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李張瑞後來的轉變似乎比楊熾昌更大，從隔年 1935 年發表在《台灣新聞》的詩 作，如〈虎頭埤〉、〈黃昏〉、〈傳統〉以及發表在普羅文學家楊逵所主持的《台 灣新文學》上頭的〈這個家〉，這數首詩來看，他脫離了反現實、追求純粹性的 文學理念。反而更緊緊地抓住台灣在日本殖民地統治下語言轉變的社會現實。404
陳芳明則著眼於李張瑞在曾與之有過爭論的楊逵（1906-1985）主導的《台灣新文學》發 表作品，提出另一種思考面向：
雖然他們不必然遵循寫實文學的主流，但也不必然相互對立。詩社的另外一位成 員（李張瑞──引用者註），在 1936 年 3 月 5 日的《台灣新文學》（1 卷 2 號）
發表的〈輓歌〉與〈這個家〉二詩，就與楊逵主導下的左翼小說風格迥異。405
黃建銘與陳芳明描述李張瑞的著眼點及評價，形成了一組有趣的對照：前者透過李張瑞 呈現風車詩人對寫實主義陣營批評的調整回應、以及對殖民地台灣的現實的關心；後者 則藉之呈現寫實主義與現代主義的並存與相互包容。但這樣的論述，其實也是一體之兩 面。綜合來看，李張瑞似乎提供了論者一種克服既有的「寫實主義／現代主義」二元對 立框架的方法，同時也被視為楊熾昌的對照性的存在。
（三‧一）殖民地的異色風景
儘管論者多將焦點放在李張瑞作品的現實／寫實性（無論在題材上、或是表現手法 上），但事實上，除了後期的幾篇作品如〈黃昏〉、〈虎頭埤〉、〈傳統〉、〈這個家〉
等，李張瑞大多數的作品都表現了壓抑、異色的情感或是情慾，充滿官能的美。1934 年 3 月出刊的《Le Moulin》第三輯，李張瑞以筆名「利野蒼」發表的七首詩作──這也是 目前所見李張瑞作品最早的一批──之中，〈古びた庭園〉、〈白き空間〉、〈臨終〉、
〈セエター 罪深い恋情〉4 首短詩，便接觸及了這個層面。
我們先看〈古びた庭園〉。這首詩從描述少女虔誠地祈禱、讚美神開始：「沐浴著 月光，古老的庭園之影，在月月紅的香氣裡吟誦讚美歌的少女，那側臉。／／流星的聖
404 黃建銘，《日治時期楊熾昌及其文學研究》，頁 177-178。
405 陳芳明，《台灣新文學史》，頁 152-153。
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母脫下月桂冠升上虛空」406。可是，這樣聖靈充滿的純潔狀態，下一個句子卻不動聲色 地破壞了這和諧，使之產生了微微的裂縫：
天國的門扉是愛的悲哀之使者。少女的柔軟手是多愁善感的。亞當和夏娃和蘋果。
少女總是不從手中放下聖經的。407
地上的夢畏懼神的嫉妒。
月月紅躊躇著飄香，少女忘了歌唱的自由。
天國的門扉竟不是通往天堂，而是「愛的悲哀之使者」。換言之，這扇「門扉」不僅無 能讓少女昇華、靠近神，而毋寧是壓制性的、是賜予悲哀的──或者說，靠近神便是一 種諷刺的悲劇。少女柔軟的手是多愁善感的，是易於受到誘惑的，因此下一句出現了亞 當、夏娃、蘋果──亦即誘惑、以及被逐出伊甸園的警告──，於是少女的手更加緊緊 握著聖經，驅逐心裡愛與情慾的騷動。最後一段，李張瑞對此下了結論：「地上的夢畏 懼神的嫉妒」。正處於充滿愛與夢想的年紀的少女，因為畏懼「神的忌妒」，而阻卻了 青春的一切可能。正如月月紅躊躇著飄香，懷春的少女也忘了歌唱的自由，只能夜夜守 著古老的庭園，在月光之下唱著讚美歌。
值得注意的是，李張瑞〈古びた庭園〉的主題、構圖與情境，與楊熾昌知名的散文 詩〈尼僧〉（1934 年 12 月 27 日）極為類似。惟李張瑞的〈古びた庭園〉發表在先，也 許是他的作品，觸發了楊熾昌〈尼僧〉的完成，這樣的影響關係是發生於詩社同人內部 的。楊熾昌〈尼僧〉的第一段是這樣的：「年輕的尼姑、端端打開了窗戶。／夜氣粘纏 地磅礡著。端端伸出白白的胳臂抱緊胸懷。可怖的夜氣中，神壇的佛像有嚴然的微笑。
端端的眼睛隨著夜晚而興奮清醒。影翳靜寂。燈徹夜燃燒」408。與李張瑞的〈古びた庭 園〉同樣是夜晚、同樣是少女的祈禱者、神壇的佛像如同李詩昇天的聖母般「有著嚴然 的微笑」；然而楊熾昌詩中的佛像，有著更為複雜的悖論式的意涵──至高無上的、象 徵禁慾之律法的神同時也扮演著「誘惑者」的角色。年輕尼姑端端的情慾，隨著如意燈
406 利野蒼（李張瑞），〈古びた庭園〉，初出：《Le Moulin》第三輯（1934 年 3 月），後重複刊載 於《台灣新聞》（1935 年 2 月 6 日，5 版）。中譯葉笛，收入陳允元、黃亞歷編，《日曜日式散步 者──風車詩社及其時代 I 暝想的火災》，頁 76。惟引用字句有部分調整。
407 利野蒼，〈古びた庭園〉，頁 76。
408 水蔭萍，〈尼僧〉，初出：《台南新報》（1934 年 12 月 27 日，6 版），中譯葉笛，收入呂興昌 編，《水蔭萍作品集》，頁57。
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的燃燒而被挑動，「在夜的秩序中驚駭的端端走向虛妄的性的小道。我的乳房何以不像 別的女人一樣美呢。我的眼窩下何以僅只映照著被忘記的色彩……」409，而此時神像竟 動了。於是端端雙手合十，昏厥而倒下，像是受到了神蹟的臨幸。而當黎明鐘響時，她 已是真正的尼姑了。「母親啊！母親／端瑞將年輕的尼姑的處女性獻給神了」410，這句 話無疑脫胎自李張瑞〈古びた庭園〉的「地上的夢畏懼神的嫉妒」，直接將神的忌妒具 象化，奪走了年輕尼姑端端的處女性，獨佔了青春的一切可能。神是悖論式的「一切的 始動者」，只有祂是外於規則的。這毋寧也是殖民者或父權體制般的存在。楊熾昌的〈尼 僧〉，可謂在李張瑞〈古びた庭園〉的基礎上進一步將之深化、台灣化。
確實，相較於楊熾昌的〈尼僧〉、或是前一節討論的楊熾昌看似不經意、卻又宛若 精密計算般地在作品中留下一兩個明顯指向「台灣」且深富意涵的關鍵字，作為李張瑞 之起步的〈古びた庭園〉、以及刊載在《Le Moulin》第三輯的其它六首詩，是難以判別 作為詩之舞台的時與空的。除了〈白き空間〉曾以「我的頭腦是刺青的生蕃女的乳房」
象徵的野性與生命力，對比處女壓抑的情慾「處女的信箱是鮮明的虛空」411，台灣色彩 隱而不顯。李張瑞多數的短詩皆宛若被從確切的時空脈絡中剪下的斷片，呈現生活中之 一瞬或情境──而此斷片的主題，通常與情感與慾望有關：壓抑的、異色的、罪惡的、
失落的。同樣發表在《Le Moulin》第三輯的〈臨終〉是一首充滿各種矛盾、在死亡之中 又流動著情慾的詩。冰冷凍結的醫院的一室，Ｓ在臨終。Ｓ向「我」說他與神奈子交往 過（私は神奈子を愛した）。「我」於是「感覺著嘴唇激烈的痙攣……從椅子上站了起 來」412，而此時神奈子卻盛裝地在門口狡黠地笑著。何以Ｓ的臨終告白讓「我」激動至 要痙攣的程度？何以明明是Ｓ的臨終，神奈子卻盛裝出現，且聲音「清朗不含悲傷」？
這無疑是一場三角戀──「我」在自己對Ｓ的臨終告白的激烈反應發現了自己對神奈子 的愛；神奈子雖曾與Ｓ交往但對之沒有情感；臨終的Ｓ發現「我」的激烈反應及神奈子 的冷淡，拋下了一句「我沒愛過任何人」413後便死去。這首詩以「我愛上神奈子了」作 結，彷彿「我」取代了臨終的Ｓ與神奈子交往，又彷彿我與神奈子聯手虐殺了Ｓ。李張
409 水蔭萍，〈尼僧〉，頁 57。
410 水蔭萍，〈尼僧〉，頁 58。
411 利野蒼，〈白き空間〉，初出：《Le Moulin》第三輯（1934 年 3 月），後重複刊載於《台灣新聞》
（1935 年 2 月 6 日，5 版）。中譯葉笛，收入陳允元、黃亞歷編，《日曜日式散步者──風車詩社 及其時代 I 暝想的火災》，頁 76。惟引用字句有部分調整。
412 利野蒼（李張瑞），〈臨終〉，初出：《Le Moulin》第三輯（1934 年 3 月）。中譯葉笛，收入陳 允元、黃亞歷編，《日曜日式散步者──風車詩社及其時代 I 暝想的火災》，頁 77。
413 利野蒼，〈臨終〉，頁 77。
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瑞略去了所有不必要的情節，使得整首散文詩呈現一種宛若電影蒙太奇般的跳躍感，以 及因留白與跳躍感而創出的思考的空間。
同一輯裡的〈セエター 罪深い恋情〉，則呈現一種透過窺視而產生的情感／慾望 的投射及罪惡感。首句「從窗子可以看見紅磚的醫院。／為了避開太陽我拉下窗簾」，
即暗示了「我」與織著毛衣的年長女性（おばさん，葉笛譯為阿姨）之間的相對位置。
阿姨咳嗽著、病著肺部（＝肺結核），她應是窗子望得見的紅磚醫院裡的患者，而「我」
是窗子這頭的偷窺者。儘管為了遮陽而拉下窗簾，但仍可透過聽覺──典型肺結核患者 的咳嗽聲──，想像在那頭織著毛衣的阿姨其「織針和美麗的手」、以及那令人感到悲 哀的「無力而溫柔的眼神」；在拉下窗簾的私我的不見光的暗室裡，對之投射以桑塔格 所說的結核病的隱喻──「性慾強、散發超凡誘惑力」，同時卻又是崇高的、「以至於 不可能和性有關」414所觸發的慾望，甚至將阿姨手上的毛衣想像地據為己有。加上慾望 的對象是年長的女性（也許是有夫之婦、也許是未亡人），更增添了一層近似亂倫的悖 德感。也因此李張瑞將這首詩命名為「毛衣──罪虐深重的戀情」。其後他又將這樣的 原型改寫為〈戀愛詩〉，發表於 1934 年 11 月 12 日《台南新報》的「風車同人集作品 A」。〈戀愛詩〉的首段幾乎完全脫胎自〈セエター 罪深い恋情〉：「秋天的房間有 那個人的側臉。／有窗戶。看起來很重的窗簾。／有影子。影子微微動了一下。／低著 頭的目光。／美麗的手正在編織毛衣」415，最後一段也是那間拉上窗簾的房間的重新演 繹：「在燈影下微弱的燈芯抽泣的午夜。／所有事物從黑暗中起身。／宛如那個人顫動 的聲音，宛如那個人患病的胸腔」416。值得注意的是，第二段開始，李張瑞進一步賦予 那位有著「患病的胸腔」、織著毛衣的女性一種處女的、「等待者」的姿態：「花園緊 緊閉鎖。／不是為了誰。不是為了誰。／亭子裡沒有人。柔風的躡足。／戀愛之神──
還沒有人來」417。這與〈古びた庭園〉那位守著古老庭園與聖經的懷春少女、或是〈白
還沒有人來」417。這與〈古びた庭園〉那位守著古老庭園與聖經的懷春少女、或是〈白