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則在詩誌的〈後記雜錄〉寫道：「在把文字拋棄的島上，不踏著堅定有力的步伐前進是不 行的。站在新聞界的立足點，指導雄壯的島人的吶喊，這才是報紙的使命！」63我們可 以看到，楊熾昌與李張瑞，以詩誌《Le Moulin》為同人集結的核心，並希望藉由報紙文 藝欄──即所謂「新聞界的立足點」──在島內的影響力，「指導」這個「忘卻了藝術的 城市」、「把文字拋棄的島上」的文學發展。這是他們的初衷、也是使命，更是以日本語 為媒介（＝普遍性）的他們參與日本語文學圈的原點（＝在地性）。
（二）從「新文學」到「新精神」：作為詩學革新典範的春山行夫
除了對「台灣文學」一詞的概念提出質疑，1936 年 3 月 10 日，楊熾昌寫下〈土人 の口唇〉一文，同時也質問了台灣「新文學」一詞的名與實：
「新文學」這個詞是極其重大的……嚴密地說：我認為今天在台灣，新文學這個 詞是不能使用的吧。進一步說，《台灣新文學》雜誌上出現的作品有值得上這個 新文學的存在嗎？大凡今天說是「新文學」，在擴大的文學領域裡只有漠然的意 義吧，加以說 movement，既然說是運動，就非有什麼新的明確目標不可的64。
在楊熾昌尖銳而近乎否定的質問裡，我們可以隱約看到兩個「新」的概念浮現──「新 文學」與「新精神」──在台灣文學場域的競逐、以及二者間的巨大縫隙。以楊逵主持 的《台灣新文學》為代表的自1920 年代發展至今的台灣「新文學」運動之「新」，即為
「現代」（modern）65，是相對於台灣既有之舊（傳統、古典）文學而言；然而楊熾昌用 以作為評判準則的所謂「新文學」的概念，從「說是新的文學，像是要破壞直到今天的
63 ミヅカゲ生（楊熾昌），〈後記雜錄〉，初出：《Le Moulin》第三輯（1934 年 3 月），中譯葉笛，
收入戴文鋒主編，《葉笛全集 16 翻譯卷九》（台南：國家台灣文學館籌備處，2007 年），頁216。
底線為引用者加。
64 楊熾昌，〈土人的嘴唇〉，初出：《台南新報》（報刊闕漏，年月不詳。惟文末標記寫作時間：1936 年3 月 10 日），中譯葉笛，收入陳允元、黃亞歷編，《日曜日式散步者 I 暝想的火災》，頁 66。
65 陳芳明在《台灣新文學史》指出：「所謂新，指的是現代的到來」、「台灣新文學能夠形成一個 運動，可以說是建立在時代轉型期的新文化觀念之上。沒有『新』觀念、『新』思想、『新』文化 等等新的基礎，就不會有新文學的釀造」。頁5、59。然而，新文學與舊文學並非完全是決裂與對 立的「斷裂關係」。近一步的討論，詳見黃美娥，〈尋找歷史的軌跡：台灣新、舊文學的承接與過 渡（1895-1924）〉，《台灣史研究》第 11 卷第 2 期（2004 年 12 月），頁 145-183。
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通俗性思考、而要創造修正它的思考的吧？然而其所結合的各人思考卻毫無新意」66這 句話判斷，楊熾昌賦予它的內涵幾近與「新精神」（esprit nouveau）同義。所謂的「新精 神」，根據最初的提倡者阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire，1880-1918）的定義，其「與 所有陷入既定型態的唯美主義、所有的庸俗性為敵」；當它在1920 年代傳入日本之後，
即成為指涉大正末期至昭和前期從西洋移入而展開的諸多前衛美學流派──亦即「現代 主義」（modernism）──的總稱67。換言之，楊熾昌是以「新精神」運動的前衛美學標 準，估量1920 年代發展迄今的「台灣新文學運動」是否值得上「新文學」一詞的；更積 極地說，以「新精神運動」鬆動「新文學運動」在台灣文學場域中建構的文學典律，爭 奪話語權、創造新的美學位置，正是楊熾昌等風車同人的目標。
我們可以看到，在楊熾昌的眼中，曾在 1920 年代藉由批判「舊文學」一舉奪下在 台灣文學場域之話語權的「新文學運動」，到了1930 年代的此刻，倒不如更像過時的「舊 文壇」的產物，陳腐不堪，也失去了其作為「運動」的目標；詩壇的狀況則呈現著「詩 的形式和方法的貧困、詩論的混亂和詩人的墮落」68。李張瑞也有類似看法。他曾經引 述百田宗治的說法：「愛詩的人不是詩人。唯有讓詩發展的人，才是詩人」、「昨日的『詩 人』，今天未必是」69；並指稱台灣詩壇患了貧血症：
這個島的詩人的貧血呢？
《台灣文藝》的詩篇也好，報紙的文藝欄也好，充斥著被未脫感傷主義的詩觀念
66 楊熾昌，〈土人的嘴唇〉，頁 66。
67 根據最初提倡「新精神」概念的超現實主義先驅者阿波里奈爾，所謂「新精神」，是「與所有 陷入既定型態的唯美主義、所有的庸俗性為敵。然而新精神並不與流派為敵。因為其致力的目標 不在於形成一個流派，而是包含了繼象徵主義與自然主義以來的所有流派的一個巨大的文學潮 流。新精神是進取的脾性的再興，為了明確理解時代、以及為了拓展內外世界的新視野而戰鬥」。 1920 年代以降，「新精神」的概念也迅速傳入日本，並廣泛為日本藝文界所用，成為指涉大正末 期至昭和前期從西洋移入而展開的諸多流派──包括未來派、立體派、構成派、達達主義、超現 實主義、意象主義、形式主義、表現主義、新即物主義、シネポエム、新散文詩運動等等的總稱，
與「現代主義」（モダニズム）同義。參見アポリネール著，若林真譯，〈新精神と詩人たち〉（初 出：1908 年），收入《アポリネール全集》（東京：紀伊國屋書店，1980 年），頁 788；杉浦靜〈レ スプリ・ヌーボーの展開〉，《コレクション・都市モダニズム詩誌 第 10 卷 レスプリ・ヌーボ ーの展開》，頁751-761；以及原子朗編，《近代詩現代詩必携》（東京：學燈社，1989 年），頁 144，
「モダニズム」條目。
68 楊熾昌，〈土人的嘴唇〉，初出：《紙の魚》（台南：河童書房，1985 年），中譯葉笛，收入《水 蔭萍作品集》，頁141。此為《南報》版本同名文章之改作。這一句話在《南報》版本較為簡單，
只提到「詩論的混沌，詩人的墮落」。
69 李張瑞，〈詩人的貧血──這個島的文學〉，頁 98、102。
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牽著走的詩。泣訴呀、寂寞呀、戀愛呀，毫不隱藏的掛著眼淚的樣子。神啊，請 讓這些人的眼淚乾涸吧！
並不是說書寫對象不要感傷，而是要求表現手法不要流於感傷。
「詩，是記號。」詩已進展至此。
「不是詩有意義，
而是有詩。」
這是近代詩的發展。
但自此之後的詩應該怎麼作呢？要返回從韻文律詩到散文詩這條前人所開拓的 道路嗎？止步吟味嗎？前進嗎？還是或許已經來到懸崖處。無論如何，應該把前 人的到達點當作我們的出發點吧。70
李張瑞明白指出，現正瀰漫於台灣詩壇具主導力量的，是「感傷主義」71，亦即將詩視 為本能的、情感之抒發的詩觀念72；而「前人的到達點」──同時也是「作為我們（風 車詩社、台灣詩壇──引用者註）的出發點」的，則是將詩視為與現實斷開的記號（符 號）的「主知」論。李張瑞對於感傷主義的批判，加上此刻佔據台灣文壇主流位置的寫 實主義詩──陳明台在研究裡更精確地指出，這些寫實主義詩係屬於「民眾詩派」的文 學系譜73，這樣的圖式，彷彿在殖民地台灣再現了1928 年 9 月起春山行夫（1902-1994）
70 李張瑞，〈詩人的貧血──這個島的文學〉，頁 99-100。
71 不單是李張瑞，具左翼色彩、留日期間結識時屬《台灣文藝》東京支部同人的吳坤煌（1909-1989）的中國詩人雷石榆（1911-1996），在讀了《台灣文藝》的詩歌後也曾謂：「悲傷、傷感、戀 愛的醉吟，身邊的瑣事雜唱等似乎觸目都是」。與李張瑞的批評不同，雷石榆站在左翼的寫實的 要求謂：「作為詩人的你們，為什麼在無數的現實的題材的棚下隱著身低唱著時代無關痛癢的調 子呢？」並期望一種「表現大眾的生活，社會的事件……等等代表現時代的現實作品」。雷石榆，
〈我所切望的詩歌──批評四月號的詩〉，初出：《台灣文藝》第2 卷第 6 號（1935 年 6 月），中 譯涂翠花，收入黃英哲編，《日治時期台灣文藝評論集（雜誌篇）第一冊》，頁247-248。
72 北川冬彥在〈邁向新散文詩之道──嶄新的詩與詩人〉寫道：「我不是『寫』詩。詩『不是被 創作的，而只是興致來時歌詠出來的。自己只停留在記錄自己的靈魂。』／很多舊時代的詩人依 據這種詩觀，有機會時，很隨興地把悠哉的、雜蕪的，充滿情趣的語言連珠般地吐露出來，那就 是所謂的抒情詩。」初出：《詩と詩論》第3 號（1929 年 3 月），中譯鳳氣至純平、許倍榕，收入 陳允元、黃亞歷編，《日曜日式散步者 II 發自世界的電波》，頁 36。
73 關於民眾詩派，陳明台指出：「『民眾詩』的概念，是立基於『民眾』的概念……詩人的精神因 著民眾全體（或以民眾作為全體的一存在）的精神，通過素材、主題在時代、歷史中會產生超越
『個的』創作意義以上的重要意味。……民眾詩派是表現民主的生活詩，歌詠人道精神、熱情洋 溢的寫實詩，對大眾、人間滿懷愛情，平易近人的人生詩」。賴和的〈覺悟下的犧牲〉、〈南國哀 歌〉、楊華的〈黑潮集〉、〈女工悲曲〉、鹽分地帶詩人吳新榮的〈煙囪〉、〈奔跑的別墅〉、郭水潭
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在其主編的《詩と詩論》 ，對於由「詩話會」主導的「民眾詩派」及萩原朔太郎（1886-1942）為代表的「主情詩派」盤踞的所謂「無詩學」的「舊詩壇」發動的挑戰。春山在
《詩と詩論》創刊號的〈後記〉，宣稱其刊行之目的在於「實踐所有我們對詩壇的理想信 念。……打破舊詩壇無詩學的獨裁，正當地呈現今日之 poésie」74；1930-1932 年間曾 在東京親炙《詩と詩論》之「新精神」運動的楊熾昌及李張瑞，雖不致採取春山那麼基 進的藝術革命姿態，卻也在返台後以同人詩誌《Le Moulin》以及《台南新報》「學藝」
欄為據點，發動台灣版的「新精神運動」75。
楊熾昌對春山行夫帶領的「新精神」運動無疑是高度關注的。他曾在文章中三度提 及這個運動。在〈詩的化粧法──百田宗治著《自由詩以後》〉（1937），楊熾昌寫道：「春 山行夫等一派強有力的過去的無詩學時代的清算運動，在當時的日本詩壇上掀起一個暴 風圈，日本詩壇以它為基點再出發，獲得新的知性，在過往的批判的貧血，無詩學，明 確地樹立了詩人的才智（intelligence）」76；在〈新精神和詩精神〉（1936）也有類似 說法77。不過，關於楊對該運動的深刻理解、以及他以此運動為模範、希冀在殖民地台
楊熾昌對春山行夫帶領的「新精神」運動無疑是高度關注的。他曾在文章中三度提 及這個運動。在〈詩的化粧法──百田宗治著《自由詩以後》〉（1937），楊熾昌寫道：「春 山行夫等一派強有力的過去的無詩學時代的清算運動，在當時的日本詩壇上掀起一個暴 風圈，日本詩壇以它為基點再出發，獲得新的知性，在過往的批判的貧血，無詩學，明 確地樹立了詩人的才智（intelligence）」76；在〈新精神和詩精神〉（1936）也有類似 說法77。不過，關於楊對該運動的深刻理解、以及他以此運動為模範、希冀在殖民地台