三、線索三：“and”之意義
繪畫將不可見與可見揉雜變現於畫布上。複數表達，則是更往前一步，將那些變現
102 Merleau-Ponty, The Prose of the World, p88.
於畫布、玻璃、木板、文字上頭的可見物，又收攏一起，於一不可見之處渦轉出一處不 可見之作品。在異質可見之表達之集合後所形成的不可見。這是一種不可見的嶄新注視 觀點，也許更應該是一種無法直接看見、無法直接述說、更無法直接貼標籤的一場
“and”之網羅。
康丁斯基的那處糾結了作者與藝術作品之間的暫時安居之所或是“and”之網羅，若 有其意義與張力的話，那的確近乎神秘，並在此秘密中，藝術作品具備其獨特的性格，
而此性格，康丁斯基認為由某種秘密方式產生，並使得作品有獨立生命：
「以一種秘密的、如謎般的、神秘的方式，真實的藝術作品，“從藝術家裡面”產 生出來。由於從藝術家那裡釋放出來，作品假裝自己具有獨立生命，假裝具有人性，並 且變成一個自我滿實、精神般地呼吸著的主體，同時領先著真實的物質生命：它是一個 存在。因此，它並非來自偶然性的無差別現象，而是如同其他活生生的存在那樣，具有 創造積極的力量。它活著，且是我們所討論過的精神氛圍之創造的一部份。」103
身體感官方面的目光，是當畫家的透視法或是個人的感覺，進入眼睛之後才形成 的。而單一表達符號也只是單純的標誌，如同古典那般。而雙重符號並置而生的模擬狀 態，是現代藝術的特色。
眼睛原本是空白的、中性的，沒有侵入也沒有再生。除了無法圍捕世界，還會覆蓋 淹沒崎嶇起伏，使一切安靜無聲。但是，一當眼睛加入了古典透視法或是感覺之際，創 作者的眼睛開始進啟動目光的行進，並且是不同類型的目光，將之融混於表達材質裡。
以古典透視法為例子，古典畫家的目光，進行的是一種目光同時捕捉並裁剪對象範 圍，排除畫家與世界之間的感覺，並放棄對象的同時存在。梅洛龐蒂認為，若要進入古 典透視法，「我必須停止地自由地觀看整個場景，閉上一隻眼睛並限定我的視野範圍……
此時，被感知的世界消失了。我無法獲得投射於單一平面上的共同分母或是共同尺度，
除非我同意放棄對象物的同時性(simultaneity)。」104那是一種監牢式的視野。
如果以印象派的目光行進，除了無法裁剪、排除與放棄，還必須要面對眼前各種對
103 Kandinsky, Wassily, Kandinsky:Complete Writings on Art, eds. Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo, 1994, New York:Da Capo Press, p210.
104 Merleau-Ponty, The Prose of the World, p52。
象物的跳躍。梅洛龐蒂說：「在自發的視野中，各種事物與其他事物為了爭奪我的目光 以錨定於它們其中之一，我感覺到其他事物的誘惑，並使得其他事物能與第一件事物並 存。」105
梅洛龐蒂提出兩種不同類型的目光，並以現代繪畫作為開展他對繪畫本體的描述重 點，但究其源，他認為的現代繪畫與阿多諾所認為的現代繪畫是不同的。阿多諾以 1910 年發軔的現代繪畫為始。但是，從古典繪畫或者是印象派繪畫的比對中，梅洛龐蒂指出 了一種材質與作者之間的反轉。在古典繪畫那裡，作者擁有權力裁剪材質。在印象派繪 畫那裡，事物則是不斷地召喚著創作者，康丁斯基亦然。康丁斯基亦被物物所召喚著。
康丁斯基碰上的是傳統繪畫到古典繪畫中，倫理問題的倒轉，於他與所要表達的對 象之間，於他與材質之間的，甚至是他與傳統之間的倫理問題，如同他說的：「藝術上 的權力是內在道德層面上的。」106面對著對象時所產生的力量、衝擊、與各種潛意識的 轉換，都形成他所要表達的一個對象，是一個無法固定的對象，是總和著歷史、個人、
材質之間的漂泊狀態，並且成為必然的分裂。
康丁斯基所表達的倫理糾結，是很多現代藝術家所面臨的問題。康丁斯基是於個人 倫理糾結中，產生了“材質 and 綜合感覺”之間的辯證，並在形成複數表達！於是，若是
“and”做為康丁斯基倫理問題，那處倫理糾結之處，也就是發射散出康丁斯基之作品意 義中，不斷渦轉著主體分裂、客體分裂、材質分裂等等。
我們只能說，創作者同時被補與捕，因為兼而有之。而所謂的藝術身體是被捕還是 補，也無法明訂。這就是為什麼從印象派與現代藝術之後，藝術要強調個人王國的原因，
在“主體差異 and 材質”之間，我們無法找到一種同一性去詮釋作品，作品以電光石火般 的衝擊而運動著，在衝擊發生之處，表達網絡與藝術轉生之處幾乎是一種同時捕捉並同 時置放的關係。當創作者以感官剝開對象並捕捉從裡頭四散的思考或是意義時，這些思 考或是意義經由某種秘密被置放於表達材質裡頭。
譬如繪畫，對於創作者來說，那處似乎是一處生靈世界，是一處幽冥與陽世的交界，
105 Merleau-Ponty, The Prose of the World, p52。
106 Wassily Kandinsky, Kandinsky:Complete Writings on Art, p 211.
是跨越創作者與表達材質跨界之間而存在著，並對應跨越創作者與對象之間而存在著：
「繪畫這個幽靈聚集所，又像是一面鏡子、一個切分點與萬物匯集的十字路口，由 外部向內在平面匯集，轉換可見者於肉身體系中，當某種看的方法被具現在畫作的可見 秩序的時候，它似乎將之由外向內翻轉，這種觀點下的現代繪畫，等於為我們永久獲得 了一種可見的等價交換系統，足以藉之變現為不可見的嶄新注視觀點，並斷絕這些交換 體系對週遭事物的依附關係。」107
所謂的幽靈聚集所或是十字路口，是一處可見與不可見所紛雜支流匯集翻轉於一處 的浪頭之花。類似於畫家，複數表達更是以某種繁複狀態，而呈現一種無以名狀的多重 可能性，以觀察著世界或是自己所觀察的對象，表達出來，但卻是成為一種不可見的作 品。就藝術作品與作者而言，梅洛龐蒂與康丁斯基所都強調某種秘密之事，那秘密就像 是精靈現身，像是洞孔，像是意義顯露之處，像是網眼，其實就是一個小小的“and”：
「此外，屬於世界的各種顏色以及一張畫布，他突然剝奪它們的固有性質
（inherence）。畫布，特別是色彩，由於以某種秘密的角度被選擇與構成，在我們的目 光中就不處於其原有屬地；它們在世界充滿物質的空間中製造了一個洞孔（hole）。它 們變成了精靈現身之處，就像是泉水或是森林。除了作為意義顯露自身時所必須的最少 量物質之外，它們不再存在。」108
秘密從創作者對待材質、創作者對待對象、材質對象之相互呈現等等之間稍稍露 出。當畫布與顏料被剝奪了某些物質性之時，創作者以從自身出發時的構成，使得這些 物質的固有性質在構成時的選擇可能性中消失。“and”本身所具備的特殊性，就是經 由某種秘密的匯集於作者對於材質的選擇中，所顯示於表達之中的意義。此一秘密處所 流動於作者自身與物質以及所欲表達的對象之間，所形成的那種衝擊、力量展現，或是 捕獵野獸的過程中，呈現為洞孔、空白之處、網眼，即不斷發散的“and”。
周遭的物質儘管被剝奪了或是反轉了再多的固有性質，仍具有其物質性，但在這個 洞孔裡頭，表示著一種勾連的疏密程度所運作出的何種精靈產生之地。像是畫面上表達
107 龔卓軍，《身體部署：梅洛龐蒂與現象學之後》，台北：心靈工坊，2006，頁 160。
108 Merleau-Ponty, The Prose of the World, p47.
的若是一處水霧氤氳而且月光皎潔倒映的湖面，月亮光芒隱隱蔓延到湖邊巨森樹幹表 皮，彷彿在樹木或是湖面處，有種神秘氣息像是預告下一秒即將出現一位以月光為沐的 仙女，但是，如果畫面上呈現的是此美景的切片亂拼呢？我們無法肯定會出現一樣的仙 女，但是，如果仙女的出現是此畫中美景的意義，那麼，一幅支離破碎的亂拼，所表示 的並非意義的消失，而是一種意義的衝擊，但此處的衝突，指的是畫面意義上的衝突，
並非先前所說的由於多重異質表達之間的衝突。
就梅洛龐蒂的看法來看，顏料的確是呈現意義的物質，畫布也是，甚至玻璃，木板，
與文字都是，即便他沒提後面三項。但都是他的複數表達中，意義得以形成或是精靈得 以出現的基礎。
康丁斯基所實踐的不只是顏料的剝奪，甚至還有對於畫布的剝奪，在無法直指意義 的顏料以及承載物中，我們什麼都無法發現。如同對於表達材質的雙重剝奪，並在此雙 重剝奪中引發的不穩定搖晃就是康丁斯基意義所在的基礎。
不是傳統的顏料，也不是傳統的畫布，甚至還有木板、玻璃、或是文字持續著多重 指涉的干擾介入。此時，意義與承載意義之物，已然變質，那一處什麼在承載著變質意 義，也有一個被承載著的變質意義，重點是，兩者幾乎是同一個，那與梅洛龐蒂所談的 繪畫畫面上的意義的一陣熱有類似之處，就是一種具體的令人搖晃的病狀：
「意義不只是僅由繪畫所顯露，而是意義滲陷進入繪畫，並像是“一陣熱”在繪畫 周圍晃顫著……但是對於畫家本身，或甚至是繪畫的熱中者來說，意義不只是繪畫表面 的一陣熱，因為意義可以要求
那個
顏色或是那個
對象優先於其他事物，並因為意義就像 是某一種句法或是某一種邏輯支配著一幅畫的排置。」109像是「秘密」一詞，已經在梅洛龐蒂與康丁斯基的看法中，形成一種從生活世界中
像是「秘密」一詞，已經在梅洛龐蒂與康丁斯基的看法中，形成一種從生活世界中