與其說康丁斯基的複數表達是在表達一種現代性，不如說那是破除了固著僵化之後 的混沌狀態，是一個在上一個文明急遽轉變、破裂之中的原始狀態，或是準(quasi)現代 狀態。渥林格所提的原始民族心態，對應於處在二十世紀初的變動世界裡的康丁斯基，
對於複數表達材質的使用上，可見到古代民族的痕跡：
「『古代民族依據由他們所熟悉的（臆想的）人類自身的自然而來的類比，在外物 中雖然看到了材料各方面的特性，但是，每一個外物都構成了一個有固定關聯的部分，
都構成了一個不可分割的整體，而對外物的感性知覺卻使他們以為，變動不居和不確定 性是彼此交錯地共存於事物之中的……』」41
康丁斯基的複數表達就是原始狀態的表達。那他應該是一位類原始地彈奏多條表達 之絃的表達者嗎？在各種符號表達之間的流動、無固著性的那個狀態是什麼？如果那是 在原始狀態的“and”中尋求的一處安居之所，又從何而生？我們發現， 在古埃及人那 裡，將羽毛視為女神瑪特(Maat)，而代表女神的文字，又能作為長度的單位或是音樂：
「古埃及人用一根羽毛做為天平上的砝碼，以秤量靈魂的重量。對他們而言，羽毛 即為精準的象徵。這輕盈的羽毛就叫做瑪特(Matt)，天平女神。代表瑪特的象形文字同 時也表示一種長度的單位—相當於三十三公分的標準磚塊的長度，以及長笛的基準音。」
42
40 Anna Moszynska，《抽象藝術》，頁 3。
41 渥林格，《抽象與移情》，頁 53。
42 伊塔羅‧卡爾維諾，《給下一輪太平盛世的備忘錄》，頁 83。
在這裡頭，我們發現，古代民族的感覺之流竄，同時意味著象徵物得以相互替代的 可能，在古代，於各種符號之中，存在著一種像是雲霧不可捉摸的狀態，或說是一種未 命名的普遍性。在康丁斯基那裡，我們也發現的類似情況，像是他回憶錄中所言：「鮮 黃信箱有如金絲雀般在街角囀唱。」43或是「太陽把莫斯科融成一片，像瘋狂喇叭激盪 人心。」44或是他第二任老婆妮那說的：「在色彩裡，他可以分辨出，每個顏色的音樂 聲音和特殊味道。」45這就是康丁斯基所說的綜合感覺，而綜合感覺的運作，代表的是 一種不固定命名卻流竄四處的原始混沌狀態，也就是表達間流竄的共振。描述康丁斯基 的複數表達是原始狀態，是因為古代文明不一定就必得被社會的進步觀所完全湮滅，人 類畢竟還是遺留著古老的身體機能，只是，當集中討論某種文明的史觀所帶來的抽象概 念，似乎會淹沒康丁斯基的表達問題，因為，康丁斯基如同渥林格所提的古代文明民族 一般，是在某種原始狀態中，是在處理原子爆炸後所形成的新的類原始時代，產生類似 於古代人感覺混流的狀態，就此觀點來看，也許康丁斯基所要表達的反而是一種原始的 自然主義，只是並非將自然作為如實呈現的自然主義，而是經由他的綜合感覺，抽取對 自然的感覺並將之挪移於複數表達材質裡的“and”。
這種“and”連接世界某處，連接身體某部分，已經無法藉由分類而瞭解之。
渥林格談到“結晶”，意味著藝術作品並不能僅止於某種「界限劃定」46，而是要像 文學經由詞語所激起的感動一樣，應該是要藉由材質喚起感動：「這種文學上的感動唯 一地由材料喚起，並因此具有了變動不居的特質，具有了依賴個性的、以及變動事物的 特質」47。因為即便是看起來最與人體或是自然無關的幾何抽象，也「……從所有外在 世界的關聯中解脫了出來……」48即便是所謂的幾何抽象，也是一種肉體的抽象衝動的 幾乎純粹化，但只能是幾乎脫離，不可能一點藕斷絲連都沒有，因為再機械式的抽象，
都無法逃離從人類身體而產出的宿命，所以當渥林格說幾何抽象即便由人類身體產生，
43 林素惠，《康定斯基研究》，頁 30。
44 林素惠，《康定斯基研究》，頁 30。
45 林素惠，《康定斯基研究》，頁 30。
46 渥林格，《抽象與移情》，頁 68。
47 渥林格，《抽象與移情》，頁 69。
48 渥林格，《抽象與移情》，頁 72。
卻與機械自然法則緊密一致，是過於強調觀念本身的存在，而忽視了人也是做為藝術的 一部份：
「這種幾何形式也就成了結晶質的無機特性的造型法則，但是對我們來說，根本上 主要的並不在於這一點，我們寧可去設想，對幾何抽象的創造是一種從人類機體狀況出 發的自我創造，而且，這種幾何抽象的創造與結晶體形式的法則，在更廣泛的意義上，
與機械自然法則的緊密一致，根本地並不是原始人所具有的……幾何抽象的創造，在我 們看來正如所述，是一種純粹的直覺創造。」49
康丁斯基不是幾何抽象繪畫，而「幾何抽象是一種純粹的直覺創造」之說法，也無 法完全解釋馬列維奇的繪畫。馬列維奇的幾何抽象繪畫，是具有政治性的，幾何抽象所 追求的卓越感，是馬列維奇反抗中央集權式的透視法時，所傳遞的無政府姿態，裡頭之 所以沒有「個人」的問題，是因為他強調的是一種新國家的制度，「『國籍、祖國及國家 的鳥籠，應以革命的方式予以摧毀，一個全人類國家或是無國家計畫的組織，才是理想 的制度』」50。
對於康丁斯基而言，就繪畫來說，非具象或是抽象，並非是他繪畫表達時的目標，
也並非是種純粹的直覺創造，因為那只是表面上看起來是那麼一回事，實際上，那是對 於自然的另一種摹本。譬如他的對於〈即興〉系列繪畫之說法與後來印證的不符，原本 他所解釋自己的〈即興〉系列繪畫之說法，說明〈即興〉系列是他「內在感覺，非物象 本質的表現，大多是在下意識情況下不知不覺產生的」51，但卻在 1957 年時，經由他 的情人蒙特捐出他的繪畫時，發現了其實〈即興〉所稱的內在感覺、非物象本質，或是 下意識，都是經由許多構思與題材的練習所形成，「它們不但還有可辨認的意象，而且 來自聖經題材，其中還含有某種主題，只不過他用豐富的語彙加以隱藏而已。」52
這說明他某部分的欺瞞行為成立，但是，回到他的複數表達本身，如同〈即興〉， 藉由某種以繪畫語彙去掩蓋聖經題材，不論他所掩蓋的是聖經中的話語，還是繪畫中的
49 渥林格，《抽象與移情》，頁 72。
50 曾長生，《馬列維奇》，2002，台灣：藝術家出版社出版，頁 86。
51 林素惠，《康定斯基研究》，頁 173。
52 林素惠，《康定斯基研究》，頁 174。
聖經故事。他就是在表達著介於繪畫形色與聖經題材之間的“and”，並非如同古典繪 畫那樣再現聖經故事的幻影，而是他在面對聖經題材時，在故事與形色之間湧流的內在 感覺，一種即興式的“and”。
另外，他於繪畫所宣稱的其他兩個系列：印象與構成。印象是：「直接來自自然的 印象，以純粹繪畫的形式表現出來……」53，構成是：「慢慢醞釀而成的內在感覺的表 現，幾經修改、不斷重複創作而近乎鑽研賣弄所產生的作品……」54。這裡產生了兩種 音樂：印象的音樂與構成的音樂；或是兩種共振：印象的共振與構成的共振。難道其他 的創作者沒有類似的“and”叢集嗎？
複數表達之“and”，一直影響著康丁斯基一生的創作理念，到了 1923 年在包浩斯 任教之際，他仍堅持這樣的理念：
「葛羅佩斯希望結合建築師、藝術家、工匠，使多種技巧、特性配合同一藝術目的，
達成某種統合的建築，此點與康丁斯基藝術追求的目標不謀而合。康丁斯基希望透過感 官綜合作用把來自各時代、各領域的藝術媒介連結在一起，進而應用到戲劇上，把音樂、
舞蹈、繪畫加以結合，已產生完美而具有強大感人力量的整體藝術品。康丁斯基早在沃 洛格達旅行時，就以埋下把繪畫和建築加以綜合的潛在意願，所以對葛羅佩斯的主張很 感興趣。」55
“and”，流竄的綜合感覺，形成一種模糊不清的表達，失去準頭，沒有依歸，卻 是豐富生機之展現，這就是康丁斯基極力所意圖呈現的作品，是一種模糊且不可永恆命 名的越出狀態，即便我們使用交響或是共振一詞試圖代表之，卻也只點出了某種與聲音 有關的動態，但其實，一個輕薄的“and”在複數表達的隱形結構裡頭擾動著複數表達。
理想中，康丁斯基的複數表達所蘊含的精神性，是一種理型的狀態，但實際上所見 的是：他試圖藉由喚醒各個材質中的精神性，以趨近集攏整體的精神性。但卻僅止於趨 近或是集攏，或是說，僅止於在運作的瞬間成形，那種複數表達之“and”或是複數
“and”，就是藉由不斷表達材質時，衍生許多表達材質，所一併流集匯合而成的作品，
53 林素惠，《康定斯基研究》，頁 173。
54 林素惠，《康定斯基研究》，頁 173。
55 林素惠，《康定斯基研究》，頁 112-113。
換言之，複數“and”是流動於各種表達材質之間與間的織線的集合叢集。
但這樣說，仍舊是流於普遍性的談法，如同一種在每一個表達材質上期許著「準 確」，但實際上卻無法準確的操作中，如同竭盡心力去表達不可表達之物，如同以精確 去表達模糊。我們在卡爾維諾以「準」為題的演講中談及的一首詩中窺見：
「這就是里歐帕蒂對我們的呼籲，他呼籲我們能夠品嚐曖昧與不確定之美。他所要 求的是以高度的精確與細密的凝住關照每個意象的構成，注意細節的精密定義，注意對 象的選擇，注意照明與氣氛，凡此種種都是為了達到某種程度的模糊。」56
複數表達之“and”呈現某種難以命名的失語，失語卻形成了一種普遍性，甚至就
複數表達之“and”呈現某種難以命名的失語，失語卻形成了一種普遍性，甚至就