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代的楊熾昌的耀眼光芒中而略顯黯淡、或被均質化的 1915 代──林修二、張良典與戶 田房子戰前的詩作為中心，將之形構為一代際主體，並分別探究三人的文學軌跡與美學 表現，展現其個別面貌；進而在這樣的基礎上，重新檢視向來被視為均質性的「風車詩 社」的文學史敘述，以期更精確地重構其定位。以下從三人中作品的質量最高、生平資 料也最為完整的林修二談起。
二、林修二的軌跡：主知與抒情的辯證競合
關於林修二的詩歌美學，無論羊子喬、陳明台、奚密、或是唐顥芸的研究，都留意 到其詩作中明顯流露的抒情性、或以在日本近代詩的發展歷程中不斷辯證的、帶有悖論 意味的「主知的抒情」論之，為其詩歌美學描繪出基本的輪廓。例如奚密即謂：「雖然以 抒情為主調，但是仍從知性的角度出發」24，陳明台、唐顥芸等更將之明確連繫上《四 季》派的美學系譜25。然而在林修二的創作中，「主知」與「抒情」的概念如何辨證競合？
在上述的共時輪廓外，又呈現出什麼樣的歷時軌跡？1910 代與 1915 代之間的交涉與歧 出為何？這是必須進一步處理的課題。
林修二的既有研究中，多靜態地描繪其詩歌的美學輪廓、勾連其系譜，曾歷時性地 描述其創作軌跡者甚少。羊子喬的〈從超現實到意象的經營──林修二〉（1983）是其中 一篇，也是最早的一篇26。羊子喬寫道：
當他就讀台南一中時，即開始在台南新報、台灣新聞發表詩作，當時的作品，傾 向抒情氣氛的描寫，後來與楊熾昌認識後，受到超現實主義的影響，即追求主知 的詩，參加風車詩社之後，即共同提倡「現代詩」。27
作為台灣文學界第一篇關於林修二的專文評述，羊子喬的貢獻是必須肯定的；但也許礙
24 奚密，〈燃燒與飛躍──1930 年代台灣的超現實詩〉，頁 88。
25 參見陳明台，〈楊熾昌‧風車詩社‧日本詩潮──戰前台灣新詩現代主義的考察〉，頁44、56；
唐顥芸，〈日本統治期台湾の詩におけるモダニズムの受容──林修二を例に〉，收入緒形康編，
《一九三○年代と接触空間――ディアスポラの思想と文学》（東京：双文出版社，2008 年），
頁150-153。
26 另一篇曾稍微提及林修二前後期創作軌跡變化的，是唐顥芸的〈日本統治期台湾の詩におけ るモダニズムの受容──林修二を例に〉。後詳。
27 羊子喬，〈從超現實到意象的經營──林修二〉，《蓬萊文章台灣詩》（台北：遠景，1983 年），
頁147。
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於1970 年代末 1980 年代初28諸多文獻史料尚未出土、或有待整理，上述引文林修二以 抒情為起點、與楊熾昌熟識後受其影響轉變為「主知」的追求的敘述，事實上並沒有相 應的史料基礎支撐。首先，關於起點，羊子喬謂林修二於台南一中時期即開始在《台南 新報》、《台灣新聞》發表「傾向抒情氣氛的描寫」的詩作，這樣的敘述的有效性是必須 打上問號的。林修二的「台南一中時期」係1928 年 4 月～1933 年 3 月，筆者以 2009 年 國立台灣歷史博物館‧台南市立圖書館共同復刻出版的《台南新報》為主範圍、輔以國 立台灣圖書館所藏之微卷進行調查，儘管文獻的出土並不齊全，但在現存的範圍內並未 發現有署名林永修、或目前已知筆名如林修二、南山修的作品，換言之無法全面性地檢 證；至於林修二中學時間區段的《台灣新聞》現已不存29，同樣無法檢證。而現存文獻 中能找到林修二最早發表的詩作，不在中學時期，而已是慶應大學預科時期的 1934 年 3 月。換言之，目前沒有任何文獻史料，能夠積極支撐羊子喬謂林修二的文學起點是「傾 向抒情氣氛的描寫」，亦無檢證可能。這樣的說法，只能存參。
第二，除了起點無法檢證，羊子喬對於林修二後期創作走向的描述也有待商榷。羊 子喬謂：「後來與楊熾昌認識後，受到超現實主義的影響，即追求主知的詩」，其論述可 說設定了一條林修二從素樸的抒情、到以曾親炙中央文壇現代主義詩運動的楊熾昌為觸 媒，轉而走向主知主義的線性、啟蒙敘事。關於林修二與楊熾昌相識的時點，如前言已 經討論的，至遲在兩人拍下合照的1930 年 10 月 23 日前已有往來；而楊熾昌經歷短暫 的留學（然而也親炙了正如火如荼發展中的現代主義詩運動）自東京返台的時點，根據 黃建銘考察係在 1931 年末，同樣在林修二就讀中學的時間區段。接續剛剛的討論，在 沒有文獻資料的情況下，此階段的林修二是否受楊熾昌的影響而（從抒情）走向主知主 義，同樣是無法檢證的。
除了羊子喬的說法，唐顥芸〈日本統治期台湾の詩におけるモダニズムの受容──
林修二を例に〉（2008）關於林修二創作軌跡的描述也同樣值得注意。唐以林修二寫於 1938 年的〈車窓──辻氏に贈れる〉為例指出：「與林修二早期的詩不同，並非意象驚 異地飛躍，是以素描的方式描寫從電車的車窗眺望的高原的風景，但甘美的抒情是一貫 的」30。換言之，唐描述的是一條以「甘美的抒情」為基底、然而逐漸放棄「意象驚異
28 引文摘錄的句子，最初出現於他以風車詩社同人之整體為對象的另一篇文章〈移植的花朵──
深受超現實主義影響風車詩社〉裡。這篇文章最早以連載的方式刊登於1979 年 7 月 2 日～4 日 的《聯合報》副刊，後同樣收入《蓬萊文章台灣詩》。
29 呂興昌編《林修二集》中有部分初刊於《台灣新聞》的作品，然而史料來源係根據剪報。目前 台灣各圖書館、資料庫均無完整的《台灣新聞》原本或複本。
30 唐顥芸，〈日本統治期台湾の詩におけるモダニズムの受容──林修二を例に〉，頁 152。
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地飛躍」的現代主義筆法──亦即「從主知到抒情」的軌跡。儘管我原則上同意唐描繪 出的從現代主義趨於抒情的方向，然而事實上，由於林修二的創作軌跡並非唐這一篇研 究的重心，故唐所謂林修二「意象驚異地飛躍」的「早期的詩」所指為何？又在哪一個 時間點產生了抒情轉向？論文中並沒有清楚的舉例與交代。此外，更重要的是，比起主 知與抒情的競合辯證，唐毋寧更著眼於美學的抒情性本身，並將影響的源頭指向在林修 二的留日階段取代《詩と詩論》成為詩壇主流的《四季》──「林修二被認為與《四季》
的抒情風格持有共感。實際上，其詩風也可說與《四季》的主知的抒情共通」31。林修 二受《四季》的影響固不待言，但僅將之繫於《四季》、或僅強調抒情性的面向，並不足 以充分說明林修二的詩歌美學及創作軌跡的全貌，特別是主知與抒情間的競合辯證。林 修二滯留東京的1933 年 4 月～1940 年 5 月間，中央詩壇的美學典律轉移經歷了兩個階 段：其一是主張抒情復興的《四季》派同人對於主知的、走上形式主義的《詩と詩論》
的修正，成為所謂「主知的抒情」；其二是在稍後的戰爭時期更明確打出抒情精神及「日 本傳統之回歸」的旗幟的《日本浪曼派》對《四季》派的影響。林修二的創作，似乎也 因著這樣的軌跡前進，但其實有其辯證性的內在邏輯。
這一小節，將以林修二1933-1944 年間的創作軌跡為軸，分為三期，並進一步討論 其與風車 1910 代美學的同與異、與同時期中央文壇美學典律遞嬗的互涉、以及林修二 對於主知及抒情的辯證性思考。
（一）詩人的起步：《Le Moulin》時期（1933～1934）
目前已出土、可明確繫年的林修二最早的發表作品，是1934 年 3 月刊載於風車同 人詩誌《Le Moulin》第三號的〈月光と散步〉一輯，包括：〈散歩〉、〈虹〉、〈小さな思 ひ〉、〈思ひ出〉、〈十二月〉、〈月光〉、〈意欲〉以及〈夢と春の譜〉共八首短詩。其中〈思 ひ出〉與〈意欲〉於1934 年 11 月 12 日《台南新報》學藝欄再度收錄，在「風車同人 集作品A」的名下與楊熾昌、李張瑞的作品共同刊出。這八首短詩的創作時間，根據楊 熾昌在《Le Moulin》的〈後記雜錄〉寫下的：「林氏由於考試只得了很少的稿子」32的近 況描述、以及這一輯作品所呈現的季節包括了仲夏（〈月光〉）、晚秋（〈散步〉）、冬（〈十 二月〉）以及初春（〈夢と春の譜〉）──正好是一年的循環──來判斷，應是林修二赴日
31 唐顥芸，〈日本統治期台湾の詩におけるモダニズムの受容──林修二を例に〉，頁 150。
32 ミヅカゲ生，〈後記雜錄〉，中譯葉笛，收入戴文鋒主編，《葉笛全集 16 翻譯卷九》，頁 215。
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極有可能是其在1933-1934 年間創作的唯一一組作品。
將林修二在《Le Moulin》第三號發表〈月光と散步〉一輯視為一個階段單位，原因 在於，這是林修二在文壇上起步、美學觀與實踐尚未成熟的階段。而其美學觀逐步形成 的影響源有二，其一推測來自於詩社內部代際差的權力結構中 1910 代同人對之產生的 垂直影響，其二則是初抵東京之際正在進行中的日本詩壇典律的遞嬗對之的刺激。
首先討論詩社內部代際差的權力結構中的垂直影響。1910 代同人楊熾昌、李張瑞的 美學屬性，已如第貳章詳論。簡單來說，楊、李兩人負笈東京、親炙中央文壇現代主義 詩運動的期間約略在1930～1931 年間35，此時正值《詩と詩論》尚未改題《文学》的發 行期間。他們承繼的以《詩と詩論》為中心的現代主義詩運動的資產，如果用中野嘉一 對《詩と詩論》的期間區分來看，當屬第一期「超現實主義詩運動時期」（第一冊﹝1928 年9 月﹞～第八冊﹝1930 年 6 月﹞）以及第二期「聚焦於外國文學的翻譯集介紹的時 期」（第九冊﹝1930 年 9 月﹞～第十四冊﹝1931 年 12 月﹞出刊改題《文学》之前）36； 而構成兩人詩觀的核心概念，便是春山行夫的「主知」論、以及西脇順三郎以「想像力」
為中心展開的所謂「超現實主義」詩論。在詩社的代際權力結構中，早先一步親炙《詩 と詩論》主導階段的日本中央文壇、並展開現代主義詩實踐的 1910 代的楊熾昌與李張
為中心展開的所謂「超現實主義」詩論。在詩社的代際權力結構中，早先一步親炙《詩 と詩論》主導階段的日本中央文壇、並展開現代主義詩實踐的 1910 代的楊熾昌與李張