就現代繪畫20來說，俄國人瓦西里‧康丁斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）是抽 象繪畫的第一人。
一般認識康丁斯基藝術成就的途徑或是標誌，就是像這樣的描述：「……他的繪 畫……引領我們進入一個新的抽象時代，或可說它們改變了二十世紀繪畫的方向」21； 或是，他是抽象繪畫第一人；或是，以其背景影響因素作為談論與思索他在實踐非物象
（non-objective）繪畫或是抽象繪畫時的原因：「是哪些智性的來源與條件，使得康丁斯 基可能得以嘗試把下列兩者分開：藝術，與，圍繞我們周遭世界之種種形象（images）？」
22該作者舉出了幾項原因：科學的影響，儀式性教義，宗教等等因素。
但由於我們試圖藉由本篇論文來貼近康丁斯基以瞭解其作品，來看看康丁斯基對藝 術作品與作者的看法：
「以一種秘密的、如謎般的、神秘的方式，真實的藝術作品 “從藝術家裡面”產 生出來。由於從藝術家那裡釋放出來，作品假裝自己具有獨立生命，假裝具有人性，並 且變成一個自我滿實、精神般地呼吸著的主體，同時領先著真實的物質生命：它是一個 存在。因此，它並非來自偶然性的無差別現象，而是如同其他活生生的存在那樣，具有
20 指 19 世紀中到 20 世紀中的藝術發展。
21 林素惠，《康定斯基研究》，頁 9。
22 Moshe Barasch , Theories of Art:From Impressionism to Kandinsky, 1998, New York and London: Routledge, p294.
創造積極的力量。它活著，且是我們所討論過的精神氛圍之創造的一部份。」23
康丁斯基認為，作品並不單單是為了描繪自然或是呈現自然與自身的視覺關係，而 是要以自身的需要做為挑選材質並呈現形式與色彩的基礎，作品除了材質與符號，還必 得具備作者的身體、感官，或是欲望在裡面，使得觀者觀看時，能藉由作品體會到、共 鳴到附著於作品，或，即為作品本身的作者之內在生命，不必然以自然中的輪廓與顏色 為依歸。清晰宣告著自從印象派以來就不斷逾越古典繪畫的意圖—強調個人性即為作品 呈現之元素，而康丁斯基除了說明這種傾向，也在他的繪畫中，實踐著承襲自古典繪畫 以來的繪畫脈絡之演化。我們做個譬喻：古典繪畫是清晰地看著自然並描繪之，印象主 義則是瞇轉著眼睛呈現著自然與自己身體的交錯，象徵主義則藉由符號隱喻著故事，而 到了所謂抽象繪畫，如康丁斯基，像是閉著眼睛或是以另一種眼睛以描繪著自身所見所 感的自然風景。
從康丁斯基 1896 年學畫以來所實踐的，展延著視覺繪畫的系譜進程，最終，由於 個人性，使得其作品之不可捉摸，這種不可捉摸，或說是一種模糊，稱其為抽象，只是 一道門檻的跨越，而跨過傳統觀看自然之門檻，並跨過抽象視界之後，才是進入其作品 的真正所在之途徑。所謂的抽象視界，指的是另一種觀看，對於康丁斯基而言，我們似 乎可以透過羅杰‧弗萊（Roger Fry, 1886~1934）一篇名為〈藝術家的視覺〉的文中，所 提及的藝術家之第四種視覺裡，得到理解：
「不過藝術家一生中最重要的事業得以完成，還要通過第四種視覺，我稱之為創造 性的視覺……這種視覺要求徹底與外觀的意義和意蘊相分離……當藝術家靜觀某個特 殊視閾時，諸形狀與色彩(審美上)混亂而偶然的組合便凝結成一種和諧；當這一和諧漸 漸在藝術家面前明晰起來時，他內心確立的強烈節奏便會歪曲其實際視覺。」24
這種說法，或許可以詮釋康丁斯基，但卻無法呈現其作品的獨特性質。
若以歷史時間為一個刻點審視之，他的第一幅抽象繪畫紀錄著他意圖從物象進入非
23 Kandinsky, Wassily, Kandinsky:Complete Writings on Art, eds. Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo, 1994, New York:Da Capo Press, p210.
24 傅柯(Michel Foucault)等著，<藝術家的視覺>，《激進的美學鋒芒》，周憲 譯，2003，北京：中國人民 大學出版社出版發行，頁 405。
物象的轉折點，該作品以水彩繪製而成，繪製時間約略是 1910 年25，在這張水彩畫中， (Neo-Impressionism)26經由規定感官與色彩碰觸後的物理規則所生的點描法，也沒有後印 象派（Post Impressionism）27經由個人感覺差異形成的獨特性。
什麼都沒有，乍看之下，那張水彩畫裡面什麼都沒有，不過這句話是騙人的，因為 裡頭，只不過是失去了習以為常的觀看對象，卻還存留著繪畫的基本元素。一些色彩與 造型的淺淡痕跡，像是不堆疊的色彩，以及散布的線條，在畫布上，撩撥著，或許形成 的是韻律，或許只是一道模糊了物象的漣漪，但為了命名或是標記，那一張水彩畫，被 冠以現代繪畫中第一張的抽象畫之名，或是，被稱為非物象繪畫（non-objective painting）。 於該畫裡，有著藍紅橘綠黑灰等等的單色或是混色的水彩，還有，歪扭前進的、數條粗
細不一的線條包圍著色彩，或是依附著色彩，而，像我這樣的描述：「有著藍紅橘綠黑 灰等等的單色或是各種混色的水彩，還有，歪扭前進的、數條粗細不一的線條包圍著色 彩，或是依附著色彩」，這種話語幾乎成為抽象或是抽象表現的母型，成為於某種命名 中出現的奇異卻模糊的冠冕，因為抽象繪畫的表面幾乎彼此相同，或許僅僅像是某種自 言自語的句法。在抹除觀賞者的閱讀能力之後，抽象繪畫或是非物象繪畫，到底在沒有 這個、也沒有那個的情況中，表達著的是什麼？我們看看一段對於非物象繪畫的描述：
「在這些稱為非物象藝術的自由發明之繪畫中，沒有各種物體對象的再現。它們再 現了一個自身的獨特世界，是以多種色彩、各種形式以及式樣的旋律，形成的一種合法 性組合，以成為各種創作。這些被一個天才所發明的各種組合，與音樂一樣，能帶來歡 樂、放鬆，以及精神生活的提升與活化。音符與對位法的知識，從來就不是享受音樂之 美的必然條件。在繪畫中，也不需要藉由理解結構性法則，以感受非物象繪畫名作。每 個人對於音樂裡的旋律與音調有不同反應。而對於非物象繪畫中的主題與音調的一般反 應，也都有相似的多樣性。」28
在如此斷頭式的解讀中，彷彿，所有的非物象繪畫都是在彈奏著聲線與旋律線幾乎 相仿的音樂主題。除此之外，也許表達著影響感覺的視覺元素，表達著令人愉悅的形式 與色彩，表達著圓形的圓滿精神，表達著柏拉圖的理型世界……等等。所以，非物象並 非是無表達，而是表達著另外一種或許暫且稱之為音樂、愉悅感、圓滿、理想……等等 東西，稱不上是具體對象，而是即將成為對象途中的一種前(pre)組合，一種集結著元素 卻尚未凝固的前組合。於是，在不確指地成為對象的過程中，一種傳統中該凝固於視覺 對象中的意義，卻散逸四處，成為不一定非得由視覺綁架著的意義，而以一種音樂的聽 覺類比，成為諸種感覺中的對象，於是，以黑格爾的美學觀念視之，似乎是其理念的偏 折，但是，非物象繪畫所展現的，又似乎是以尼采的流變姿態越出、滲透於黑格爾所設 定的藝術類別，並流竄跨足於其美學體系，成為畫與音樂之結合體。
如此看來，非物象繪畫在脫離了古典繪畫的再現幻象之後，似乎不必然單一地經由
28 Hilla Rebay,＜The Beauty of Non-Objectivity＞,Modern Art and Modernism：A Critical Anthology ,ed. Francis Frascina and Charles Harrison, New York：Harper ＆ Row, p145.
視覺作為欣賞該畫的途徑，反而是經由其他感官的共構，以作為形成非物象繪畫中之新 對象的動能，那是一種酒神式觀眾的動能。並在對象不凝固的狀況中，幻象散逸著並幾 乎消失殆盡，但卻是以一種更為純粹的樣式展現。因為非物象繪畫中如果有一種對象，
那絕非在眼睛之前搖搖晃晃，絕非意圖於構成幻象，而是，那根本永遠處於諸多共構之 線不斷攤逸灘溢的狀態，不至於土崩魚爛，而是，於共構途中，視覺對象被撕爛，除了 永遠無法到位還被巧取竄位。於是視覺對象，只在觀者對於古典繪畫的印象中，佔據一 個只能不停地逃逸，又不停地被收編的流動位置。
藉由視覺與音樂之間感官之間的相互體會，正是得以不斷重構非物象繪畫的必要條 件之一，從視覺、聽覺、觸覺等等，並在此過程中，並非得磨除掉各種感覺之間的異質 性，而是以一種隱隱朝向非物象繪畫本體的姿態，包羅著各種對於非物象繪畫的感覺。
這就是現代繪畫中，構成個人世界之基本條件，都涉及一種新的雜質脈絡重構之布置。
但問題是，並非所有抽象畫家把某線某色都公定成某種表達性質。而在這種個體差異中 所形成的個人世界，是什麼？