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去」67。在此問題意識之上，四季派標榜了抒情精神，卻不是消極的抒情傳統的回歸，
而有其積極性。因此河野認為：「將師法自西洋的現代主義技法與詩感覺……活用於我 國的傳統詩中固有的技法與抒情之中的他們的獨創及其成就，即使以變革之名稱之，也 未必言過其實」68。在普羅列塔利亞文學、「主知」的現代主義詩雙雙退潮後的「昭和十 年代」，上述引文中丸山薰所謂：「不偏於主知亦不流於主情，而是以知性與感情調和得 恰到好處的優雅為其新」，於是一躍成為詩壇的主調。抱著積極的問題意識、以「抒情」
修正「主知」主義路線的現代主義詩運動、成為一種主知與抒情的調和關係，是我們定 位林修二1935～1936 年間詩作的美學風格時不可看漏的詩壇動向。
（二‧一）對極端主知主義的對話與反思：對讀春山行夫
即使創作從起步階段進入了質量均高的成熟期，林修二也沒有留下詩論；然而他在 此階段寫下的詩作〈雪──離れて遠き水蔭萍兄に捧ぐ〉（1936）及〈喫茶店にて〉（1935）
等，除了文字表層表現的雪景與思念、以及對於現代都市文明的批判，若放在同時代第 二次《四季》創刊詩壇美學動向的語境中觀察，也可一窺其對極端主知主義美學的對話 及反思。
1936 年 2 月，林修二在大雪紛飛的東京寫下了〈雪──離れて遠き水蔭萍兄に捧 ぐ〉69，遙寄時在故鄉台南的楊熾昌。〈雪〉這首詩最醒目的特徵，便是不斷重複的「白 色」──當然，就題材論，「白色」的重複是因為書寫「雪景」之故，似無特別之處；然 而放在四季派「以抒情修正主知」的脈絡下閱讀，林修二詩中大量「白色」的重複表現 便產生了另一種文學史面向上的解讀可能──正因「白色」的重複，極有可能脫胎自《詩 と詩論》主將春山行夫將主知主義推向極端、成為純粹的符號實驗的形式主義代表作
〈ALBUM（白い少女）〉（1929）、或是另一位前衛的形式主義者北園克衛（1902-1978）
的第一詩集《白のアルバム》（1929 年 6 月）收錄的〈記号說〉，這首以雪景為表象、以 思念為主題的詩作，同時也可視為對極端主知主義進行修正性的對話。當然，儘管目前
67 轉引自河野仁昭，《四季派の軌跡》，頁 48-49。粗體底線為引用者強調。
68 參見河野仁昭，《四季派の軌跡》，頁 29。
69 林修二的〈雪〉收錄於楊熾昌為之編纂之遺稿集《蒼い星》時，為了與另一首同名詩作〈雪〉
（1938 年 2 月作）區別，標記為〈雪 1〉，文末附上的脫稿日期是 1936 年 2 月。呂興昌將之收 錄於《林修二集》時，為之加上了編案：「作於一九三六年二月十一日，發表於《台灣日日新報‧
文藝欄》一九三六年二月十九日」。然經筆者查找《台灣日日新報》，1936 年 2 月 19 日這天的文 藝欄並未刊有這首作品，其他日期亦無該首詩作。呂興昌編《林修二集》為這首詩所下之編案，
恐為另一首發表於1938 年 2 月 19 日《台灣日日新報》文藝欄之〈雪〉的誤植。
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少女」羅列的方陣構成，幾乎難以解讀出任何的意義，而是藉由符號的重複，呈現出一 幅無深度、無機質的平面。春山的實驗意圖，正如他在北園克衛收錄有〈記号說〉──
「白色食器／花／湯匙／春之午後３時／白色／白色／赤色」（節錄第一聯）71的實驗性 詩集《白のアルバム》的序言寫下的：「白色的巨大球體的靜止的白色海岸的白色植物 是白色的修辭學家」、「沒有意義的詩，不過是適用於不賦予意義的負號（minus）的文學 的方法」、「透過書寫沒有意義的詩，實驗 poésie 的純粹」72所示，當主知主義發展到極 端，便是不具實感的、難解或不具意義的、純粹符號的形式主義實驗；亦即自《詩と詩 論》脫退籌組《詩‧現実》、後也成為第二次《四季》核心成員的丸山薰所批判的：「過 於偏向方法論，反而讓詩持續走向從實感游離的方向而去」。73
在這樣的認識下回顧 1936 年林修二以「給遠方的水蔭萍兄」為副標題寫下的詩作
〈雪〉，其將「雪」抽象化為「白色」的符號並不斷堆疊的同時，也節制地為這「白色的 世界」保留了生活的實感與抒情性：
白色玻璃窗外 白色東西在下降
在玻璃溫室村 撥開的棉絲飛舞著 在遠方岡上 白色落葉散布著
冰凍了的鶴形噴水，降落白粉 下降的白色東西上面
還是下降白色東西
像天使散布的白色薔薇花瓣 那麼白色的回憶呦
為了反映色彩 點亮紫色燈心吧
71 北園克衛，〈記号說〉，《北園克衛全詩集》（東京：沖積舍，1992 年），頁 15。
72 春山行夫，〈北園克衛について〉，收入《北園克衛全詩集》，頁 10-12。
73 轉引自河野仁昭，《四季派の軌跡》，頁 48-49。
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193 白帽子
白鞋子
受了霜凍街角的郵筒變紅了74
與〈月光と散步〉一輯相同，若單就主題言，林修二的〈雪〉非常簡單：大雪紛飛，思 念遠方的友人；同時〈雪〉也呈現了鮮明的季節感。但在現代主義美學的面向上，我們 可以看到，林修二將具象的「雪」抽象化為「白色」的質素──「白色玻璃窗外／白色 東西在下降」、「下降的白色東西上面／還是下降白色東西」。相較於在特定自然條件下 生成的具象的「雪」及其物理性的「覆蓋」，抽象化的「白色」符號毋寧是更為普遍的、
可以修飾、轉化一切可見的、甚至不可見之物的存在（白色玻璃窗、白色落葉、白粉、
白色薔薇花瓣、白色的回憶、白帽子、白鞋子……）；它亦可自為名詞，成為「白色」概 念的體現並抽象地呈現其運動機制，白色不斷地落下、複製、堆疊、連成一片，並將世 界繽紛的色彩化為純粹而單一的白，彷彿具有某種寧靜而無可抵禦的巨大感染力、統治 力，昇華為一種崇高的信仰、絕對的美學。
值得注意的是，詩中的抒情性，竟在這樣一片抽象的、抑或經過形象轉化後的白色 符號之中悄悄展開。「白色的回憶呦／為了反映色彩／點亮紫色燈心吧」，天降大雪，遮 去了陽光，連回憶也凍結成為白色；然而為了抵禦「白色」的單調與寂寥，敘事者點燃 了紫色的燈心。火是溫度，也是光線。在林修二慣用的意象中，這便是當窗的洋燈，象 徵著思念。例如：「給不絕如縷的思念點上燈望著霧夜的彩虹」（〈虹〉，1934）；「不久美 麗星星的光映影在湖上／狹窄的房裡將點燃古式的洋燈／那麼我也該點燃小小的思念 之燈吧／而在燈下／讓我向遙遠的朋友寫信吧」（〈赤城遊記〉，1936）。詩的末聯，最是 畫龍點睛之處。林修二省去敘事者在房間寫信、外出投遞信件的步驟敘述，而是透過帽 子、鞋子的特寫、以及街角的郵筒等等物件，節制地呈現敘事者的行跡。白帽子，白鞋 子，顯示雪仍不斷下著，外出寄信的敘事者的帽子與鞋子因而成為白色。然而街角的郵 筒呢？詩的原句是這樣寫的：「霜凍で辻のポストは紅い」。當然，街角的郵筒本來就是
74 林修二，〈雪──離れて遠き水蔭萍兄に捧ぐ〉，收入《蒼い星》；引用陳千武譯，收入呂興昌 編《林修二集》，頁102-104。除了雪，林修二在〈雨的海邊〉亦使用了大量的「白色」：在白色 甲板上，下著白色的雨／在白雨裡，船靜靜地迴轉海角／／濕潤了的燈台的眼眸／濕潤了的海鷗 清麗的衣裳／濕潤了的海潮音色和魚群的夢／／在煙霧的砂丘，乳白的／貝殼巧妙地聽懂了奏 樂」。
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紅色；然而在白帽子（帽子─﹝降雪﹞→白帽子）、白鞋子（鞋子─﹝降雪﹞→白鞋子）
羅列的慣性邏輯──亦即降雪讓一切成為白色──之中，郵筒的「紅」彷彿是因受了凍 才轉紅，這無疑是十分細緻、巧妙的、甚至錯覺性悖論性的表現方式──明明郵筒顏色 不變，卻產生了具超現實感的變化；陳千武的翻譯也突出了這個「變」的感覺：「受了霜 凍街角的郵筒變紅了」。此時，街角郵筒受了凍而變紅，其寒冷與寂寥，又與外出寄信的 敘事者身體感受到的寒冷──也許臉被凍紅了──相互呼應75。
除了〈雪〉，同樣寫於 1936 年的詩作〈假睡〉，在意象上也有明顯挪用自春山的
〈ALBUM（白い少女）〉的痕跡：「寂寥的我的夢／在白色夢裡白色少女給我白色百合 花」76；然而與春山透過「白い少女」符號的重複堆疊形成的無機質感不同，林修二的
〈假睡〉寫的是在原野的樹蔭下假寐清醒後「我」，望著曾經見過的同一景物（事實上雲 也不同了）而感覺到「我」在時間中產生變化的人生感慨：「忽然清醒過來時／太陽已經 傾斜了／我眺望遠方的天空看到曾在高原看過的雲／可是我已經不是那些日子裡的我」
77。同樣的，它也是對於春山極端主知主義的抒情式的回應。
將林修二的〈雪〉、〈假睡〉等，與春山的〈ALBUM（白い少女）〉及北園的〈記号 說〉對讀，並置入同時期詩壇美學遞嬗的脈絡之中，可以明確看到林修二雖受主知主義 影響，取其近代的詩感、對語言表現的要求與情感的節制，卻不走上極端的形式主義實 驗，而是呈現了將現代主義的技法極為和諧地與日本的季節感、抒情性調和的「主知的 抒情」的傾向。除了〈雪〉，書寫現代主義文學的重要主題──資本主義式的近代都會生 活──的詩作〈喫茶店にて〉（1935 年 8 月）也值得一讀。這首詩精準細膩地捕捉了近 代都會生活的感性。然而詩中對於無機質的人工空間與自然的辯證，同樣可視為其美學 思考的折射：
隨著迴轉的唱片迴轉的無所事事的時間 玻璃製的玫瑰應該也要有香味
蝴蝶停在靜脈上
75 奚密的解釋亦值得參考：「在這雪白的世界裡，凍紅了的郵筒和第三節的紫色燈心是全詩中最 突出的兩種顏色。和白雪構成強烈對比的紫色燈心，彷彿詩人的思維撞擊回憶而迸發出的火焰，
熾熱而鮮明。而『變紅了』的小小郵筒似乎呼應寄信人在茫茫白色世界中的那顆悸動熾熱的心」。 奚密，〈燃燒與飛躍──1930 年代台灣的超現實詩〉，頁 95。
熾熱而鮮明。而『變紅了』的小小郵筒似乎呼應寄信人在茫茫白色世界中的那顆悸動熾熱的心」。 奚密，〈燃燒與飛躍──1930 年代台灣的超現實詩〉，頁 95。