（一）首句用韻
在唐人詩格中有討論到五言詩首句入韻的韻律表現，唐人稱之為「連韻」，以首句、次 句連續用韻之故，並評價「此為佳也」 。然而就王力《漢語詩律學》的統計，唐人五絕187 的首句和五律（八句）的首句，以不入韻為正例；七絕則以首句入韻為正例。 即五言近188 體首句入韻的少，七言則以首句用韻為常態。李賀近體的首句入韻情形，是否如王力所說的 五言少七言多？試就下表的統計討論：
表3-3 首句入韻統計表
由上表的數據可以知道，李賀七言詩首句入韻的比例很高，便如王力所說，然而五言近體首 句用韻的數量超過整體的五成，尤其是五律，佔了六成以上，由此看來，李賀五言詩首句入
五言絕句 五言律詩
（八句） 五言排律
（八句以上） 七言絕句
總計（首） 26 17 7 20
首句用韻（首） 13 11 3 17
比例（100%） 50% 64.7% 42.8% 85%
陳弘治：《李長吉歌詩校釋》（臺北：嘉新水泥公司文化會，1969年），頁80。
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楊文雄：《李賀詩研究》（臺北：文史哲出版社，1980年初版，1983年再版），頁207。
186
〔日〕遍照金剛撰，王利器校注：《文鏡秘府論校注》（臺北：貫雅文化事業有限公司，1991
187
年），頁72。
王力：《漢語詩律學》（香港：中華書局，1976年初版，1999年再版），頁38-39。
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韻反而以入韻為「正例」了。若將五言、七言合併計算，則李賀近體首句入韻的比例為 62.8%，即首句用韻是李賀近體的一種「常態」了。
首句會造成什麼樣的韻律效果？何以唐人詩格認為這是好的用韻表現？為「韻是韻文節 奏的安頓點」 ，五言原本是十個字押一次韻，如首句入韻，則十字一韻的節奏就被截為五189 個字的兩個段落，即五絕押韻的節奏點變為五、五、十，五律變為五、五、十、十、十。這 種在詩的開頭即安排連兩句的押韻，一方面使押韻節奏更為緊湊，一方面也使十字一韻的節 奏產生變化，變得更為活潑。
（二）交錯用韻
所謂交錯用韻，指的是韻腳由兩個通押的韻部交錯排列，或是韻腳與非韻句（奇數句）
各自押一韻，即本章第一節談到唐人詩格中的交鏁韻。
清人汪師韓曾提及：「李賀〈追賦畫江潭苑〉五律，雜用紅、龍、空、鐘四字，此則開 後人轆轤進退之格，詩中另有一體矣。」 這裡所謂的轆轤進退之格，在本章的第一節已190 說明，即韻腳以通押的兩韻交錯使用，如〈追賦畫江潭苑〉：
⼗騎簇芙蓉，宮⾐⼩隊紅。練⾹熏宋鵲，尋箭踏盧⿓。
（東） （鍾）
旗濕⾦鈴重，霜⼲⽟鐙空。今朝畫眉早，不待景陽鐘。
（東） （鍾）
紅、空為東韻，龍、鐘為鍾韻，紅、龍、空、鐘的排列即東、鍾、東、鍾的交錯用韻。這是 前人注意到的李賀近體的用韻安排，除此之外，是否還有其他規律的用韻表現，還是這只是 李賀一個偶然的安排？
檢視李賀近體詩，發現除了〈追賦畫江潭苑〉外，再也沒有韻腳規律交錯排列的情形。
比較有規律的只有兩例：
〈同沈駙馬賦得御溝水〉
⼊苑⽩泱泱，宮⼈正靨⿈。繞堤⿓⾻冷，拂岸鴨頭⾹。
（唐） （陽）
別館驚殘夢，停杯泛⼩觴。幸因流浪處，暫得⾒何郎。
（陽） （唐）
〈七夕〉
別浦今朝暗，羅帷午夜愁。鵲辭穿線⽉，花⼊曝⾐樓。
（尤） （侯）
天上分⾦鏡，⼈間望⽟鉤。錢塘蘇⼩⼩，更值⼀年秋。
（侯） （尤）
王力：《漢語詩律學》（香港：中華書局，1976年初版，1999年再版），頁16。
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〔清〕王夫之等撰，丁福保編：《清詩話》（臺北：明倫出版社，1971年），頁452。
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兩例分別為「唐—陽—陽—唐」及「尤—侯—侯—尤」的排列，然而並非是交錯用韻，且這 種規律的安排韻腳的詩例太少，不足以形成李賀的用韻風格，汪師韓所說的「開後人轆轤進 退之格」，概非李賀有意為之。
再看韻腳與非韻句末字的排列情形，李賀的近體僅有下列三個詩例有兩韻交錯的情形：
〈示弟〉的第一句到第四句：
別弟三年後（厚），還家⼀⽇餘（⿂）。醁醽今⼣酒（有），緗帙去時書（⿂）。
〈惱公〉的第六十一句到六十四句：
蠟淚垂蘭燼（震），秋蕪掃綺櫳（東）。吹笙翻舊引（震），沽酒待新豐（東）。
〈送秦光祿北征〉的第四十一句到四十四句：
內⼦攀琪樹（遇），羌兒奏落梅（灰）。今朝擎劍去（御），何⽇刺蛟迴（灰）。
這三個例子皆非通首交錯，只是詩中的某個段落有這樣的表現；三個例子也只有〈惱公〉一 百句中的四句以「東」、「震」兩韻交錯，在詩歌數量的比例上及韻部交錯的表現上都顯示 李賀在這一類的交錯用韻上沒有著墨。
由以上的討論我們可以確定，李賀在近體詩的用韻的交錯形式上並無著墨，就李賀的韻 腳安排的慣性來說，不可說李賀有意地開創了轆轤進退之格。
第三節 李賀近體詩句中韻的韻律表現
所謂的「句中韻」，指的是一句中有幾個字韻母相諧。在第一節唐人詩格討論的文病「大 韻」、「小韻」即是句中韻，句中韻之所以是「文病」，乃在於牴觸了齊梁時期刻意強調音 韻殊異的觀點，及至唐代聲律發展更為成熟調和，句中韻已不是病了。又上一節的討論中，
我們知道李賀許多韻部已然合併通押，韻部的減少，一句中出現句中韻的機率就會增加。消 極面上，句中韻已經不是音韻上的毛病；積極面上，韻部的通押提升了句中韻的機率，如此，
句中韻可能由南朝的文病演變成一種韻律的表現手段。
按王力「韻是韻文節奏的安頓點」 的說法，句中韻若出現在句子的停頓點上，便可191 加強停頓的節奏，如五言在句式上多為前二後三的節奏，若句中韻出現在第二與第五音節，
那麼前二後三的節奏就會獲得強化，如《文鏡秘府論》所舉的詩例：「紫翮拂花樹，黃鸝閑 綠枝。」 第二句的「鸝」與「枝」同為「支」韻，第二、五兩個音節在同韻呼應的情形192 下強化了音節的頓點，使前二後三的節奏更為明顯。
韻母是音節中最響亮的部分，兩音節韻母相諧，便可形成明顯的呼應音效，所謂「同聲 相應」 ，這種相應強化了語音間的連結度，使詩的韻律更趨近於音樂，而不同於自然的語193 調。葉桂桐認為，大抵到六朝沈約的時代，開始有意識地注重並強調將押韻的字放在句末，
王力：《漢語詩律學》（香港：中華書局，1976年初版，1999年再版），頁16。
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見〔日〕遍照金剛撰，王利器校注：《文鏡秘府論校注》（臺北：貫雅文化事業有限公司，1991
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年），頁501。
《文心雕龍》：「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。」見〔南朝〕劉勰著，詹鍈義證：《文心
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雕龍義證》（上海：上海古籍出版社，1989年），頁1228。
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認為不宜在一聯詩中有與韻腳相同或同韻部的字出現，以此突顯、強調句尾的韻。又每句用 韻的情況也明顯地減少，隔句押韻的規律逐漸定型，如此詩的節奏就比較舒緩。 然而，194 五言詩十個字才一次押韻的呼應，在音韻結構上是鬆散的，如果在十個字中，有幾個音節在 部分音素上能相互呼應，則一聯的音韻結構會更緊密。簡單的說，句中韻會形成兩種韻律效 果，一種是強化節奏，一種是造成呼應，這兩種效果使詩歌的音韻結構更加凝鍊。