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當然可以說，它同樣有著如西脇順三郎在一定程度上將「超現實」與象徵主義詩人之「超 自然」混同的傾向；但它未必是未經思考地全盤繼受西脇的傾向，而是基於「書寫台灣 題材‧風土」之熱帶色彩與感覺性的要求，必須採取的美學方法。因為，作為「異質存 在＝土人的世界」的台灣的題材‧風土，是風車詩人們得以能夠在「日本語文學」的場 域中與中央文壇產生區隔、並給予以中央文壇為典範的日本語文學全新的刺激的基礎。
這樣的位置，讓他們無法斷然割捨強調各種感官之間的通感，人與自然能透過媒介感應 會通、語言及感性之間仍有連繫的象徵主義，真正走向春山行夫那樣詩視為與現實切斷 聯繫的純粹符號、徹底的「主知」的形式主義，而是在一定程度上保留了象徵主義的傾 向，同時也藉此讓台灣的題材‧風土能夠有最大的發揮。就這一點而言，楊熾昌在「主 知」的基調上雜揉了象徵主義的成分，不僅是必要的，毋寧更是具有積極意義的。正如 他所強調的「主知」的作詩法：「我們怎麼裁斷對象，組合對象，就這樣構成詩的」232， 楊熾昌亦試圖將中央文壇詩論的概念及語彙進行裁斷、重組，連繫上台灣風土，在不斷 的援引、偏移、變形的過程之中，迸現出異質的、具有台灣觀點的「新鮮的思考」。
（二）台南／殖民地的憂鬱：楊熾昌作品中的現實與超現實
接下來這節要討論的，是楊熾昌綰合了台灣題材‧風土與現代主義詩論的落實。
關於以楊熾昌為主的風車同人作品的討論，向來存在著兩種分歧對立的代表性取徑：
其一、將楊熾昌的作品視為「主知」論下與現實斷開的純粹符號的實驗，並用以作為例 證闡述「主知」主義美學的具體內涵。例如林巾力在〈主知、現實、超現實：超現實主 義在戰前台灣的實踐〉即認為，楊熾昌「一開始便把『現實』排除在外」，因為他繼受 的是著重技術的、主張必須將詩與現實斷開的「主知」論，而這也導致他的作品「將台 灣的諸種意象操作成意義架空的『符號』（signifier），成為所指（signified）無可 對應的虛無深淵。……詩在技術之外若是少了內在與外在現實的對應，或以生命作為骨 架，它所鋪展出來的『美』難免是稀薄的」233，從而林巾力對於楊熾昌詩作的分析，也 就著眼於與詩論間的連繫與對話關係；另一種代表性的解讀取徑則恰恰與之相反。論者 試圖將楊熾昌難解的超現實主義作品置入殖民地台灣的脈絡中，找尋它與現實之間的象 徵對應關係，並回應當年左翼‧寫實主義陣營以及現今持同樣立場的評論者對他們「遠
232 水蔭萍，〈炎える頭髮 詩の祭典のために〉，頁 62。
233 林巾力，〈主知、現實、超現實：超現實主義在戰前台灣的實踐〉，頁 95、99。
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離這個活生生的現實」（郭水潭）234的批判。援用此取徑的大東和重即在〈古都で芸術 の風車を廻す〉寫道：「楊熾昌的超現實主義詩，由於只被著眼於抽象性的詩情，並在 這樣的慣性上被閱讀，裡頭的『不平』與『反抗心』並不被看見。然而還原了台南‧台 灣的文脈的時候，那些詩與短篇裡假託少女‧娼婦的形象而呈現的、對於殖民地台灣的 凝視便浮現上來。……楊熾昌的詩與短篇，是從吳新榮等鹽分地帶詩人不同的角度，就 著楊熾昌生活的現實的文學表現」235。他試著將楊熾昌「以台南為舞台展開的作品」中 的少女、娼婦表象，置於殖民地台灣的脈絡中閱讀，試圖從宣稱「詩越是抽離現實越是 純粹」的看似不具現實及實用意義的作品中，找出殖民地台灣的現實隱喻。事實上，這 兩種分歧取徑的爭點，正是在於如何看待楊熾昌作品中「詩」與「現實」的關係。
當然，楊熾昌是反對將現實（包括情感）直接當作詩的。這是大原則。他在詩論〈炎 える頭髮 詩の祭典のために〉提到的幾個要點，屢屢為學者援用，包括：「文學作品只 是要創造『頭腦中思考的世界』而已」、「一個對象不能就那樣成為詩，這就像『青豆就 是青豆』。我們怎麼裁斷對象，組合對象，就這樣構成詩的」、「我們在超現實之中透視現 實，捕捉住比現實還要現實的東西」、「立足於現實的美，感動、恐怖等等……，我認為 這些火焰極為劣勢。我認為創造一個『紅氣球』被切斷絲線，離開地面上升時的精神變 化便是文學的祭典之一。……詩這東西是從現實完全被切開的」236等，因為已有許多闡 釋，這裡不再重複贅述。惟須注意的是，儘管以「主知」論為基調，但這與所謂「一開 始便把『現實』排除在外」仍有微妙的差距。影響楊熾昌詩創作甚深的西脇順三郎，即 曾在〈超現実文学理論〉就這種普遍的誤解進行澄清：「超現實的思考在現實的思考上 起步、存在，因此超現實主義者不承認現實的說法，嚴格來說是一種誤解」237。他在
〈PROFANUS〉說得更清楚：
詩必須承認現實。必須徹底接受現實。詩是現實主義。現實在習慣上當然變得無
234 郭水潭，〈寫在牆上〉，《郭水潭集》，頁 160。
235 大東和重，〈在古都轉動藝術的風車──在日本統治下的台南楊熾昌與李張瑞的文學活動〉，
頁167-168。同樣試圖接連楊熾昌的詩作與殖民地語境，劉紀蕙則透過精神分析的方法，指出楊 熾昌作品中蘊含的負面意識：「這種負面書寫從書寫殖民地無法抗拒的沉默、蒼白、灰色腦漿，
逐漸轉變為書寫殖民處境進入戰爭場域更為無可遁逃的死亡、暴力與血腥的現實」。此外，她也 將楊熾昌筆下的「妓女」主題與台灣的被殖民處境連繫起來。詳見劉紀蕙，〈變異之惡的必要：
楊熾昌的「異常為」書寫〉，《孤兒‧女神‧負面書寫：文化符號的徵狀式閱讀》（台北：立緒，
2000 年），頁 216、218。
236 水蔭萍，〈炎える頭髮 詩の祭典のために〉，頁 62-63。
237 西脇順三郎，〈超現実文学理論〉，頁 259。
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聊。如灰塵般無聊。然而詩必須讓這無聊的現實常保新鮮。這就是詩。若不這樣 的話人類的靈魂無法接受現實。
詩又必須承認真理，卻是透過想像力將真理變形，將之吸收入靈魂之中。
因此詩呢，便是意識的一個方法。非現實地將現實變形，非真理地將真理變形，
將現實、真理吸收入靈魂之中的是詩。從外型來看，詩是非現實非真理的，但實 際上是認識現實、真理的。238
換言之，西脇僅是在美學方法上與目的上與寫實主義對立，但不意味其不承認、或無視 現實。西脇透過超現實的方法對現實進行「變形」，追求一種相對於以理性判斷為中心 的合理思考的、以 imagination 為中心的「想像的思考」──亦即「超現實的現實」239的 論理，在楊熾昌的詩論、詩作中也是適用的。他即曾在〈詩論の夜明け〉寫道：
詩人準備了銳利的指甲宛若搔著水泥牆壁般從現實摳下其結晶體的詩。240
對我而言詩的能量性的精神是創造 poésie 的背景之物。社會。生活。自己……
E‧T‧C‧……241
儘管楊熾昌曾宣稱：「一個對象不能就那樣成為詩」、「詩這東西是從現實完全被切開 的」，但這是針對詩與現實之混同而言的概念釐清。事實上，他並未否認現實，而是必 須透過「銳利的指甲」（＝美學方法），從水泥牆壁般（＝無聊）的現實摳下「結晶體 的詩」242；更甚者──楊熾昌很少說得如此明白──對他而言，創造 poésie 的背景之物
「社會、生活、自己」，正是其詩的能量性精神。而「社會、生活、自己」此三者，即 為楊熾昌作為其「超現實」之起步與存在的「現實」。
在確認了這點之後，我們可以更有把握地在「符號─現實」係有一定連繫的認識基
238 西脇順三郎，〈PROFANUS〉，頁 156-157。粗體底線為筆者所加。
239 西脇順三郎，〈一般超現実的思考〉，收入《西脇順三郎 詩と詩論 I》，頁 250、253。
240 水蔭萍，〈詩論の夜明け（B）〉。
241 水蔭萍，〈詩論の夜明け（C）〉。黑體底線為筆者所加。
242 「詩人目標的現實性（reality）並非詩人經常接觸的現實，理智的計算是超越現實性的普通性 的。……深掘現實以思索新的現實，於是新的表現成為新的秩序，基於新的秩序的表現成為了新 的事物，詩人的計算產生了詩性的確實性，新詩論得到釐清。……新的詩人是站在此新的秩序之 上的言語的雕刻家。」水蔭萍，〈詩論の夜明け（A）〉。
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礎上，觀察楊熾昌現代主義作品中的台灣表象與在地化實踐。事實上，楊熾昌看似難解 的作品之中，暗藏著一些必須回到在地的都市地景、歷史文脈方能判讀的關鍵字，而這 些關鍵字對於討論其現代主義的在地性有極大的助益。接下來，我將進行楊熾昌詩作的 地誌學的考察，作為進一步探究其在地性的基礎。
（二‧一）詩的地誌學考察：論楊熾昌詩作中的台南／台灣
1932 年 1 月 18 日，甫自東京返台不久的楊熾昌，在《台南新報》文藝欄發表組詩 型態的日文詩作〈短詩〉，作為其在台灣文壇的登場。這首組詩，正如大東和重在黃建 銘的詩作意象歸納的基礎上所指出的，呈現出楊熾昌往後作品的幾個共通原型：其一、
以台南（或台灣）為舞台；其二、以女性（少女等等）為主要的登場人物；其三、將女 性人物聯繫上了死亡243。其中特別重要的，是指出以台南／台灣為舞台的這一點。大東 探問：「何以台南這個城市，被描寫為與蓋上死亡印記的少女、娼婦有關聯呢？」他認 為，這個在楊熾昌筆下屢屢出現的「被蓋上死亡印記的女人」，即是古都台南──儘管 曾繁華一時、卻在殖民統治的發展中被置於「閒却」位置──的暗喻244，同時也與小說
〈貿易風〉中出身南部港町、賣身維持生活，並在從台灣逃出渡過東支那海遭遇「強大 的低氣壓」襲擊的娼婦形象──暗喻著殖民地台灣的處境──，是疊合在一起的245。大 東的詮釋，恢復了楊熾昌的超現實詩作與殖民地台灣現實的聯繫。這一點，對於探究風
〈貿易風〉中出身南部港町、賣身維持生活，並在從台灣逃出渡過東支那海遭遇「強大 的低氣壓」襲擊的娼婦形象──暗喻著殖民地台灣的處境──，是疊合在一起的245。大 東的詮釋，恢復了楊熾昌的超現實詩作與殖民地台灣現實的聯繫。這一點，對於探究風