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身分、以殖民地台灣為中心輻射而出的現代主義實踐的研究對象。而上述對象的文學活 動，若以黃得時在〈台灣文學史序說〉設立的台灣文學史的範圍及其對象的五種情形為 標準，大致符合以下的三種：「一、作者出身台灣，其文學活動（包括作品發表及影響 力）在台灣進行；二、作者出身台灣之外，然而久居台灣，文學活動也在台灣進行；四、
作者雖出身台灣，但其文學活動在台灣之外的地方進行」34。
當然，必須一再強調的是，若以嚴格的建構台灣的國家文學史、或民族文學史的主 體標準來看，風車詩社的四位本島詩人無疑才是最符合「台灣現代主義詩」這個範疇的 文學史主體；但就探究現代主義在戰前東亞（特別是台灣）區域的傳播與再生產的案例 而言，這樣複數概念的、且蘊含著吳叡人所謂台灣作為一移民社會的「移民─永住─出 身」35的重層土著化的內在邏輯與層次的「台灣出身者」，其帶出的不同文學軌跡與現代 主義實踐，更增添了案例的多樣性與討論的向度。
（二）前衛／現代主義的語源與範疇
在以重層土著化的複數「台灣出身者」概念重新設定研究對象與邊界之後，接下來
有必要針對「前衛」（avant-garde／アヴァンギャルド（アバンギャルド）／
前衛
ぜんえい）以及「現代主義」（modernism／モダニズム）這兩個（組）指稱相近、又所有差異，並在抵 達台灣的過程中歷經了重層翻譯的詞語，進行脈絡回顧，提出選用說明。
（二‧一）西方及日本脈絡下的前衛／現代主義
關於西方語境下前衛／現代主義的起源、發展與界定，馬泰‧卡林內斯庫（Matei Calinescu）在《現代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）指出：「沒有一種顯著而 得到充分發展的現代性意識，先鋒派﹝前衛﹞幾乎是不可想像的；然而，這麼說並不意 味著可以將先鋒派﹝前衛﹞同現代性或現代主義混為一談，這種混淆是英美批評界屢有
34 黃得時，〈台灣文學史序說〉，初出：《台灣文學》第 3 卷第 3 號（1943 年 7 月），引文葉石濤 中譯，收入葉石濤編譯，《台灣文學集 1 日文作品選集》（高雄：春暉出版社，1996 年），頁 4。
另外兩種情形：第三種（作者出身台灣之外，只有一定期間在台灣進行文學活動，此後再度離開 台灣）及第五種（作者出身台灣之外，且從沒有到過台灣，只是寫了台灣相關作品，在台灣之外 的地方進行文學活動）情形，原則上不在認定之列。至於戶田房子，其雖然看似屬於第三種──
1914 年出生於東京、不久即來台灣，在台灣成長、展開文學活動，1938 年（24 歲）離開台灣前 往日本；但其甚小即來台灣，應可視為具備「準灣生」之身分。
35 吳叡人，〈重層土著化下的歷史意識〉，頁 151。
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發生的」36。透過「avant-garde」一詞長久以來在法語語境的使用轉變，卡林內斯庫嘗試 論析這三個被混用的概念，包括「現代性」本身、派生自「現代性」的「前衛」、以及同 樣作為「現代性」之派生並經常被與「前衛」混同的作為美學批評術語的「現代主義」。 卡林內斯庫指出，「avant-garde」在法語中有悠久歷史，作為戰爭術語最早可上溯至中世 紀，並至晚在文藝復興期已發展出比喻的意義。然而「avant-garde」普遍被運用於指涉
「政治、文學藝術、宗教方面的一種進步立場」，則必須要到 19 世紀，這也是「avant-garde」之所以與「現代」難分難解的原因37。法國大革命後的18 世紀 90 年代，「avant-garde」概念被用於指涉激進的政治思想，成為一種「政治先鋒派﹝前衛﹞」。在此概念 下，藝術家被指派一種特殊的「先鋒」角色：要領導時代，為人類描繪未來的榮景；而 其創作又必須依循一套被給定的「綱領」38。相對於認為「藝術應該服從於政治革命者 的需求與要求」的「政治先鋒派﹝前衛﹞」，主張「藝術具有獨立的革命潛能」的「藝術 先鋒派﹝前衛﹞」，也逐漸形成。在19 世紀 70 年代，「avant-garde」一詞已開始用於指 稱一小群新進作家和藝術家。這些前衛作家、藝術家最感興趣的，「是推翻所有羈束人 的藝術形式傳統，享受探索先前被禁止涉足的全新創造境域的那種激動人心的自由」39。 卡林內斯庫的理解，這兩種前衛看似對立，惟都出發自「生活應該得到更根本的改變」
的前提，並以「烏托邦式的無政府狀態」作為目標40；兩種前衛間，則同時存在著引力 與斥力，有時合致，有時衝突。
「avant-garde」的在藝術領域的發展，在 20 世紀初期到達了頂峰。以立體派、未來 派為始，各種作為「美學極端主義」的藝術流派‧運動，大量出現於一次大戰前後。卡 林內斯庫指出，此後它經歷了一個「歷史化」的過程成為一種「批評術語」，用以指稱一 個特定的「歷史範疇」、涵蓋所有出現於一戰前後至二戰前的「那些最為極端的運動」41 的集合名詞的「avant-garde」──在這裡，被歷史化了成為批評術語的「前衛」，與作為 集合名詞的「現代主義」幾乎同義。隨著作為批評術語「avant-garde」概念的流行，其
36 我所引用的中國譯本──馬泰‧卡林內斯庫（Matei Calinescu）著，顧愛彬等譯，《現代性的五 副面孔》（北京：商務印書館，2002 年），係將「avant-garde」翻譯為「先鋒派」。然而為求用語 一致，避免衍生枝節，本文敘述及轉述卡林內斯庫說法時一律使用台灣慣用的「前衛」、或未經 翻譯的「avant-garde」，直接引述時則於「先鋒派」後註明﹝前衛﹞。後同。引文頁 105。
37 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 105。
38 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 109-111。
39 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 121。
40 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 113。
41 卡林內斯庫，《現代性的五副面孔》，頁 127。
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19 意義在各國間也產生了巨大的歧異。
事實上，不只是作為批評術語的「avant-garde」在傳播與實踐中產生歧異，同樣作 為國際性運動、同時也作為一個美學的「集合名詞」的「modernism﹝現代主義﹞」，亦 是難以界定的。以英美學界最具代表性的、由布雷德柏里（Malcolm Bradbury）與麥克 法蘭（James McFarlane）共同編寫之《現代主義》（Modernism: A Guide to European Literature 1890-1930）為例，編者指出：「它的名稱是清楚的，然而此一運動或這些運動 的性質──它的地點、時間、原因，以及它究竟是什麼，則不那麼明確……幾乎沒有哪 一個時代在藝術風格上較它更為多元、紛雜；要從這些多樣性中歸納出一個總的文體或 風格，是一項艱巨的、甚至是不可能的任務」；且由於其是一場大規模的國際性運動，它 的樣貌「取決於人們是在哪個中心、或在哪個首都來觀察它的」42。
儘管編者指出了界定「現代主義」的不可能性，但事實上，這部《現代主義》和卡 林內斯庫的《現代性的五副面孔》一樣，在以對於現代主義的概括性、國際視角為目的 之餘，基本上是以前衛／現代主義運動在法國─英國─美國的發展為中心的。在這樣的 立足點上，編者集中論述1890-1930 年間歐洲、英國、美國的現代主義運動，涵蓋了象 徵主義、頹廢派、印象主義、意象主義、義大利‧俄國未來主義、德國表現主義、達達 及超現實主義等等的美學流派。布雷德柏里與麥克法蘭也許將現代主義的始點拉得稍前 一些，因此包括了19 世紀末的晚期象徵主義；當然也有學者將更多的焦點放在 20 世紀 初期一次大戰前後的美學極端主義，如艾布拉姆斯（M. H. Abrams）與哈珀姆（Geoffrey Galt Harpham）著的《文學術語詞典》（A Glossary of Literary Terms）即稱：「現代主義這 個術語被廣泛用於表示在 20 世紀初期幾十年，尤其是第一次世界大戰後，具有新穎獨 特的主題、形式、理念、風格的文學和其他藝術作品。……一些文學史家將現代主義反 叛的開始時間追溯到 1890 年代，但他們中的大多數都認為，以空前的廣泛性和快速變 化為標誌的現代主義高潮時期始於第一次世界大戰後」43。儘管不同學者間的側重點仍 有些許差異，但無論如何，上述的起迄端點以及涵蓋的流派可代表法國及英美學界對於
「modernism」的主流觀點，也與卡林內斯庫所說的作為一特定歷史範疇、「名下集合著
42 Malcolm Bradbury, James McFarlane, Modernism: A Guide to European Literature 1890-1930, London ; New York : Penguin Books, 1991. P.22-23. 另外，彼得‧蓋伊（Peter Gay）也有類似的說 法：「要給現代主義舉例不難，要界定現代主義卻大不易。這種奇特的現象本身就是現代主義豐 富多樣性的反映」。見梁永安譯，《現代主義：異端的誘惑──從波特萊爾到貝克特及其他》（台 北縣新店市：立緒，2009 年），頁 18。
43 艾布拉姆斯（M. H. Abrams）、哈珀姆（Geoffrey Galt Harpham）著，吳松江等編譯，《文學術 語詞典 第 10 版》（北京：北京大學出版社，2014 年），頁 225。
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大多數出現於本世紀前半前的那些最為極端的運動」44的「avant-garde」大致等同。
相對於「avant-garde」在法語文脈中有悠久的歷史發展，在日本，它是遲至 1920 年 代末才自西洋輸入的概念。波潟剛在《越境のアヴァンギャルド》（2005）指出，儘管現 今將達達與超現實主義稱為「アヴァンギャルド﹝前衛﹞」是很自然的事，但在1920 年 代之時其引介者並沒有稱之為「アヴァンギャルド」或是「前衛
ぜんえい
」，一般也幾乎不這麼 稱呼。1930 年代圍繞著「avant-garde」電影的論爭，是「アヴァンギャルド」這個用語 成立的重要契機45。
根據波潟剛的研究，1920 年代首先使用「avant-garde」之譯語「前衛
ぜんえい
」者，主要是 普羅列塔利亞文學或藝術領域46。也因此，當1920 年代末一系列法國的「超現実派的映 画」被以「前衛映画」之名引入日本，當時的官憲將之與左翼意識形態的作品混同。由 於原來由左翼獨占的「前衛」概念受到了挑戰，左翼的作家、批評家為防止這種「布爾 喬亞階級的消遣、反對普羅列塔利亞革命之理想」的藝術派前衛電影，被與普羅列塔利 亞的「前衛映画」混同，並為了陣營內部的團結，因此將「超現実派的映画」稱為加上 引號的「前衛」，或者是片假名的「アヴァンギ（ガ）ャルド」，並引發了一些爭論。但
」者，主要是 普羅列塔利亞文學或藝術領域46。也因此，當1920 年代末一系列法國的「超現実派的映 画」被以「前衛映画」之名引入日本，當時的官憲將之與左翼意識形態的作品混同。由 於原來由左翼獨占的「前衛」概念受到了挑戰，左翼的作家、批評家為防止這種「布爾 喬亞階級的消遣、反對普羅列塔利亞革命之理想」的藝術派前衛電影，被與普羅列塔利 亞的「前衛映画」混同，並為了陣營內部的團結，因此將「超現実派的映画」稱為加上 引號的「前衛」，或者是片假名的「アヴァンギ（ガ）ャルド」，並引發了一些爭論。但