經過一連串的“and”，到了這裡，我們還是要談論與“and”相關的實際作品。1908 年 10 月中，康定斯基到巴伐利亞山城莫爾諾修養，由於莫爾諾是當時歐洲少數保留玻 璃畫畫法的地方，康丁斯基嘗試了畫出能正反反轉而能成立的繪畫，即為玻璃畫。在一 片透明的、可看過去的玻璃片中，一個彷彿不在的承載物。異於封塔那(Lucio Fontana, 1899~1968)將一個雕刻的最小元素：一刻，藉由割裂了繪畫的承載物：畫布，將一處真 實空間的引入二度的畫布，並於畫布破裂處，於破裂的二度平面裡，並存著三度的自然 空間。早於封塔那的康丁斯基，他在玻璃畫中所要處理的，具有一種類似於封塔那的作 品，將三度真實空間引至二度平面中之企圖，並使得在玻璃上的顏料，又不會因為承載 物的的應該如何擺放，而產生固定掛位的考量。
黑格爾在思索繪畫之時，曾經提到繪畫的使命：「而繪畫，無論是擺在房間裡的周 邊(confines)、敞開的廳堂裡，或是擺放在戶外，都受限於一面牆壁。繪畫在起源時只有 一個使命，就是填塞牆壁的平面。」122黑格爾認為，當時繪畫的主要任務是要填塞牆壁，
並無關於何種地點，只要讓人看不到牆壁，這幅繪畫的任務就已完成。
康丁斯基透過玻璃畫，所要表達的，在基本的任務中，就已經推翻黑格爾意義中繪
120曾長生，《馬列維奇》，頁 67。引自同書：「＜零點一零＞：1915 年 12 月在聖彼得堡所舉行的最後一次 未來派繪畫展＜零點一零＞，馬列維奇正式推出了三十六幅新的非具象繪畫，引起許多人抗議與抵制。」
121筆者註：我賦予於玻璃畫之動態一個專屬之詞：叉易，除了在發音上與差異相同，具有發音的聯想，
甚而拓展了光線在玻璃中折射時，所形成的，在光線 and 材質 and 自然之間的交叉易位。
122Hegel, Aesthetics-Lectures on Fine Art, trans. T.M.Knox, New York: Oxford University Press, 1975, p806-807.
中文參閱 黑格爾，《美學》，朱光潛 譯，北京：商務印書館，1997，頁 232。
畫之任務，而是要透過玻璃畫，形成一種幾乎離開了所謂繪畫的歷史任務。他在玻璃片 上塗抹顏料，試圖穿透過傳統承載物，彷彿是幾乎就把顏料藉由透明玻璃，塗抹並凝滯 於真實的空間中。於是玻璃，這個康丁斯基於 1910 年前後所執行的承載物，或許不僅 僅是承載物材料的轉換，還蘊含退翻歷史傳統的訴求。除了一些畫出難以辨識的內容，
還畫在一處無法像傳統那樣承載顏料的玻璃上。這裡所形成的一處奇異表達之處，已經 不只是為了填塞平面牆壁的空白，而是一處無法承載單向的再現，並且同時破壞了傳統 繪畫的倫理立足之地。
但是，將畫布更替成玻璃，這表達了什麼？康丁斯基在前往真實空間與擺脫幻象之 間，藉由玻璃畫作為轉折點，那既不是幻象，也不是真實，卻又既是幻象，又是真實。
顏料的滲入，同時在這邊與那邊。而在傳統繪畫處，並沒有這邊與那邊，只有正面與背 面。正面經由繪畫再現出密密麻麻地一層一層地，繪製於一張畫布之上，緊實綿密地聚 攏一起的主題對象，是一幅沒有看不到背面的圖畫，形成一幅透不進光線的圖畫。
以此而言，曾有人論及康丁斯基的繪畫中具有浪漫主義的精神，因為在他的某些繪 畫觀念中，受到了歌德的影響，但細究，舊時的浪漫主義繪畫上頭的宗教光芒已經蕩然 無存，或許可以說是康丁斯基在破除聖像(Icon)之後，以另一種光芒，重新詮釋聖像。
浪漫時期的繪畫裡頭之光，是由先於光線照射之前的那些材料的明暗對比所形成並由真 實光線所反射出來的，是處於真實光線或是想像中的真實光線光線與材料之間的關係所 形成的，是一種關係之光，並非稱的上是完全的真實光線。是一種經由繪畫內容所必須 呈現的光線，藉由繪畫材料的明暗對比，所預設的一種在真實光線裡面的關係之光，黑 格爾說：「在這樣和對象發生關係之中，光此刻顯示出來的不再是單純或純粹的光，而 是其本身已經產生了特殊的明與暗，光與影。明暗光影的多種多樣的配合就使對象的輪 廓，對象與對象的距離，以及對象與觀眾的距離，得以顯露出來。」123由於浪漫時期繪 畫裡頭光線的再現，是來自於自然光芒與對象之間，於是，光芒的起源與呈現，是來自 一種差異，而不是一處源頭，當宗教之光芒，試圖讓觀者能回返至天堂，沐浴神恩，但 那終究不是一處最原初的光源，不是一處純粹之光，更不是純粹的觀念之光。
123 Hegel, Aesthetics-Lectures on Fine Art, p809. 中文參閱 黑格爾，《美學》，頁 235。
儘管黑格爾說：「……光是無重量的，沒有抵抗力，它總是
純粹與自身統一(pure identity with itself)
，因此，也只是純粹地和自身靠在一起(purely self- reposing)，它代表 最初的觀念性(ideality)，是自然的原初自我。」124最初的光，也就是尚未進入繪畫裡面 的光線，即便具有最初的觀念性，但無法稱為個體中的觀念之光。即使光本身是起源，但起源所指的，並非浪漫時期繪畫裡頭的宗教之光，也不只是材料與光線之間的關係之 光，更是一種相較於建築之重的繪畫之輕裡的光，是繪畫這項表達所獨有的元素，光
「……卻已的確消除了純粹沈重物質的客觀性與外在性，並且使得沈重物質的感官整體 性與空間整體性加以抽象化。」125
照黑格爾的看法，繪畫的基本元素：光，所產生的就是一種抽象化過程，相對地抽 掉建築此一三度空間藝術的的重量、實在的對象性與真實空間中的位置，形成了所謂二 度空間的創作，即繪畫。
在浪漫時期的繪畫中，「此刻，光使這個客觀事物顯現輪廓、距離等等彼此之間的 差異，使它所照到的東西成為可以認識的，這就是說，使它的暗與不可見性，在內容上 或多或少地消失掉，使其中個別部分成為更是可以眼見的……」126在此段中，黑格爾的 光已非所謂的最初之光，也就是說，光進入繪畫之後，是把原本的三度空間的對象，呈 現出形狀與距離之間的差異關係於畫中，光的抽象過程，已經伴隨著為了成為繪畫，為 了成就畫布上的內容，似乎無聲無息地消失在繪畫之中，光似乎消失在從三度到二度的 軌跡中，與其說是消失，那更該是一種無聲息的滲入，可見性散成暗的顆粒，光的本體 性，被浪漫時期的激昂情感所掩蓋，不能說無法辨識，只能說，幾乎要用想像力揭開已 經層層疊疊的材料，才得以辨識。
如果說，浪漫時期繪畫的光，是一種幻象之光，那麼康丁斯基在玻璃畫中試圖透露 出的，就是真實的光線，但是也不能說是視覺完全的真實光線，只幾乎是真實光線。在 浪漫主義繪畫中，從三度到二度，光發揮了基本的功效，藉由某種轉化，佔了浪漫時期 繪畫裡的空間。在康丁斯基那裡，也是以差異所呈現的光，但這裡的差異，不同於浪漫
124 Hegel, Aesthetics-Lectures on Fine Art, p808. 中文參閱 黑格爾，《美學》，頁 234。
125 Hegel, Aesthetics-Lectures on Fine Art, p808. 中文參閱 黑格爾，《美學》，頁 234。
126 Hegel, Aesthetics-Lectures on Fine Art, p809. 中文參閱 黑格爾，《美學》，頁 235。
時期繪畫那裡的那種來自對象與原初之光的關係差異，而是一種真實光線與顏料之間的 關係差異。他藉由真實光線與玻璃之間的交叉變易，呈現出了不是浪漫時期繪畫所反射 出的幻象中的宗教光芒，而是折射出一種真實光芒的歪斜。如果說，真如康丁斯基所稱，
他著力於表達自然裡的脈動，是將自然隱藏於自身裡的脈動表達出來，但又不是一種如 實的表達，而是一種叉易時，又同時處於二度平面上卻又是三度空間裡的光芒，這就是 一種迫近於真實光芒的表達，也只有在玻璃此種承載物上可以表達，難道，這比起傳統 繪畫的在二度平面上繪製的光芒，不是更為真實的自然的光芒嗎？
就玻璃的物質條件來說，玻璃本身無法承載傳統意義裡的幻象，因為一轉到反面，
幻象的破滅無法成為一種緊密的辯證，因為是破滅的背部，甚至不是基督的背面，也無 法是正反兩面皆有主題的湖南湘繡，而是在顛倒之中無法聚攏幻象的玻璃畫。於是，玻 璃本身所具有的先天條件，就是無法承載浪漫時期繪畫的幻象，無法承載宗教之光，而 只能叉易於玻璃表面內裡的真實光芒。
三度空間與二度空間之光的並存，即為真實光線的叉易，是光芒滲入玻璃片的內 裡，往四面八方折射，混著塗抹於玻璃片上的顏料，折射，或是穿越過透明玻璃片，直 射，混著玻璃片另一邊的景物，又折射，再混著真實光線，卻又在運動過程中，產生了 幻象的瓦解，並在幻象瓦解離析之際，又不斷地叉易著真實光線、承載物，甚至是繪畫 元素之一，顏料，也都不是為了成就幻象而存在，而是幾乎以顏料自身存在著。至此，
似乎古典繪畫的元素，經由承載物、光線、顏料的變更崩改，整個幾乎塌陷，甚至那些 印象派時期的光影氤氳，再怎麼輕地散逸於顏料間以呈現的那種光線，都仍無法逃離基 礎承載物的糾纏與拉扯。
而康丁斯基的玻璃畫，幾乎，是把傳統的承載物抽空，僅僅留存一些被剝除了原有 面目而攤爛散著的線索，像是去除畫布之後的玻璃，去除幻象光線之後的真實光線，去 除層疊顏料之後的塗抹軌跡，所有元素都跟傳統繪畫不相同，卻仍怪異地保有某個位 置，像是承載物的位置，顏料的位置，光線的位置。雖然，玻璃畫對於康丁斯基來說，
而康丁斯基的玻璃畫，幾乎，是把傳統的承載物抽空，僅僅留存一些被剝除了原有 面目而攤爛散著的線索，像是去除畫布之後的玻璃，去除幻象光線之後的真實光線，去 除層疊顏料之後的塗抹軌跡，所有元素都跟傳統繪畫不相同，卻仍怪異地保有某個位 置，像是承載物的位置，顏料的位置，光線的位置。雖然，玻璃畫對於康丁斯基來說，