. io. er. 台灣的發生亦然，只是新興的日本帝國取代了西方，成為主要的輸入者。林巾力曾針對戰前台灣的現代主義指出：「台灣戰前現代主義『與世界同步』的基礎，與其說是因都會. n. al. Ch. i n U. v. 的興起而發展，更多是透過文本的流傳」16。她所謂的「文本的流傳」，進一步言，便是. 12. engchi. 雷蒙‧威廉斯（Raymond Williams）著、閻嘉譯，〈大都市概念與現代主義的出現〉，收入周憲. 編，《文化現代性精粹讀本》（北京：中國人民大學出版社，2006 年），頁 201。 13. 弗雷迪里克‧詹明信（Fredric Jameson）著，蘇仲樂等譯，〈現代主義與帝國主義〉，收入王振. 逢編，《詹姆遜文集第 5 卷論現代主義文學》（北京：中國人民大學出版社，2010 年），頁 226。 14. 史書美著，何恬譯，《現代的誘惑：書寫半殖民地中國的現代主義（1917-1937）》（南京：江蘇. 人民出版社，2007 年），頁 15。 15. 只是，在現代主義成為一全球性風潮的傳播過程裡，史書美特別突顯了「日本」在西方／東方、. 帝國／殖民地、現代／前現代等二元詞組間的特殊位置：「在中國、日本和西方三角關係的大背景下，日本化的東方主義強調了日本在其中所占的曖昧位置，日本既是西方東方主義的對象，又是針對中國的東方主義版本的施行主體，既是話語壓迫循環圈的受害者同時也是推動者」。見《現代的誘惑：書寫半殖民地中國的現代主義（1917-1937）》，頁 31。 16. 林巾力，〈主知、現實、超現實：超現實主義在戰前台灣的實踐〉，《台灣文學學報》第 15 期. （2009 年 12 月）頁 83。 8.

(15) 在各國（地）的大都市──西方帝國首都的巴黎、倫敦、紐約，亞洲的新興帝國日本的「帝都」東京、列強的租界地上海，或是日本統治下的殖民地都市大連、首爾、台北之間──以極短的時差傳播。除了現代性，帝國主義的因素當然也同時深刻地作用於其中。此即詹明信所謂的：「使條條大路延綿通向無限、超越民族國家的疆界和界限的，正是帝國」17。於是，在這樣的認識基礎之上，現代主義美學如何在帝國主義因素、或是帝國／殖民地的機制下，在台灣、或以台灣為介質進行傳播與再生產，成為我們必須處理的重要課題。1990 年代中期以降，陳明台、林巾力以風車詩社為案例，致力於美學系譜連繫及詩論概念援用的研究貢獻極大18，使我們了解了戰前台灣文學曾繼受了什麼樣的世界性的現代主義思潮、透過什麼樣的路徑、連繫上什麼樣的美學系譜；而施淑及劉紀蕙的研. 政治大義的精神動因與社會土壤。這兩條主要的研究取徑，一外一內，形構了目前我們對於立戰前殖民地台灣現代主義的主要理解：舶來的現代主義影響的產物、以及殖民地結構下究則嘗試從殖民地內部的體制結構因素，尋找台灣在戰前發生現代主義、或引進現代主 19. ‧ 國. 學. 知識分子的精神游離與創傷。在詮釋上，前者是對西方、日本現代主義美學（及其象徵的現代性）的積極擁抱，後者則是對殖民地結構的消極抵抗。這兩種解釋方式並不矛盾. ‧. 衝突，甚至可以互相補充，但前者在文學史的建構上影響力要來得更大一些，畢竟 1970. sit. y. Nat. 年代日治時期台灣文學被「發現」以來，其很大部分即是作為中國新文學影響下之「支. 陳明台部分，見〈新詩精神的提倡與實踐〉、〈楊熾昌‧風車詩社‧日本詩潮──戰前台灣新詩. n. al. er. 弗雷迪里克‧詹明信著，蘇仲樂等譯，〈現代主義與帝國主義〉，頁 238。. 18. io. 17. Ch. i n U. v. 現代主義的考察〉，《台灣文學研究論集》，頁 30-63。林巾力部分，見〈從「主知」探看楊熾昌的. engchi. 現代主義風貌〉，《第八屆府城文學獎文學獎得獎作品專集》（台南：台南市立圖書館，2002 年）；〈主知、現實、超現實：超現實主義在戰前台灣的實踐〉，《台灣文學學報》第 15 期（2009 年 12 月）；〈追求詩的純粹性：從楊熾昌到紀弦〉，《中外文學》39 卷 4 期（2010 年 12 月），頁 85-133。 19. 九○年代中期，施淑曾發表一系列論文，從殖民地體制的結構性因素，探究台灣知識分子受容. 現代主義思潮的內在精神條件、或是產生與西歐‧日本現代主義相通之精神結構，不僅形構出一條「另類小說」的系譜，也為日治時期台灣文學研究探知了感覺／心理世界的「新素地」；這些論文包括：〈文協分裂與三○年代初台灣文藝思想的分化〉、〈日據時代小說中的知識分子〉、〈書齋、城市與鄉村──日據時代的左翼文學運動及小說中的左翼知識分子〉、〈感覺世界──三○年代台灣另類小說〉以及〈日據時代台灣小說中頹廢意識的起源〉，以上均收入施淑，《兩岸文學論集》（台北：新地，1997）。稍晚於施淑，劉紀蕙同樣著眼於殖民地體制的結構性因素造成的心理狀態，並進一步將台灣現代主義的探尋延展至詩歌及視覺文化的領域。論文包括：〈文化整體組織與現代主義的推離〉、〈變異之惡的必要──楊熾昌的「異常為」書寫〉、〈銀鈴會與林亨泰的日本超現實淵源與知性美學〉，以上三篇收入劉紀蕙，《孤兒‧女神‧負面書寫：文化符號的徵狀式閱讀》（台北：立緒，2000 年）；以及〈台灣三○年代頹廢意識的可見與不可見：重探進步意識與陰翳觀看〉，《中外文學》34 卷 2 期（2005 年 8 月），頁 17-46。詳細討論見「文獻回顧」一節。 9.

(16) 流」（或是日本文學之附屬）的史觀的對抗論述而存在的。透過戰前台灣現代主義者（主要是風車詩社）的現代主義／現代性的追求，我們也就能夠主張日治時期台灣的現代主義詩與 20 世紀世界現代主義運動的同步性、以及相對於中國現代主義詩之發展的獨立性與超前性。在某種意義上來說，這也多少克服了我們對於作為東方世界、或日本殖民地的「遲到的現代性」（belated modernity）的落後感、及中國影響下台灣的「文學史主體」的焦慮。然而，在「台灣文學」無論作為一文學史主體、或學科主體已然建置完成的現在，下一階段的課題，也許並不在於將戰前台灣現代主義片面地視為現代性的追求、或與世界之同步性的呈顯──亦即將焦點放在「戰前台灣現代主義詩」的「現代主義」部分；而毋寧在於重新探問「戰前台灣現代主義詩」之所以能夠成立的「台灣性」部分、或是現代主義在傳播過程中取徑台灣而產生的質變──亦即，現代主義在傳播的過程中. 政治大置入台灣文學場域的脈絡之中，或是依其所處的場域的力學結構以及個人稟性，演繹出立現代主義的在地性或台灣性，形成一個新的美學品種，參與這個起源自歐陸經過長途的. 如何藉由「台灣」這個具有能動性的介質或機制，為台灣的作家所擷取、挪用、重組，. ‧ 國. 學. 傳播與轉譯在東亞場域的現代主義運動；同時我們必須探討的是，殖民地台灣的文學場域又如何因舶來的「現代主義」的引入，受到全新的美學衝擊、影響原有的場域秩序，. ‧. 並產生新的問題意識。這樣的探問，事實上也是嘗試解決稍前提到的問題──將風車詩. sit. y. Nat. 社真正「置回」台灣文學史之中，恢復文學場域中不同美學位置的對話關係，並在帝國. io. er. ／殖民地的機制下，思考現代主義的傳播與再生產。. 然而在沿著過往的路、以風車詩社為唯一「孤例」來思考現代主義與殖民地台灣文. n. al. Ch. i n U. v. 壇之連繫之前，我們有必要回頭重新檢討「戰前台灣的現代主義詩≒風車詩社」這個幾. engchi. 乎要定著的等式背後的「戰前台灣現代詩史」的範圍與框架問題，因為這個自 1970 年代陳千武的「兩個球根」論以降逐漸發展的、以建構台灣文學之獨立自主性為目標、具有「國家文學史」或「民族文學史」性格的「戰前台灣現代詩史」的範圍與框架，未必適合、或能夠回應新階段的研究目的；且過往以風車詩社為唯一案例進行的戰前台灣現代主義詩討論，在缺乏其他同時代相近的參照案例的狀況下，它只能被視為台灣新文學史上的一個小小插曲，或是現代主義在其世界性的傳播過程中一個看似必然、卻充滿偶然性的個案式的交會，我們很難真正對它進行精準適切的文學史定位。目前「戰前台灣現代詩史」的建構或相關的研究，大致以「台灣新文學運動」的脈. 10.

(17) 絡為主軸，並在三個界限內進行：一、本島詩人中心的20；二、本島文壇中心的21；三、以寫實主義及抵抗精神為中心的詮釋框架22。但這個框架不僅有排除性，事實上，即便是在風車詩社的案例，都不甚合用。首先，本島詩人中心的框架，並不完全適用於風車詩社的內部組成與人際網絡。風車詩社並非純粹的本島人社團，七名成員中有三位是日本人──包括戶田房子（1914-？）、岸麗子（生平不詳）、島元鐵平（生平不詳）。而在人際網絡上，與風車的本島籍同人往來較為密切、甚至與之進行筆戰的，多非「台灣新文學運動」系統的本島人作家們，而毋寧是在台日人作家、或是以文藝為志向的日本語世代本島人作家，因為作為其文學活動之據點的官報系統的《台南新報》或《台灣日日新報》文藝欄，主要為在台日人作家、或日本語世代的本島作家活動的場域。固然，在台日人作家的現代主義書寫能否逕視為「台灣現代主義」仍需商榷，但若僅以本島人作. 政治大有的重視前即被排除於視域之外，本島詩人‧在台日本詩人之間的緊密的文學互動與網立絡也被斷開了。換句話說，如果我們的目標是在風車詩社之外探尋其他相關的現代主義. 家為中心觀察現代主義在台灣的傳播與再生產，不僅在台日本詩人的文學活動在受到應. ‧ 國. 學. 實踐案例的可能性，那麼這樣的可能性在很大的程度上，已預先被台灣新文學運動的本島人中心框架排除於外。. ‧. Nat. y. 日治時期台灣新詩的相關研究，主要的研究對象，仍集中於本島詩人。在台日本詩人的相關研. sit. 20. 究甚晚，僅集中於少數幾個對象如西川滿、長崎浩、新垣宏一、多田利郎、黑木謳子，且幾乎都. io. n. al. er. 與本島詩人分開談論。重要的學位論文‧專書，有陳藻香，《日本領台時代の日本人作家：西川. v. 滿を中心として》（台北：私立東吳大學日本文化研究所博士論文，1995 年）、藤岡玲子，《日治. Ch. i n U. 時期在台日本詩人研究──以伊良子清白、多田南溟漱人、西川滿、黑木謳子為範圍》（台南：. engchi. 國立成功大學中國文學系碩士論文，1999 年）、中島利郎，《日本人作家系譜：日本統治期台湾文学研究》（東京：研文，2013 年）等。 21. 小說方面，研究者對於懷抱中央文壇之夢的台灣人作家，在東京從事文學活動（《フォルモサ》. 同人的東京留學生，如巫永福、張文環等人）、或向東京寄稿‧參加文學獎的事實（如在東京曾獲文學獎的楊逵、呂赫若、張文環、翁鬧、龍瑛宗，抱持著較高的意識。柳書琴的《荊棘之道：台灣旅日青年的文學活動與文化抗爭》（台北：聯經，2009 年）、和泉司的《日本統治期台湾と帝国の＜文壇＞：＜文学懸賞＞がつくる＜日本語文学＞》（東京：ひつじ書房，2012 年），可作為代表。但在新詩方面，除了王白淵的活動，較少專論性的研究。詩研究者似僅把東京視為接觸最新藝術思潮的場域，而非台灣出身詩人進行文學活動的舞台。 22. 劉紀蕙曾在前揭《孤兒‧女神‧負面書寫：文化符號的徵狀式閱讀》指出這樣的狀況，認為台. 灣文學史，有將「前衛」與「本土」（＝社會寫實、鄉土、民族等等）對立起來、並且排拒「前衛」的傾向。但她在論證上的問題，除了史料誤用，最大的瑕疵是在於將戰前的文壇脈絡，與戰後後設的文學史建構混為一談。相關的商榷討論，詳見黃建銘，《日治時期楊熾昌及其文學研究》，頁 11、以及拙著，〈尋找「缺席」的超現實主義者──日治時期台灣超現實主義詩系譜的追索與文學史再現〉，《台灣文學研究學報》第 16 期，頁 9-45。 11.

(18) 第二，以本島文壇為中心，同樣並不能完全說明風車詩社於台日文壇之間的文學活動，且忽略了台灣出身者在帝國圈內的移動與文學追求、以及台日文壇間甚至東亞文學場域的連動性。楊熾昌、李張瑞（1911-1952）在 1930 年代初期曾短暫留學東京，爾後便返台發展，但心中仍懷著前進中央文壇的憧憬，亦偶爾寄稿東京；林修二（林永修， 1914-1944）在詩社成立之時便赴東京就讀慶應大學預科，三年後入英語科，師事西脇順三郎，1933-1940 年間幾乎是在東京從事文學活動的，惟稿件寄回台灣發表；另一同人戶田房子 1938 年後是在東京活動。換言之，作為文學革新的前衛運動，風車詩社主要的實踐場域與對話對象固然在台灣文壇，但其成員的文學活動實際上是穿梭於台日之間的。另外我們也必須注意，所謂「東京」，不僅是現代主義美學思潮的轉運與輸出地，同時也是來自殖民地台灣的青年得到更高強度的文學啟蒙與養成、建立人際網絡、以詩人. 政治大學者的首選。舉目前已知的同時代其他具現代主義傾向的本島人作家為例，同樣是台南立出身的劉吶鷗（1905-1940）在東京留學畢業後不願回到故鄉，而是前往魔都上海，開創之姿活躍的舞台選項之一。而事實上，回到殖民地台灣，並不是有志於發展現代主義文. ‧ 國. 學. 了「上海新感覺派」；彰化青年翁鬧（1910-1940）則為了「進軍中央文壇」的文學之夢離開故鄉，徘徊於東京郊外的高円寺浪人街，最終客死異鄉。而風車的楊熾昌、李張瑞. ‧. 回到台灣則是因家庭因素不得不返台。他們在台灣進行現代主義實踐，雖符合以「本島. sit. y. Nat. 文壇」為中心的台灣新文學發展脈絡、或戰前台灣現代主義詩一般的論述框架，但放在. io. er. 目前已知的台灣出身的現代主義者的案例之中觀看，反而成為一個特例。第三，在以寫實主義及抵抗精神為中心的詮釋框架下，風車詩人的超現實主義實踐. n. al. Ch. i n U. v. 僅能成為寫實陣營的對照性或對立性的存在，片面而破碎，難以安置於脈絡之中。事實. engchi. 上，他們的詩與詩論並非一句無關現實、「為藝術而藝術」便可打發。在詩論上，他們並非反對現實、無視現實，而毋寧是反對未經「主知」或「想像力」的運作進行裁斷、重組、變形的現實（及情感）逕稱為「詩」；在創作上，在他們經過劇烈變形的符號及意義的新構成法之中，其實鑲嵌著一些必須回到在地的都市地景、歷史文脈方能判讀的關鍵字，它們都指向了現時‧現地的台灣殖民地現實。這些將在稍後詳細討論。將現代主義視為寫實主義與抵抗精神之對立面，是無法真正探究、理解現代主義美學的。如果上述的三種框架，對於風車詩社這樣一個同人僅七名、活動時間亦不長的小型詩社都不合用，就能知道，不僅長期以來用以解釋風車詩社文學活動的基礎必須被重新討論，這些框架實際上也相當程度地限縮了我們對於「戰前台灣現代主義詩」或「現代主義詩學在戰前台灣的傳播與再生產」的想像空間，將相關的課題閉鎖在「台灣新文學運動」的脈絡與框架之中，以風車詩社作為唯一的孤例。然而如何尋求研究的破口呢？ 12.

(19) 1996 年，日本學者藤本寿彥發表了〈台湾のモダニズム──西川満と水蔭萍──〉，儘管藤本並非意在回應這樣的問題意識，但其列舉的戰前台灣現代主義詩的案例，向我們提示了研究對象、邊界重劃的可能性。藤本在日本的「『外地』現代主義」的框架下，概述了戰前發生於殖民地台灣的現代主義的樣貌，將在台日人作家西川滿（1908-1999）、籌組風車詩社進行超現實主義的在地化實驗的本島詩人水蔭萍（楊熾昌），一併置入了「台灣的現代主義」的範疇中討論23。除了西川與楊熾昌，藤本也提及了一個在台灣文學史完全陌生的名字──饒正太郎（1912-1941）。藤本提及的幾位詩人的現代主義實踐，能否悉數歸入「台灣現代主義」的範疇固然有待進一步細緻的討論，但可以確定的是，除了本島人楊熾昌的身分殆無疑問，西川滿、饒正太郎都具備了廣義的「台灣出身」24 的身分，並曾進行現代主義的書寫。在台日人西川滿雖非灣生，但三歲來台，可視為成. 政治大代主義詩運動，返台後致力於「地方主義文學」之建設，曾有「北安西（冬衛）南（西立川）滿」之稱；台灣學界甚為陌生的饒正太郎則出生於花蓮鳳林、台日混血，1932 年長、土著於台灣的「準灣生」。1927～1933 年東京留學期間，西川曾參與中央文壇的現. 25. ‧ 國. 學. 在東京的《椎の木》發表第一首詩作〈海岸〉後嶄露頭角，曾創辦集結新一代的現代主義詩人的前衛詩誌《20 世紀》、極端活躍於 1932～1938 年間中央文壇的現代主義詩運. ‧. 動。西川滿與饒正太郎，雖非本島人、亦不完全在台灣進行文學活動，然而他們廣義的. sit. y. Nat. 「台灣出身」的身分、與日本現代主義詩運動的緊密連繫、以及在台／日文壇的活躍程. io. er. 度，都不得不引起我們的注目。此外，他們的文學活動，也與風車詩人們的活動時間重疊，且有著或深或淺的交會。因此，儘管藤本是在發生於「外地」的「日本語文學」的. n. al. Ch. i n U. v. 「現代主義」的脈絡中，將西川與饒與楊熾昌並置、並提及了饒正太郎26，但這樣的新. engchi. 組合，給了我們無窮盡的想像空間。如果能將西川滿與饒正太郎，與風車詩社同人楊熾昌、李張瑞、林修二、張良典、戶田房子共同作為核心的研究對象，我們將在「台灣新文學運動」的脈絡之外，看到一幅更為多樣性、且跳脫「個案」或「特例」層次的、以殖民地台灣為中心開展出的戰前現代主義詩的風景；更重要的是，如此同時也能開創出. 23. 藤本寿彥，〈台湾のモダニズム──西川満と水蔭萍──〉，收入澤正宏、和田博文合編，《都. 市モダニズムの奔流──「詩と詩論」のレスプリ・ヌーボー》（東京：翰林書房，1996 年），頁 238-245 24 在日語文脈中，「出身」（しゅっしん）的涵義較「出生」更為廣泛，依據《大辭林》的解釋，可用於指出生地、畢業學校、工作場所、社會階層等等狀況。 25. 鹽見彌生，〈媽祖雜感──敬迎すべき第二冊〉，《台南新報》（1934 年 12 月 20 日，6 版）。. 26. 藤本並未逕將饒正太郎歸於「外地文學」框架下的台灣現代主義，也許是因為饒雖出身台灣，. 但活動場域完全在東京的中央文壇。 13.

(20) 一個複數的「台灣出身」的現代主義者間不同文學軌跡與文學表象的嶄新對話空間，檢視在台灣‧日本分立而又緊密連動的文學場域中，前衛性與在地性的辯證。基於上述的問題意識，本研究將向來閉鎖於台灣新文學脈絡──本島人作家、本島文壇、寫實主義中心──的戰前殖民地現代主義課題，改以「台灣出身」──台灣血統（本島人）、土著化於台灣的在台日人（第一代移民‧久居者）、出生於台灣的日本人（灣生）──的詩人，在本島文壇、及中央文壇的現代主義文學活動為研究對象，將研究邊界擴大至以殖民地台灣為中心照射出的東亞場域，重新討論風車詩社同人楊熾昌、李張瑞、林修二、張良典、戶田房子27的現代主義詩實踐，並加入西川滿、饒正太郎的重要案例，以期更立體地呈現殖民地台灣因素下的戰前現代主義詩的風景，藉由複數的「台灣出身者」其複數的文學軌跡與現代主義美學面貌，開創出更全面也更深刻的參照與對. 政治大台灣產生了什麼樣的質變？亦即殖民地因素作為一種媒介對現代主義藝術創造的影響；立而在這樣的基礎上，我們也同步思考：殖民地台灣文壇、或出身台灣的作家，如何藉由話關係。在本研究討論的這些案例中，我們可以看到現代主義在傳播過程中取徑殖民地. ‧ 國. 學. 現代主義這面鏡子參與文壇、觀看世界？──或者說，現代主義的引入，如何改變了殖民地台灣的文學場域結構、對殖民地出身者的美學觀與問題意識產生影響？在這本論文. ‧. 裡，我想談論的核心課題並不是單向式的西方現代主義的亞洲旅行、或是日本現代主義. sit. y. Nat. 的台灣引介，而毋寧是殖民地台灣與現代主義美學之間的交互作用──以殖民地台灣文. io. er. 壇或台灣出身者的現代主義詩活動為案例，探究現代主義與殖民地台灣如何互為媒介、辯證性地改變在相遇前自身原有的面貌，並創造出一個全新的、以殖民地台灣為中心輻. n. al. Ch. i n U. v. 射出的現代主義詩歌活動與美學風景。而本研究的最終目的，在於形構出以殖民地台灣. engchi. 為場域、為介質的現代主義詩活動的全景圖，進而為「殖民地前衛」之意義提出一套解釋。. 二、研究框架與概念定義（一）研究對象與邊界的重劃：複數的「台灣出身者」為了將戰前台灣殖民地現代主義詩的課題，從向來閉鎖於本島人作家中心、本島文壇中心、寫實主義中心的台灣新文學脈絡之中、及以風車詩社的文學活動為唯一孤例的. 27. 風車詩人除了這裡提到的 5 位，尚有岸麗子以及島元（尚梶）鐵平兩位日籍詩人。然而岸與島. 元生平不詳，亦無留下已知的作品，故暫不列入討論的對象之中。 14.

(21) 狀態解放，本研究在上述藤本寿彥「『外地』現代主義」視點的啟發下，採取相較於血緣界定下的「台灣人＝本島人」概念更為寬廣的複數「台灣出身者」在戰前的現代主義詩實踐作為研究對象；並重劃研究邊界，將研究範圍，從發生於台灣文壇的現代主義書寫，進一步擴大為以殖民地台灣為中心輻射出的東亞現代主義詩歌活動，即「台灣出身者」在台灣及在日本的現代主義詩實踐。必須說明的是，這絕非是以戰前特定時空下的產生的「外地文學論」取消台灣文學史的主體，成為一種主體曖昧的文學史論，而是為了將現代主義與殖民地台灣的相互作用形成的所謂「台灣（的）現代主義」，視為一個以台灣為中心輻射出的區域研究案例，所必須採取的策略。而事實上，這樣的研究對象與邊界的重劃，儘管是作為策略，但事實上有相應於台灣作為一重層移民的殖民地島嶼的特殊文化社會結構的內在邏輯。回顧本島人日本語世. 政治大競逐的 1930 年代末～1940 年代，在台日人學者島田謹二（1901-1993）與本島人學者黃立得時（1909-1999），分別以建構「外地文學史論」的〈華麗島文學志〉系列、以及建構代作家已登場活躍、與在台日人作家甚至中央文壇的日本人作家在日本語文學的場域中. ‧ 國. 學. 「台灣文學史」的〈台灣文學史序說〉（1943）系列文章，為殖民地時期台灣（的）文學史論揭開序幕，並為「台灣（的）文學」的主體、研究對象與邊界概念提出了說法。. ‧. 以他們的文學史論為研究對象的吳叡人，在〈重層土著化下的歷史意識：日治後期. sit. y. Nat. 黃得時與島田謹二的文學史論述之初步比較分析〉（2009）相當明晰地勾勒出在黃與島. io. er. 田在曖昧的重疊與差異之中迥異的歷史意識與認同。吳指出，島田謹二的外地文學史論出發自「母國中心主義」與「語言同化主義」，「台灣」於是無法單獨成為文學史主體，. n. al. Ch. i n U. v. 而文學史的研究對象也僅限於能夠運用日語進行文學創作的內地及來台的日人作者；相. engchi. 對地，黃得時運用了 19 世紀法國史學家泰納（Hippolyte Taine，1828-1893）《英國文學史》之「民族文學史論」架構來建立的「台灣文學史」論，則是對島田文學史論的反論、也是 1930 年代文化民族主義意識型態建構工作的延續28。然而吳的研究的最大洞見，不僅在於指出兩人文學史論「南轅北轍」的差異，而是在帝國中心 V.S.殖民地主體的光譜對極之間，指出島田謹二的「在台灣的文學史」始於母國文學的外地延長，卻終於外地文學主體的浮現、以及黃得時以「民族文學史」之建構為目標、卻以「土著化」之概念取代民族身分的台灣文學史論，二者在文學史主體身分一定程度的開放性。此即為吳叡人所謂殖民地台灣「重層土著化」歷史意識的展現。. 28. 參閱吳叡人，〈重層土著化下的歷史意識：日治後期黃得時與島田謹二的文學史論述之初步比. 較分析〉，《台灣史研究》第 16 卷第 3 期（2009 年 9 月），頁 136-137、148。 15.

(22) 進一步言，作為島田論理核心的「語言同化主義」，吳叡人指出：「以語言界定的民族身分，本質上有一定的開放性：至少在理論上，它容許新成員透過學習與獲得日語能力的過程，取得『日本人』的身分。……島田的外地文學史架構確實為一群未來可能出現的，已經跨越洗鍊的文學日語要求門檻的台灣本島籍的日語作家，預留了一個位置」。而島田設定的美學要求──「異國情調與心理的寫實主義的融合」，吳認為其中：「蘊. 29. 含著一種政治的敏感性，使他認知，乃至肯定民族語言擴張過程中『差異』、『混血』、『變形』現象的不可避免，以及由此伴隨而生的對立與分離之可能」30。而黃得時的文學史論，吳叡人認為其在運用 Taine 的民族文學史論之架構時，也引入了種族融合的觀念，來因應日本統治末期「日語成為共通語，以及第二代日本移民──即所謂『灣生』的出現」的文化與社會結構的變化31。因此，黃得時規定／劃定的文學史的主體與主要. 政治大「出身」資格的必經過程，亦即一個「移民─永住─出身」的「移民土著化」的過程。立故吳叡人進一步指出，以此為標準劃定的台灣文學史主體及範圍，「暗示了他所想像的範圍，係「台灣出身者」與「台灣永住者」。而在作為移民社會的台灣，「永住」是形成 32. ‧ 國. 學. 台灣文學史所具有的開放、多元（多種族、多語言），以及非本質主義的性格」33。回顧 1930、1940 年代黃得時與島田的台灣／台灣的文學史建構嘗試、以及吳叡人. ‧. 以之為研究對象的「重層土著化」概念的提出，給予了我們修正既有閉鎖於本島人作家. sit. y. Nat. 中心、本島文壇中心、寫實主義中心的台灣新文學脈絡的台灣殖民地現代主義研究、重. io. er. 新劃定研究對象與範圍充分的理論基礎。在這樣一個以透過「土著化」過程取得的「台灣出身者」身分為主體的「台灣（的）文學史」的範疇之中，不僅是本島詩人（如楊熾. n. al. Ch. i n U. v. 昌、李張瑞、林修二、張良典），久居台灣、土著化的在台日本詩人（如戶田房子、西川. engchi. 滿），或是灣生、混血詩人（如饒正太郎）等，都能夠合理地作為具有廣義的「台灣出身」. 29. 吳叡人，〈重層土著化下的歷史意識〉，頁 142。. 30. 吳叡人，〈重層土著化下的歷史意識〉，頁 141。. 31. 吳叡人，〈重層土著化下的歷史意識〉，頁 148。. 32. 吳叡人，〈重層土著化下的歷史意識〉，頁 151。. 33. 吳叡人，〈重層土著化下的歷史意識〉，頁 151。當然，台人與日人之間的權力是不對等的。吳. 叡人在論文中提醒，儘管島田的文學史論既是日本民族主義論述的延伸，同時也隱含其變形乃至否定：「然而我們也不能忘記，這是一個跟隨國家力量擴張而形成的支配族群的歷史意識，因此它才會如此恣意地覆蓋或吸收在它之前出現的其他移民群體的歷史意識。……當他們終於從日本國家末端脫離，將要瓜熟蒂落地成為『日裔台灣人』之時，他們仍然必須面對被覆蓋，被壓抑在自身意識底下那另一層──或者說，那一層層──更久遠，更複雜，而且持續發出尖銳的，永遠無法抹除的多語雜音的，其他種台灣人的歷史意識」。吳叡人，〈重層土著化下的歷史意識〉，頁 157-158。黑體為原作者加。 16.

(23) 身分、以殖民地台灣為中心輻射而出的現代主義實踐的研究對象。而上述對象的文學活動，若以黃得時在〈台灣文學史序說〉設立的台灣文學史的範圍及其對象的五種情形為標準，大致符合以下的三種：「一、作者出身台灣，其文學活動（包括作品發表及影響力）在台灣進行；二、作者出身台灣之外，然而久居台灣，文學活動也在台灣進行；四、作者雖出身台灣，但其文學活動在台灣之外的地方進行」34。當然，必須一再強調的是，若以嚴格的建構台灣的國家文學史、或民族文學史的主體標準來看，風車詩社的四位本島詩人無疑才是最符合「台灣現代主義詩」這個範疇的文學史主體；但就探究現代主義在戰前東亞（特別是台灣）區域的傳播與再生產的案例而言，這樣複數概念的、且蘊含著吳叡人所謂台灣作為一移民社會的「移民─永住─出身」35的重層土著化的內在邏輯與層次的「台灣出身者」，其帶出的不同文學軌跡與現代. 政治大. 主義實踐，更增添了案例的多樣性與討論的向度。. 立. ‧ 國. 學. （二）前衛／現代主義的語源與範疇. 在以重層土著化的複數「台灣出身者」概念重新設定研究對象與邊界之後，接下來. ‧. ぜんえい. 有必要針對「前衛」（avant-garde／アヴァンギャルド（アバンギャルド）／前衛）以及. Nat. sit. y. 「現代主義」（modernism／モダニズム）這兩個（組）指稱相近、又所有差異，並在抵. io. n. al. er. 達台灣的過程中歷經了重層翻譯的詞語，進行脈絡回顧，提出選用說明。. Ch. （二‧一）西方及日本脈絡下的前衛／現代主義. engchi. i n U. v. 關於西方語境下前衛／現代主義的起源、發展與界定，馬泰‧卡林內斯庫（Matei Calinescu）在《現代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）指出：「沒有一種顯著而得到充分發展的現代性意識，先鋒派﹝前衛﹞幾乎是不可想像的；然而，這麼說並不意味著可以將先鋒派﹝前衛﹞同現代性或現代主義混為一談，這種混淆是英美批評界屢有. 34. 黃得時，〈台灣文學史序說〉，初出：《台灣文學》第 3 卷第 3 號（1943 年 7 月），引文葉石濤. 中譯，收入葉石濤編譯，《台灣文學集 1 日文作品選集》（高雄：春暉出版社，1996 年），頁 4。另外兩種情形：第三種（作者出身台灣之外，只有一定期間在台灣進行文學活動，此後再度離開台灣）及第五種（作者出身台灣之外，且從沒有到過台灣，只是寫了台灣相關作品，在台灣之外的地方進行文學活動）情形，原則上不在認定之列。至於戶田房子，其雖然看似屬於第三種── 1914 年出生於東京、不久即來台灣，在台灣成長、展開文學活動，1938 年（24 歲）離開台灣前往日本；但其甚小即來台灣，應可視為具備「準灣生」之身分。 35. 吳叡人，〈重層土著化下的歷史意識〉，頁 151。 17.

(24) 發生的」36。透過「avant-garde」一詞長久以來在法語語境的使用轉變，卡林內斯庫嘗試論析這三個被混用的概念，包括「現代性」本身、派生自「現代性」的「前衛」、以及同樣作為「現代性」之派生並經常被與「前衛」混同的作為美學批評術語的「現代主義」。卡林內斯庫指出，「avant-garde」在法語中有悠久歷史，作為戰爭術語最早可上溯至中世紀，並至晚在文藝復興期已發展出比喻的意義。然而「avant-garde」普遍被運用於指涉「政治、文學藝術、宗教方面的一種進步立場」，則必須要到 19 世紀，這也是「avantgarde」之所以與「現代」難分難解的原因37。法國大革命後的 18 世紀 90 年代，「avantgarde」概念被用於指涉激進的政治思想，成為一種「政治先鋒派﹝前衛﹞」。在此概念下，藝術家被指派一種特殊的「先鋒」角色：要領導時代，為人類描繪未來的榮景；而其創作又必須依循一套被給定的「綱領」38。相對於認為「藝術應該服從於政治革命者. 政治大先鋒派﹝前衛﹞」，也逐漸形成。在 19 世紀 70 年代，「avant-garde」一詞已開始用於指立稱一小群新進作家和藝術家。這些前衛作家、藝術家最感興趣的，「是推翻所有羈束人. 的需求與要求」的「政治先鋒派﹝前衛﹞」，主張「藝術具有獨立的革命潛能」的「藝術. ‧ 國. 學. 的藝術形式傳統，享受探索先前被禁止涉足的全新創造境域的那種激動人心的自由」39。卡林內斯庫的理解，這兩種前衛看似對立，惟都出發自「生活應該得到更根本的改變」. ‧. 的前提，並以「烏托邦式的無政府狀態」作為目標40；兩種前衛間，則同時存在著引力. sit. y. Nat. 與斥力，有時合致，有時衝突。. io. er. 「avant-garde」的在藝術領域的發展，在 20 世紀初期到達了頂峰。以立體派、未來派為始，各種作為「美學極端主義」的藝術流派‧運動，大量出現於一次大戰前後。卡. n. al. Ch. i n U. v. 林內斯庫指出，此後它經歷了一個「歷史化」的過程成為一種「批評術語」，用以指稱一. engchi. 個特定的「歷史範疇」、涵蓋所有出現於一戰前後至二戰前的「那些最為極端的運動」41 的集合名詞的「avant-garde」──在這裡，被歷史化了成為批評術語的「前衛」，與作為集合名詞的「現代主義」幾乎同義。隨著作為批評術語「avant-garde」概念的流行，其. 36. 我所引用的中國譯本──馬泰‧卡林內斯庫（Matei Calinescu）著，顧愛彬等譯，《現代性的五. 副面孔》（北京：商務印書館，2002 年），係將「avant-garde」翻譯為「先鋒派」。然而為求用語一致，避免衍生枝節，本文敘述及轉述卡林內斯庫說法時一律使用台灣慣用的「前衛」、或未經翻譯的「avant-garde」，直接引述時則於「先鋒派」後註明﹝前衛﹞。後同。引文頁 105。 37. 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 105。. 38. 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 109-111。. 39. 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 121。. 40. 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 113。. 41. 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 127。 18.

(25) 意義在各國間也產生了巨大的歧異。事實上，不只是作為批評術語的「avant-garde」在傳播與實踐中產生歧異，同樣作為國際性運動、同時也作為一個美學的「集合名詞」的「modernism﹝現代主義﹞」，亦是難以界定的。以英美學界最具代表性的、由布雷德柏里（Malcolm Bradbury）與麥克法蘭（James McFarlane）共同編寫之《現代主義》（Modernism: A Guide to European Literature 1890-1930）為例，編者指出：「它的名稱是清楚的，然而此一運動或這些運動的性質──它的地點、時間、原因，以及它究竟是什麼，則不那麼明確……幾乎沒有哪一個時代在藝術風格上較它更為多元、紛雜；要從這些多樣性中歸納出一個總的文體或風格，是一項艱巨的、甚至是不可能的任務」；且由於其是一場大規模的國際性運動，它的樣貌「取決於人們是在哪個中心、或在哪個首都來觀察它的」42。. 政治大林內斯庫的《現代性的五副面孔》一樣，在以對於現代主義的概括性、國際視角為目的立之餘，基本上是以前衛／現代主義運動在法國─英國─美國的發展為中心的。在這樣的儘管編者指出了界定「現代主義」的不可能性，但事實上，這部《現代主義》和卡. ‧ 國. 學. 立足點上，編者集中論述 1890-1930 年間歐洲、英國、美國的現代主義運動，涵蓋了象徵主義、頹廢派、印象主義、意象主義、義大利‧俄國未來主義、德國表現主義、達達. ‧. 及超現實主義等等的美學流派。布雷德柏里與麥克法蘭也許將現代主義的始點拉得稍前. sit. y. Nat. 一些，因此包括了 19 世紀末的晚期象徵主義；當然也有學者將更多的焦點放在 20 世紀初期一次大戰前後的美學極端主義，如艾布拉姆斯（M. H. Abrams）與哈珀姆（Geoffrey. io. n. al. er. Galt Harpham）著的《文學術語詞典》（A Glossary of Literary Terms）即稱：「現代主義這. Ch. i n U. v. 個術語被廣泛用於表示在 20 世紀初期幾十年，尤其是第一次世界大戰後，具有新穎獨. engchi. 特的主題、形式、理念、風格的文學和其他藝術作品。……一些文學史家將現代主義反叛的開始時間追溯到 1890 年代，但他們中的大多數都認為，以空前的廣泛性和快速變化為標誌的現代主義高潮時期始於第一次世界大戰後」43。儘管不同學者間的側重點仍有些許差異，但無論如何，上述的起迄端點以及涵蓋的流派可代表法國及英美學界對於「modernism」的主流觀點，也與卡林內斯庫所說的作為一特定歷史範疇、「名下集合著. Malcolm Bradbury, James McFarlane, Modernism: A Guide to European Literature 1890-1930, London ; New York : Penguin Books, 1991. P.22-23. 另外，彼得‧蓋伊（Peter Gay）也有類似的說 42. 法：「要給現代主義舉例不難，要界定現代主義卻大不易。這種奇特的現象本身就是現代主義豐富多樣性的反映」。見梁永安譯，《現代主義：異端的誘惑──從波特萊爾到貝克特及其他》（台北縣新店市：立緒，2009 年），頁 18。 43. 艾布拉姆斯（M. H. Abrams）、哈珀姆（Geoffrey Galt Harpham）著，吳松江等編譯，《文學術. 語詞典第 10 版》（北京：北京大學出版社，2014 年），頁 225。 19.

(26) 大多數出現於本世紀前半前的那些最為極端的運動」44的「avant-garde」大致等同。相對於「avant-garde」在法語文脈中有悠久的歷史發展，在日本，它是遲至 1920 年代末才自西洋輸入的概念。波潟剛在《越境のアヴァンギャルド》（2005）指出，儘管現今將達達與超現實主義稱為「アヴァンギャルド﹝前衛﹞」是很自然的事，但在 1920 年ぜんえい. 代之時其引介者並沒有稱之為「アヴァンギャルド」或是「前衛」，一般也幾乎不這麼稱呼。1930 年代圍繞著「avant-garde」電影的論爭，是「アヴァンギャルド」這個用語成立的重要契機45。ぜんえい. 根據波潟剛的研究，1920 年代首先使用「avant-garde」之譯語「前衛」者，主要是普羅列塔利亞文學或藝術領域46。也因此，當 1920 年代末一系列法國的「超現実派的映. 政治大於原來由左翼獨占的「前衛」概念受到了挑戰，左翼的作家、批評家為防止這種「布爾立画」被以「前衛映画」之名引入日本，當時的官憲將之與左翼意識形態的作品混同。由. 喬亞階級的消遣、反對普羅列塔利亞革命之理想」的藝術派前衛電影，被與普羅列塔利. ‧ 國. 學. 亞的「前衛映画」混同，並為了陣營內部的團結，因此將「超現実派的映画」稱為加上引號的「前衛」，或者是片假名的「アヴァンギ（ガ）ャルド」，並引發了一些爭論。但. ‧. 在這之後，「前衛」這個名稱也慢慢在日本一般化，成為新藝術的代名詞47。. sit. y. Nat. 「前衛」概念的普及化也影響了文學界，並與另一個同時在 1930 年代廣為普及的. io. er. 概念「モダニズム﹝現代主義﹞」產生混同48。波潟剛指出，所謂「モダニズム文学﹝ 現代主義文學﹞」，一般係指描寫「隨著技術革新與資本主義進展滲透日本的歐美型態. n. al. Ch. i n U. v. 的生活樣式──亦即描寫『摩登』都會風俗的文學」；但這樣的文學「除了以歐美『高. engchi. 級』文學為基礎的知識人的文學活動的側面外，也附隨著以『エロ・グロ・ナンセンス』（色情、怪誕、無意義）為代表的『低俗』要素」49。於是，在 1930 年代，「前衛」被. 44. 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 127。. 45. 波潟剛，《越境のアヴァンギャルド》（東京：NTT 出版株式会社，2005 年），頁 5。. 46. 波潟剛在書中舉為例證的，是「前衛社」的機關雜誌《前衛》（1922-1923）。但這份清單還可. 以繼續補充。例如プロ芸脫退後加入勞農芸術家聯盟、後又因福本‧山川主義論爭而脫退於 1927 年 11 月另組「前衛芸術家同盟」，並於 1928 年 1 月創刊機關誌《前衛》（1928 年 1 月～4 月，全 4 號）。以及 1929 年 12 月由《バリケード》改題的《前衛文學》（全 1 號）。參見小田切進編，《現代日本文芸總覧上卷》（東京：明治文献，1969 年），頁 745-746、758-760。 47. 參閱波潟剛，《越境のアヴァンギャルド》，頁 4-5、33-37。. 48. 波潟剛，《越境のアヴァンギャルド》，頁 15。. 49. 波潟剛，《越境のアヴァンギャルド》，頁 16。 20.

(27) 當成了「モダニズム﹝現代主義﹞」的類語，並添附了「色情、怪誕、無意義」或「尖銳、尖端、摩登」的意涵50。也因此，無論是 1928 年 9 月創刊、積極譯介西洋前衛藝術思潮並進行實踐的《詩と詩論》，或者是創刊於 1929 年 4 月、以都會摩登風俗為題材並具有「色情‧怪誕‧無意義」傾向之「新興藝術派」的《文学時代》，都以「前衛」作為其銷售廣告或自我定位。透過卡林內斯庫及波潟剛的研究，我們可以看到，當「avant-garde」的語彙／概念藉由左翼思潮及超現實主義電影傳播至日本，儘管與西方語境同樣有著強烈的否定傳統的現代精神、並呈現類似的「政治的前衛」與「藝術的前衛」對峙狀態51，但也如同卡林內斯庫所說，「隨著它的更加流行，其意義也呈現出幾乎是不可控制的歧異性」52。「avant-garde」在日本的文脈被翻譯、挪用，具有了新的指涉；而作為一特定歷史範疇、. 政治大傳入大正末期、昭和前期的日本之後，也開啟了其獨自的發展。而在現今的日本學界，立「前衛／アヴァンギャルド」及「モダニズム」所指涉的，是什麼樣的詩史範疇？兩組集合名詞的「avant-garde」（或「modernism」）其包含的所有反傳統的極端美學思潮，在. ‧ 國. 學. 詞彙間的相互關係為何？. 我們先看「モダニズム」。在日本文脈中，「モダニズム」可以指向西洋，也可以指. ‧. 向日本自身的文學發展。指向西洋的方面，如中野嘉一在《モダニズム詩の時代》寫道. sit. y. Nat. 的：「所謂的モダニズム，意味著在本世紀（20 世紀──引用者註）登場的新藝術傾向，. io. er. 是立體主義、未來派、表現派、達達、超現實等的總稱，共同的理念是超越自然主義與觀念主義，追求自由的表現，也就是透過修正或改革既存的秩序、慣例、倫理、言語等. n. al. Ch. i n U. v. 的價值觀，追求新的詩的思考方法，大體上具備著國際的性格」53。在這裡，指向西洋. engchi. 的「モダニズム」，大致與卡林內斯庫所謂「名下集合著大多數出現於本世紀前半前的那些最為極端的運動」的「avant-garde」、以及法國與英美學界主流的「modernism」概念同義。至於指向日本自身之文學發展的「モダニズム」，以三好行雄編的《近代文学史必携》（1987）及原子朗編的《近代詩現代詩必携》（1989）為例，在小說領域，廣義上係指：「藝術的近代派。包含了新感覺派、新興藝術派、新心理主義、行動主義」54；狹義 50. 波潟剛，《越境のアヴァンギャルド》，頁 44。. 51. 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 121-125。. 52. 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 127。. 53. 中野嘉一，〈モダニズムの回想〉，《モダニズム詩の時代》（東京：宝文館，1986 年），頁 256。. 54. 參見三好行雄編，《近代文学史必携》（東京：學燈社，1987 年），頁 107，「近代芸術派（モダ. ニズム）」條目。 21.

(28) 上則專指：「以公寓或百貨店、咖啡店的女給或舞者等等的昭和初期的摩登都會風俗為題材，龍膽寺雄、中村正常、吉行エイスケ等的新興藝術派（近代藝術派）的小說」55，亦即波潟剛在前揭書所謂帶有「色情、怪誕、無意義」或「尖銳、尖端、摩登」意味的「モダニズム」。而在詩史的領域，根據原子朗編《近代詩現代詩必携》，「モダニズム」指稱的是：「大正末期到昭和初期，從西洋移入而展開的諸多流派──未來派、立體派、構成派、達達主義、超現實主義、意象主義、形式主義、表現主義、新即物主義、シネポエム、新散文詩運動等等──也被總稱為新精神（エスプリ・ヌーヴォー）的諸潮流」56。這樣的「モダニズム」定義，常與作為一美學批評術語的「前衛／アヴァンギャルド」互為同義詞，泛指 1920 年代以降、受西洋前衛思潮的的諸多流派影響的日本現代詩的發. 政治大山村暮鳥《聖三陵玻璃》（1915）、萩原朔太郎《犬に吠える》（1917）作為「日本前衛文立學」的「前史」，但鶴岡筆下的「日本前衛文學」的本體，還是以受到馬里內蒂〈未來派展。例如鶴岡善久的〈1910～1939 前衛文学の状況〉儘管以北原白秋《邪宗門》（1909）、. ‧ 國. 學. 宣言〉的影響的、平戶廉吉發表於 1921 年的〈日本未來派宣言運動〉為起點，並歷論神原泰的《未來派研究》（1925）、高橋新吉的《ダダイスト新吉の詩》（1923）、橫光利. ‧. 一等的《文芸時代》（1924）及其後的新興藝術派、春山行夫等的《詩と詩論》（1928），. sit. y. Nat. 再一路談至 1934 年創刊的《詩法》、以及 1937 年的《新領土》57。儘管有互為同義詞的. io. 更為頻繁。. n. al. er. 狀況，但在作為「全稱」的使用上，「モダニズム」還是較「前衛／アヴァンギャルド」. Ch. i n U. v. 在日本文學的語境，「モダニズム」與「前衛／アヴァンギャルド」除了互為同義. engchi. 詞，另一個更為普遍的用法，係以 1928 年 9 月創刊的《詩と詩論》為「モダニズム詩的成立／起點」，而將其成立前的受西洋前衛詩影響的詩運動，稱為「前衛詩運動」，並將此運動視為「前衛的先驅性的時代」、或是「朝向モダニズム詩運動《詩と詩論》創刊的準備期」、「前史」、「モダニズム的胎動期」58，代表者如中野嘉一《前衛詩運動史の研究：モダニズム詩の系譜》。這樣的分期概念，應是來自將《詩と詩論》視為日本「近. 55. 見三好行雄編，《近代文学史必携》，「近代芸術派（モダニズム）」條目；以及原子朗編，《近. 代詩現代詩必携》（東京：學燈社，1989 年），頁 144，「モダニズム」條目。 56. 原子朗編，《近代詩現代詩必携》，頁 144，「モダニズム」條目。. 57. 鶴岡善九，〈1910～1939 前衛文学の状況〉，《危機と飛翔》（東京：沖積舍，1996 年），頁 2-. 24。 58. 中野嘉一，《前衛詩運動史の研究：モダニズム詩の系譜》（東京：沖積舍，2003 年），頁 134、. 432。 22.