127 林素惠，《康定斯基研究》，頁 61。
至此，在阿多諾的模擬語言中，我們彷彿藉由一個現代藝術畫家：康丁斯基，如何 在表現出在 1910 年代，所同時啟動的破壞與開展，除了是在自然縫隙中發現，還表達、
感覺、材質、符號以及精神等等，並且以“感覺 and 材質”間，以“材質 and 材質”間，以
“材質 and 符號”間，以“符號 and 符號”間，所集結的複數“and”做為其表達對象，著手 一步步地嘗試穿透並且轉換承載物，表達出新的對象。
康丁斯基曾經提出：要用什麼來代替物象？
我們還是回到 1910 年，據說是康丁斯基畫出第一幅抽象水彩畫的年份。這一幅抽 象畫所要表達的，看起來就只有色彩與某種不成形式的線條，散落、扭曲、沒有透視中 心，當然可以把畫面中的類似人頭側面看成流鼻血成一圈的傢伙，但若是試圖把畫面中 的線條與顏色看成某些特定的自然物，雖然違背整個非具象繪畫的初衷，但也並無不可 能，因為康丁斯基在繪製他名之為<即興>的抽象畫時，，即便他對於「即興」的看法是
「內在感覺，非物象本質的表現，大半是在下意識情況下不知不覺產生的，稱之為“即 興”」128，但是，從史料發現，所謂的「即興」作品，也是經由特定的對象與主題所轉 化簡化而來：
「三者中最早出現的即興，藝術史家早先根據康丁斯基自己的話，認為他的『即興』
創作是抽象的，而且是自發性的，因此長久以來一直因為他是第一位自發性表現法創造 者，而被視為抽象表現主義的始祖，然而自 1957 年蒙特捐出她所有康丁斯基的藏畫，
學者對康丁斯基即興作品的態度有了改變。事實上這些作品仍有許多構思，並且經由許 多習作才完成的，它們不但含有可辨認的意象，而且來自聖經題材，其作品中含有某種 主題，只不過他用豐富的語彙加以潛藏而已。」129
這也是我們不去固定畫作而談論某些畫作上頭的原因。作為某種去除古典幻象的抽 象藝術之一而言，說康丁斯基的繪畫是朝向非物象或是自動繪畫而進行的，似乎也從這 段史料中推翻了他自己的說法，從這段話語中，也許我們可以認為康丁斯基欺騙觀者，
但換著角度想，也許康丁斯基自身對於所謂潛意識與不知不覺的認知，與我們有差距，
128 林素惠，《康定斯基研究 》，頁 173。
129 林素惠，《康定斯基研究 》，頁 173-174。
甚至或許，他只說了一半，就是他的確是在潛意識中產生這些東西，但是，他於表達之 際，卻是以理性手法表達出來，而在 “感性 and 理性”的辯證中，產生了他的「即興」
系列。這或許就是抽象主義與抽象表現主義之間的差異，前者畫出自己個人內在世界，
後者則極端地重視創作者自身的主觀：
「藝術一直是一種將抽象或觀念之事物，當作具體的存在來處裡的一種手續，它以 一種獨立而『世界性』之存在方式來創造事物。『這種藝術家之內在固有的世界性』，據 阿倫特（Hannah Arendt）的觀察，『是未曾改變的』，雖然有一種『非對象的藝術』已取 代了事物之再現；將這種非對象性誤解為主觀性，以為藝術家有所感，而『表現他自己』， 表現其主觀的感覺，這乃是一個騙子的標記，而不得稱之為藝術家。」130
就此引文看來，我們來思索一下，並不是要因此貶抑抽象表現主義。反而是在從去 除幻象到極度主觀的軸線進程中，發現在康丁斯基那裡，經由繾綣綿延前行的“and”，
使得承載物隱匿於虛實中，使得幻象轉變為身體力量或是真實光線，幻象化為在邊界相 遇的木刻與詩，使得幻象化為真實光線與單純顏料以一種“and”的對象存在。雖然解開 了幻象，卻呈現一種不可辨識與指稱的觀看對象，漂浮在各種感覺之中，無法聚焦，卻 使我們隱然看見瞥見一種什麼，一種陷於再現也先於再現的東西，我們無法指出，只說 是一處混沌，而這種混沌是活生生的，使得傳統再現失去生機，並使得阿多諾所謂的現 代作品裡面的元素之內在虛無性，藉由材質或是媒介，才得以成為另一種自然元素而重 生：
「事實上，它們越是虛無，才能溶解成純粹的整體。但作為不同的部分型態，它們都 想成為動機或主題。其元素規定的內在虛無性使整體藝術陷入混沌狀態……這混沌性質 使藝術作品得以整合。作品的完成脫離了無形式的自然，進而自然的元素，無形式的、
沒連貫性的元素，卻因此也死灰復燃。從近處仔細看藝術作品，客體化了的作品都會蛻 變成雜亂的元素，就像文本還原為文字一樣。人們對於藝術品的所有細節越是如數家 珍，它們就會變得越沒有特性，也無法分辨：它們是如此地需要透過媒介。」131
130 赫伯特里德，《現代繪畫史》，頁 278。
131 阿多諾，《美學理論 (上冊) 》，林宏濤 王華君 譯，台灣：美學書房，2000，頁 201。
至此，於海德格所謂另種東西，對於創作者而言，是否為一種無法捕捉的虛無？而 這種虛無卻又在表達元素裡頭？而所謂整體藝術的混沌狀態，並非是一種純粹的混沌，
而是一種相互共振的複雜性，複雜在於元素本身所無法確指的另種東西，經由異質表達 的灰飛湮滅之間卻又死灰復燃的循環而生滅，但我們無法說，這是所有藝術的本質(除 非是妄想)。我們只能說，至少在康丁斯基的複數表達中，我們看到了特屬於“木刻 and 木刻手法”間的生滅辯證，看到了“理性 and 感性”的辯證，看到了如同破壞材質的“木刻 and 詩”般而存在著的文本。並且，在一種虛無的、更為純粹的破壞狀態中，材質本身 固有的內在性散逸出來，糾結成“and”混沌，反而是更為普遍的原則存在。從遠看著一 幅具象繪畫，到近距離地看著具象繪畫中的元素的同時，幻象立即消失，是否，一種主 體位置的位移，使得整個古典繪畫也同時消失？原本書本裡字裡行間的古典幻象，也只 如同剩下單獨的一個一個的文字一般，只剩下了形式與色彩，剩下得讓觀者移動自己的 身體感官與閱讀慣性才可以得到的“and”作品。某種運動使得複數表達產生的質變與 形變，產生了混沌，產生了無法有效組織以成意義的新的細節的連結，即使是一種錯認，
卻會到得到一種更為還原的、原本就混沌著的現代藝術。
混沌做為非準確命名的運動狀態，並非說明那裡什麼都沒有，而是一種擁有多種可 能性命名的狀態，並非如同藝術史般重視所有的繪畫上頭細節與歷史來源脈絡等等，但 也因為一種未完成與不完整，使得阿多諾所稱的現代藝術，得以擺脫傳統中組織層次高 的作品狀態所導致的下拉重力，而能漂浮起來。如赫拉克力特（Heraklritos）所說的：
「看不見的和諧比看得見的和諧更好。」132
而如同阿多諾逼近並觀看繪畫時所做的，康丁斯基除了藉由繪畫表達，將靠近觀看 繪畫之時所形成的已然不是幻象的形式與色彩之外，甚至還更往前穿透，穿透過形式與 色彩，穿透過承載著形式與色彩的畫布，並嘗試換著承載物後，新的承載物上所附著的 形式與色彩如何變化。
康丁斯基的早期作品，他所創作的繪畫仍舊是以塗抹顏料於畫布上為主要的創作過 程，並開始了其他表達材料的新嘗試，而更換另外的顏料承載物也是其中之一。承載物
132 《西洋美學史資料選輯》，仰哲西洋哲學編譯小組 編，新竹：仰哲出版社，1982，頁 4
的更換，我們在當代藝術領域可見，爆破藝術家蔡國強，他的爆破創作裡頭也除了紙面 或是畫布之外的承載物，那就是天空與天空裡的空氣，以及禁止在裡頭有爆破動作的軍 事基地，而畫筆與顏料是在事前精細計算的火藥，對象則是爆炸當時交付各種偶然因素 (如天氣潮濕度)等等而生與不生的火光煙雲。
相對於尚猶保守的二十世紀初，康丁斯基已經思考到這兩方面的轉化，除了他所提 問的：什麼取代了物象？他還嘗試的就是轉化承載物(將畫布聽成冷暖之聲音)，即便這 並非名正言順的宣稱，但在趨近準現代狀態的過程中，把對象變形成另一種藝術，於基 礎上消泯幻象的根基。於是，消泯幻象，不只是要畫出無法指稱的對象，還要破壞傳統 的承載物。當阿多諾說：「藝術作品凝結為對象的過程，拒絕定形為『這個作品』，而解 消自己，回到所來之處。」133時，雖沒有明確指出消除畫布是一個必須動作，但是，當 凝結對象所在的畫布都消失，才是回到正準備要回到所來之處。在康丁斯基那裡，他藉 由複數地破壞了傳統繪畫而呈現其「所來之處」。但是，何謂所來之處呢？是源頭嗎？
談論至今，我們還相信所謂的作品源頭，是以一種直線式的往前回溯而得嗎？
作品源頭就在於康丁斯基的複數表達之“and”裡頭，反覆著歧異路徑而正在共 振、綜合、交響著綿延之“and”的意義、洞孔，與秘密。
第三節 符號之“and”
如果說身體之“and”是種直直穿越承載物之路線，那麼符號之“and”則是藉由橫 向的交織，形成同時是作品也是新的承載物的空間。在此部分，藉由繪畫符號與文字符 號討論之，但並非如身體線那般分而論之，因為要談論的是“繪畫 and 文字”之間的
“and”，那同時是動態的畫布(canvas-ing)也同時是動態的作品(work-ing)。透過傅柯的
《這不是一支煙斗》134一文中所探問的比利時畫家馬格力特之繪畫作品〈這不是一支煙
133 阿多諾，《美學理論 (上冊) 》，頁 201。
134「傅柯的《這不是一支煙斗》先於 1968 年出現於定期刊物《Les Cahiers du chemin 》中。到了 1973
134「傅柯的《這不是一支煙斗》先於 1968 年出現於定期刊物《Les Cahiers du chemin 》中。到了 1973