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了鎖國時期日本人「將對於成為殖民地的恐懼、以及在亞洲或南方獲得殖民地的西歐的 視線‧慾望內面化」，進而將對南蠻人（＝西洋人）好奇與侮蔑的眼光，轉嫁到南方殖民 地的「南蠻趣味」286。我們可以留意，楊熾昌的許多詩作如〈月光與貝殼〉（1934 年 1 月 13 日）等都滿溢著海洋／航海意象，他不斷地以「航海者」的視線──漂泊不定的、浪 漫的、探險的、近代文明的──發現、凝視台灣，詠嘆福爾摩沙之美。某種意義來說，
這正是內化了的近代帝國的「發現之眼」，將被殖民的恐懼及被凝視的異國情調視線，
輾轉投射、嫁接至另一個「內國他者」。楊熾昌另一首閃現原住民意象的詩〈ピカルの 族〉（1938 年 4 月 26 日）亦是如此。由「這單純的眼瞼裡映照遙遠的海峽」287判斷，這 首詩中的原住民係屬於高山部族。詩中出現了「單純」、「野性」、「粗獷」、「可愛」等用 以形容具有原始生命力的典型「高貴的野蠻人」形象的語彙。我們看最後一段：
祭典的聲響像太古一樣流動 敗北的徽章是可愛的 蕃女呦！
蝴蝶的風裡有黎明的芳香 卑屈的成長孕育蕃山之夢288
若對照〈壊れた街〉中「在敗北的地表上署名的人們」呈現出的蒼白、悲傷、了無生氣，
或是同系列詩作中的驚懼與恐怖感，我們可以說，楊熾昌係將成為殖民地的「敗北感」
轉嫁至作為「內國他者」的原住民族身上，並轉化為帶有憐愛、同時兼有異國情調之好 奇的「敗北的徽章是可愛的」、「卑屈的成長孕育蕃山之夢」。這樣的詩作其充滿原始生 命力的表象，儘管與古都台南「毀壞的城市」的蒼白頹敗形成強烈對比，二者卻有著深 沉的內在聯繫。
（二‧二）在滿溢輕氣球影子的丘崗上：美感的提取與想像力的飛翔
上一節討論的作品，儘管雖非將台灣的現實排拒在外，在變形的表象下仍迂迴地維 繫了與現實性的聯繫、甚至暗藏著對殖民現代性的批判，但非常清楚的是，它們畢竟與
286 詳見坪井秀人著、吳佩珍譯，〈作為表象的殖民地〉，頁173-174。
287 水蔭萍（楊熾昌），〈ピカルの族〉，初出：《台灣日日新報》（1938 年 4 月 26 日），葉笛中譯，
收入呂興昌編，《水蔭萍作品集》，頁104。
288 水蔭萍，〈ピカルの族〉，頁 105。
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一般寫實主義「反映論」式的書寫相當不同，不僅與讓詩與現實（＝素材）之間保持著 美學的距離、透過詩人的精神活動將之轉化為詩（＝符號、形態），同時也非常自覺於創 造行為的方法論。受到廣泛的現代主義、特別是超現實主義影響的楊熾昌，除了台灣主 題的書寫外，亦有不少作品是內向性的、沒有明確的主題或外在現實指涉、甚至是晦澀 難解的。如果說前一節的作品係藉由現代主義的技法，開拓了殖民地台灣的現實題材在 美學表現的可能性，這類不具太強烈的外在現實指涉的內向性、或想像性的詩作，則是 展開了殖民地台灣近代詩歌中的潛意識世界的探勘、感覺世界描寫的面向，從現實中提 取獨特的美感經驗，並進而在某種程度上切斷了詩與現實的聯繫，成為純粹作為奇想之 表現的「頭腦中思考的世界」。
1932 年 2 月 20 日，甫以組詩〈短詩〉登上文壇的楊熾昌，繼續於《台南新報》文 藝欄發表〈美貌なる夜〉、〈夜の散步〉等詩作。〈美貌なる夜〉以近代的都市空間為舞 台，生動地呈現所謂「近代的戰慄」：
這是優雅的空間的姿影……
透明之中夜的光線膨脹著 被規定的物體
覆蓋著美麗的面紗 吐出新鮮毒惡的情感……
活潑地鳴叫著的汽笛 急遽地
沿著直線駛去的黑光 汽車，交錯的陰影中
喘不過氣來的我肉體 無時無刻地 浮上空中……
美貌的夜
這銳利的感覺世界 白色文化的空間中華麗的 拱頂孕育著夢痙攣著……289
289 水蔭萍人（楊熾昌），〈美貌なる夜〉，初出：《台南新報》（1933 年 2 月 20 日），中譯參考黃 建銘《日治時期楊熾昌及其文學研究》譯文進行修訂。頁60。
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作為這首詩的舞台的近代都市空間，究竟是帝都東京、抑或殖民地都市台南呢？並不真 正可考。但詩作寫就的1932 年 2 月，楊熾昌甫自東京返台不久，而台南的「末廣町商 業店鋪住宅」工事仍在進行中，合理推測其係將東京的近代都市感覺、以及活躍於中央 文壇的神原泰（1898- 1997） 、萩原恭次郎（1899-1938）或新興藝術派作家龍膽寺雄（1901-1992）等的都市書寫系譜，引進或移植到以寫實主義為主流的台灣文壇，開啟了嶄新的 感覺書寫的面向。這首詩新鮮地表現了前近代的「我」進入近代的都市空間的近代的戰 慄。詩中的近代都市空間，被以「夜」的形象表述，因為唯有黑夜才能真正突顯其近代 的魅力。都市踏著自己的獨有的步調，優雅地炫耀其華美以及暴力：優雅的空間、膨脹 的光線、美麗的面紗、新鮮惡毒的情感、直線、速度、交錯的陰影……。相對於夜之都 市的優雅，「我」置身於其中卻驚心膽跳、喘不過氣，無時無刻不「浮上空中」，宛若電 影鏡頭的定格，一顆心難以沉靜。近代都會的感官刺激（＝「銳利的感覺世界」）是不間 斷且全面性的，在楊熾昌的筆下，此一白色文化的空間中華麗的拱頂孕育的夢，不能不 是一種痙攣（thrill）的體驗。但值得注意的是，楊熾昌這首詩並不真正著眼於對都市現 代性的批判，而毋寧是在痙攣中產生美感的端倪。這樣的將感官刺激轉化成為美感經驗、
甚至產生詩情的過程，在另一首詩〈夜の散步〉有更好的表現：
溶於氣體中的人物 夜……
抱著膨脹的腦髓漩渦 獨自抱著
走向空虛
遠遠地……遠遠地……
走向真空的現實中……
實在的肉體的 esprit 這冷寂的感覺美的世界裡 將誕生出新的神話來290
290 水蔭萍人（楊熾昌），〈夜の散步〉，初出：《台南新報》（1933 年 2 月 20 日），中譯參考黃建 銘《日治時期楊熾昌及其文學研究》譯文進行修訂。頁61。
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詩中的「溶於氣體中的人物」，既如黃建銘所言是「夜」的擬人化291，但其實也可用以指 涉在都市散步的人們。膨脹的腦髓漩渦，即是不斷接受各種訊息刺激的思維的運作。散 步者獨自抱著它，走向「真空的現實」。「真空的現實」當然是對於人工的都市文明之虛 空性的批判，然而有趣的是，在這樣的虛空性中卻產生了「實在的肉體的 esprit」──
相較於文明的虛空，「銳利的感覺世界」（〈美貌なる夜〉）是實存的，並即將從這樣「冷 寂的感覺美」的世界之中「誕生出新的神話來」──嶄新的都市美的神話、現代主義美 學的神話。我們可以看到，近代都市空間在楊熾昌的筆下，並不只是寫實主以作品中常 見的作為資本主義的壓迫者的化身，毋寧更凸顯了其作為一種美感經驗來源──儘管這 樣的美感經驗是源於戰慄、痙攣──的面向。在不久後的1932 年 3 月，楊熾昌發表了 短詩〈不幸〉，透過夢境碰觸個人內心的黑暗與恐懼，這事實上也是試圖捕捉瞬間的「恐 懼之美」：
在睡夢之中我行走著。
陰暗的天空……黑色風景……
白色的死的影子對著我笑。
緊握著手槍。
將槍口對準心的影像走著
視覺的極限中青色的墳墓浮了上來 是我的家……
不幸走向我。
苦痛之美──忘卻……
你！填充我空虛的距離吧……292
首句「在睡夢之中我行走著」，或許如黃建銘所言是「惡夢中的體驗」293，但更精確地說 應是心有煩擾而不得安眠的半夢狀態，身體似在床上，似又走了很遠的路，在陌生的遠 方看見了陰暗的天空、黑色的風景。詩中「我」分裂為二，似疊合著，卻並不同步。死 亡的蜃影突然出現，對著「我」獰笑並以槍口對準心房。這恐怕並非單純的「惡夢」能
291 黃建銘，《日治時期楊熾昌及其文學研究》，頁 66。
292 水蔭萍人（楊熾昌），〈不幸〉，初出：《台南新報》（1933 年 3 月 14 日），中譯參考黃建銘《日 治時期楊熾昌及其文學研究》譯文進行修訂。頁69-70。
293 黃建銘，《日治時期楊熾昌及其文學研究》，頁 72。
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夠解釋，因為死亡的蜃影不是別人，而是日常時埋藏在「我」自身的意識底層的、對某 事物的深層恐懼，它在自我的防衛機制鬆懈的睡夢裡，才終於得以具象的方式現身。這 是「我」與「我」的恐懼的正面遭遇，而這樣的遭遇產生了某種「苦痛之美」。在現實之 中，究竟什麼是「我」恐懼的根源、背後的結構性因素又是為何，似乎完全不在楊熾昌 的考量之中；或者說，他將現實的題材抽取出美感經驗，敷衍成文，而將現實留在文本 的世界之外。這樣從現實提取美感經驗的高度美學化的傾向，自創作之初的 1932 年即 是相當明確的。即使是我們在前一節花了大量的篇幅論述、找出其具體的現實指涉的是 從「古都台南」到「近代殖民地都市台南」的發展歷程並隱含著對殖民現代性之批判的
〈白い曉〉，楊熾昌也僅在詩中留下了「台南／タイナン」及「朝向死之國度……／朝向 白色的早晨中消失而去的人」這樣的記號而已；換言之，詩中聯繫的現實、或作者真正 想說的話，全都被摺疊凝縮於經過藝術化的符號之中，轉換為難以一眼望穿的奇想與美 感經驗。
隨著創作的高度成熟與美學理論的確立，1933 年 3 月 12 日，楊熾昌在《台南新報》
文藝欄發表具有「詩論詩」意味、將高度抽象化的詩觀及美學方法以具象的方式呈現的
〈日曜的な散步者〉，並接著在1934 年 3 月出刊的《Le Moulin》第三號發表〈ドミ‧レ エヴ〉。它們將內在世界的探尋發揮到極致，並進化成為方法，開啟了讓想像力得以脫 離現實高度飛躍的美學途徑。我們先看〈日曜的な散步者〉的首段：
我為了看靜物閉上眼睛……
夢中誕生的奇蹟 轉動的桃色的甘美……
春天驚慌的頭腦如夢似地——
央求著破碎的記憶。294
詩的首句「我為了看靜物閉上眼睛」即埋設了一個極具張力的悖論──要觀看靜物，並
詩的首句「我為了看靜物閉上眼睛」即埋設了一個極具張力的悖論──要觀看靜物，並