身體之“and”藉由木刻與玻璃畫討論之，因這兩種作品，在康丁斯基的複數表達 中的確具有特殊意涵。除了身體力量與感覺，或是目光的變異，甚至還是對於傳統承載 物—畫布—一連串的割與捨。
一、木刻，身體力量，感覺
當康丁斯基面對一片木板，握著手中的鑿刀，刻鏤挖出木頭碎片，以一種減去的方 式，表達著幾乎穿透過但尚未完全穿透過承載物的作品，他的力量留在木板上的凹陷痕 跡中。1909 年，康丁斯基出版了《木刻集》（Xylographies），當時在慕尼黑的橋派110也盛 行著木刻，但是木刻這項表達一旦進入康丁斯基的表達網絡之後，所形成的是另一種木 刻，康丁斯基認為那是一種異質工具的轉換。轉換工具的重點，除了是對聲音極其敏感 的康丁斯基而言，是換一種樂器，更是為了能夠更清楚地表達出形式或是內容，以將他 所體會到的一種內在力量，或是他說的一種內在壓力，能夠經由不同的材質展現，經由 材質的轉變，達至能夠表達該力量的願望。如果說二十世紀初所謂的表達，就是呈現內 心壓力或是內心願望的話，那麼，所謂的力道、壓力、願望，不一定非得藉由單一材料 或是表達始能表達之，因為當創作者要把心中千萬道的光芒表達出來之際，或許得經由 各種繪畫上的形式色彩，或是藉由各種材質中的質料稟性，得以以量的繁複，達至盡量 表達其創作本源的努力，如同與康丁斯基一樣，在現代藝術貢獻甚多的畢卡索也實踐著 類似之事：
「『當你一敗塗地的時候，你所剩下的就是你自己。你自己就是一個太陽，在你的 肚子裡有千萬道光芒。其他算不了什麼。』這是畢卡索在 1932 年與泰希亞德的一段對 話……這兒有個單一的能力發散中心，而從它那兒所發射出來的每一道光芒都表示著他 之風格的各種不同的面貌，除了說風格總是他本人自己以外，我們很難有效地分別出這 千百道光線。當它們接近了那燃燒著的本源時，它們就互相吸收了，而那只是它們之較 為明白可視的一面罷了，那已經離此中心很遠了，如此我們才有可能去區分它，並且加 以命名。」111
在畢卡所那裡與康丁斯基都有類似的屬於現代藝術的特徵，但是回到兩位藝術家的 實際藝術作品的布置，我們發現，在康丁斯基那裡，具有一種願望，就是藉由異質材料
110 橋派，又稱為表現主義：「1905 年於德國 Dresdon(德瑞斯頓)，由孟克、Erich Heckel(艾瑞‧黑克爾)、
Ernst Kirchner(恩斯特‧科希那)等人成立了「橋派」(Die Brucke)，宣揚表現派。1909 年，
Kandinsky、Marc、亞林斯基、繆特等在慕尼黑組成「新藝術家同盟」。「新藝術家同盟」分裂後，1911 年 Kandinsky 和 Marc 為中心的一派於慕尼黑成立「藍騎士」(Der Blaue Reiter)，此派以抽象為其 表現手法；1912 年，「飆派」(Der Sturm)在柏林成立。」引自
http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1004121300100
111 赫伯特里德，《現代繪畫史》，李長俊譯，頁 147-148。
的各種表達之際所形成直線（穿透承載物）與橫線（連接不同符號）的交互運動，以表 達出力道之繁複盛況，而不同的材質或是工具所表達出的，雖然說是各種不同的內心壓 力的變相，卻都來自於同一個源頭，即為內在壓力。內在壓力才是每一藝術家的作品之 來源，但是，不論畢卡索所說的心中的千萬道光芒，或是康丁斯基所說的內在壓力，事 實上，都做為一種個體的真理，而我們要如何推測出他們內在的真理狀態究竟為何？我 們要從諸種變相中，才能盡量回到個人王國式的作品之源頭以發現他在表達什麼？
康丁斯基曾於一篇題為＜我的木刻＞的文章裡提到，表達材質的轉換對他而言，如 同拿另一件樂器，彈奏著名為「康丁斯基之內心壓力」的曲目，亦即，是內心壓力令他 彈奏著內心壓力，而康丁斯基自身，似乎在這兩種同名異質的內心壓力中，被夾絲切爛 之際，不停轉換另一種樂器，甚至像是文字亦為樂器之一：
「像是『換一種樂器』（a change of instrument）－把畫板擺在一旁，坐在打字機前。
我使用『樂器』一詞，是因為驅使我工作的力量總是同樣的，即『內在壓力』。而這也 是經常要求我換一種工具的壓力」112。
內在壓力，它的顯現，驅使著康丁斯基，從不停地改換工具之中來表達自身，亦即，
在各個材料中所表達出的是內在壓力的殊相，在殊相中浮現著作為一種表達的本體的內 在壓力，這是在不同材料異質表達之中呈現的嗎？我們於此還不需太清楚，只說，所謂 的康丁斯基本人，似乎已經是成為此一內在壓力或是內在力量的中介，康丁斯基不再 是，或已經不是所謂康丁斯基之抽象性表達中的主體，主體應該是他心中的那兩股內在 壓力的來回衝擊。相對地，康丁斯基自身已非主體，而成為作品的一部份，亦即，康丁 斯基的表達材質是一種樂器的話，康丁斯基本身也是一項樂器，他受到受內在壓力的撥 彈而再撥彈內在壓力於其他材料之上。
但是，內在壓力可以稱為表達主體嗎？內在壓力可以是間接語言嗎？內在壓力可以 是網眼中的意義嗎？
在康丁斯基於 1910 年進入所謂抽象繪畫之前，他的繪畫風格多受到新印象派的點 描風格所影響，我們從當時的繪畫裡頭，無法清楚發現往後他的抽象繪畫，或是我說的
112 Kandinsky Wassily, Kandinsky:Complete Writings on Art, p817.
那種複數表達“and”之起源，反而可以從木刻方面，發現他欲以身體力量鑿進自然世 界的努力。保羅‧歐維立(Paul Overy)認為：
「在 1908 年之前，康丁斯基於其做為畫家之關鍵期裡所生產的作品中，最有趣的 就是他的木刻作品，比起他同時期的繪畫，木刻是更為接近抽象的。」113
換句話說，木刻對於康丁斯基而言，就是一種準備進入抽象領域的樂器，而抽象領 域若做為一種非物象的不可指稱狀態，那即謂，是一種從身體發出的力量所鑿刻出，比 起新印象派繪畫的畫法，更能進入“主體感官 and 繪畫”的活生生手法，同時能共奏出 一種身體與木板之間交響的形式與色彩。而由木刻所形成的形式與色彩，是以一種陰 刻—陽刻的效果發生。藉由木刻以及木刻印於紙上的圖案，他找到了反叛傳統的形式與 色彩之一種可能：
「在康丁斯基的黑白木刻中，我們看見，承載物幾乎佔盡顯著的重要性，因為，因 為形體(figure)必須有別的意義，形體即為某些被挖鑿出的木塊部分，並且，因此呈現為，
也要求被肯定地看待成白色區域的黑色承載物，所圍繞出的白色區域。」114
我們來做一次思考，即，相對於藉由顏料於畫布上的不斷增減所形成的繪畫，木刻 則是藉由挖鑿承載物逼近網眼，藉由挖鑿材質以呈現形式，於是，形式與色彩在材質消 失之處才得以出現。如果說，他的表達對象是“and”，那麼，在木刻這一條線索來看，
這是康丁斯基藉由實際的身體之鑿刻力量，以翻轉在古典意義中的形式與色彩，並且重 申承載物的重要。而承載物重要在哪？就挖鑿木板而言，從木板中召喚並使傳統繪畫意 義裡頭業已被顏料所掩蓋許久的承載物，得以在場。但是在場的木板，並非僅僅是木板，
它還被康丁斯基感覺成具有某些性質的木板，具有某些性質的基面之一，並且，在具備 某種性質的基面上，繪畫元素，如點的形成，亦具有在木板上所形成的點之特殊意義：
「木刻：
工具－鑿刀－金屬－冷的。
版：木（如：黃揚木）－暖的。
113 Paul Overy, Kandinsky:The Language of the Eye, London:Elek,1969, p105.
114 Paul Overy, Kandinsky:The Language of the Eye, p105.
點的產生，並非以工具直接觸碰－以鑿刀畫出溝線如同堡壘般地圍住點，又得必須 非常小心以避免損傷它。它整個周邊都被清除、取出、破壞，為的是使點能誕生於世界 中。」115
「點」的形成，對於康丁斯基而言，是在一冷一暖之間的兩種材質：刻刀與木版，
之間的碰撞、衝擊，而使得「點」出現於木板上，也就是說，如果「點」，在傳統繪畫 那裡，就是在畫布上以畫筆沾點顏料後，施於畫布上的話，那麼康丁斯基的「點」，本 身也可以說是就是在某種網絡中形成的「點」，是網眼之內的「點」。而組成網絡的線，
就是由針—版(蝕刻)，刻刀—木板(木刻)，或是，筆尖、粉筆、毛筆、噴槍—石版(石刻) 各種材質中所表達出的那個同樣不斷游移的「點」。我們試想，康丁斯基一生的複數表 達之共振，是不是在這個繪畫之小元素—點—裡頭，就已經清楚反映出，一種共振？一 種微觀繪畫基本元素時的共振？
這還是尚未施於紙上的「點」，仍只是經由身體力量與感覺中所形成的前(pre)點。
甚而，經由木刻所轉移印製於紙上的「點」，還得考慮移印之際的力量，像是，必 須輕輕地壓，且適度地壓，不能壓得太過緊貼於紙面上，但是，如此細心所壓出的，卻 是一個藉由缺位而在位的「點」，換句話說，這樣的點同時於「有」與「沒有」之間存 在著，藉由木板上的削減以成「點」，並被木版所圍出移印於紙上的「點」。甚至，這個
「點」，也不在承載物（紙）裡，而是在承載物上，它與承載物之間的關係，已經不像 是傳統繪畫裡的那樣，而是經由身體力量的挖鑿並停駐於木版後，所展現的移印於紙上 的具有「點」自身之內在力量的「點」：
「點不是在紙裡(in the paper)，而是在紙面上(on the paper)。任何深挖進表面裡頭的 內在力量，都一定被遺留在點上。」116
而「點」，已經不只是在傳統繪畫中在畫布上那一個小「點」，也不是印象派繪畫中 的一撇或是新印象派的圓點，而是在“前點 and 點”之間，「點」已經不再是畫布上的元 素，而是成為複數表達中（他手握著冷性質的刻刀，凝聚身體力量，鑿入感覺為暖性質
115 Wassily Kandinsky, Kandinsky:Complete Writings on Art, p565.
116 Wassily Kandinsky, Kandinsky:Complete Writings on Art, p 565.
的木板中），形塑於木版裡頭的「前點」，接著，「前點」為了讓「點」出現，手勁柔軟
的木板中），形塑於木版裡頭的「前點」，接著，「前點」為了讓「點」出現，手勁柔軟