（一）相諧的表現或交錯的韻律皆以陽聲韻為主體
不論是單句或是整首詩，陽聲韻相諧的數量遠遠勝過陰聲韻與入聲韻，原因在於陰聲韻 韻尾類別太多，入聲韻則是整體字數太少，皆不易形成相諧。陽聲韻以〔-ŋ〕、〔-n〕兩種 韻尾出現的次數最多，在單句或是整首詩中，也都有相諧韻尾全部同是〔-ŋ〕或〔-n〕的情 形，如〈追賦畫江潭苑四首〉之四「不待景〔-ŋ〕陽〔-ŋ〕鐘〔-ŋ〕」，不過整體相諧的表 現上仍以〔-ŋ〕、〔-n〕相配形成相諧的例子最多，〔-ŋ〕、〔-n〕相配，發音方法同為鼻 音共鳴，發音部位則一前一後，形成相諧與變化調和的音效。再者，交錯的韻律也是以陽聲 韻為基底，每一種交錯的句式都有陽聲韻，如〈始爲奉禮憶昌谷山居〉「當簾閱角巾」〔-ŋ -m / -t -k / -n 〕，為陽聲韻與入聲韻的交錯韻律；沒有單純入聲韻與陰聲韻，或陰聲韻與 陰聲韻交錯的例子。
（二）句與句相諧的音節點多在句子的停頓處
五言詩的相諧點在第二音節及第五音節的情形最多，如〈馬詩二十三首〉之十六：「唐 劍斬隋公〔-ŋ〕，拳毛屬太宗〔-ŋ〕。莫嫌金甲重〔-ŋ〕，且去捉𩘶風〔-ŋ〕。」第五音節 皆以舌根鼻音〔-ŋ〕相諧；七言詩則在第四音節最多，如〈酬荅二首〉之一：「金魚公子夾 衫長，密裝腰鞓〔-ŋ〕割玉方。行處春風〔-ŋ〕隨馬尾，柳花偏打〔-ŋ〕內家香。」第二到
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四句皆在第四音節上以〔-ŋ〕相諧。這些音節點都是詩句句中及句末的停頓處，五言節奏為 二三，停頓點在第二及第五音節，七言節奏為四三，停頓點在第四及第七音節。句與句在停 頓點相諧，則相諧的效果得以增強，停頓的節奏也更為明顯。
（三）單句交錯韻律，陽聲韻多置於首、尾位置
單句交錯的類型中，對稱交錯型有 4 句，4 句的首、末音節皆為陽聲韻，如〈惱公〉
「金爐細炷通」〔-m / -o∅ / -i / -o∅ / -ŋ 〕，「金」、「通」為陽聲韻相諧；「二二 一」型 7 句中有 5 句第一、二音節為陽聲韻，如〈昌谷讀書示巴童〉「君憐垂翅客」〔-n -n / -e∅ -e∅ / -k 〕，首二字「君」、「憐」皆為陽聲韻；「二一二」型 5 句中有 3 句前 兩音節為陽聲韻，1 句後兩音節為陽聲韻，如〈惱公〉「婹裊帶金蟲」〔-u -u / -i / -m -ŋ
〕末兩字「金」、「蟲」為陽聲韻；「一二二」型 13 句中有 11 句後兩音節為陽聲韻，如
〈馬詩二十三首〉之一「龍脊貼連錢」〔-ŋ / -k -p / -n -n 〕，後兩音節「連」、「錢」
為陽聲韻。首尾皆為陽聲韻則能形成呼應的音效，句首出現連續陽聲韻可形成開頭宏亮的音 響，句末出現連續陽聲韻則有延長擴大詩句聲響的效果。
（四）單句相諧重於單句交錯，末字韻律重於首字韻律
單句相諧有 93 句，單句交錯韻律僅 29 句，在單句韻尾韻律上，相諧韻律是較被強調的。
再看開頭與結尾音節的表現，首字相諧的有 16 例，末字相諧的有 18 例，看似相近，其實首 字多三句相諧，末字以四句相諧為起點，且有長達六句、八句相諧的詩例，如〈竹〉：「入 水文光 動〔-ŋ〕，抽空綠影春〔-n〕。露華生筍〔-n〕 徑〔-ŋ〕，苔色拂霜根〔-n〕。織可 承香汗〔-n〕，裁堪釣錦鱗〔-n〕。三梁曾入用〔-ŋ〕，一節奉王孫〔-n〕。」全首末字以 鼻音韻尾相諧；又交錯韻律中，首字有 7 例，末字 17 例，且末字 17 例中也有交錯韻律達六 句的例子 4 例，如〈潞州張大宅病酒遇江使寄上十四兄〉：「木窗銀跡畫〔-i〕，石磴水痕 錢〔- n〕。旅酒侵愁肺〔-i〕，離歌繞懦絃〔-n〕。詩封兩條淚〔-i〕，露折一枝蘭〔-n〕。」六句以〔-i〕、〔-n〕交錯成律，由此可見，末字的韻律表現遠勝於首字。在末字安 置韻尾韻律本來便比首字效果來的好，以末字韻尾後面沒有其他聲音干擾，故韻尾相諧的音 效可以明顯呈現。
（五）入聲韻調音的刻意安排
在單句五言四字、七言六字陽聲韻相諧的 38 個句例中，有 17 句剩下不相諧的音節以入 聲韻來配對，作為一連串相諧音段裡的調節元素，藉此產生明顯的對比，如〈南園十三首〉
之五「請〔-ŋ〕君〔-n〕暫〔-m〕上〔-ŋ〕凌〔-ŋ〕煙〔-n〕閣」，唯一不相諧的「閣」字為 入聲韻尾，以舌根塞音的短促收尾，與前面一連串相諧的鼻音韻尾形成強烈的對比。又首、
末字交錯韻律 24 例中，以陽、入聲韻交錯的形式 9 例最多，如〈始爲奉禮憶昌谷山居〉：
「犬書曾去洛〔-k〕，鶴病悔遊秦〔-n〕。土甑封茶葉〔-p〕，山杯鎻竹根〔-n〕。不知船 上月〔-t〕，誰棹滿溪雲〔-n〕。」形成每句末字綿長與短促的對比音效。單句交錯形式連 續的兩個入聲韻常置於句子的中間音節，如〈馬詩二十三首〉之十三「長聞俠骨香」〔-ŋ -n / -p -t / -ŋ 〕，形成「長—短—長」的韻律節奏。
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李賀韻的韻律表現與前人所論的頗有出入，李賀韻部同押乃語音演變與方音的影響，非 方扶南所說的「用古韻」；李賀近體用韻響亮，與楊文雄所提出的「選韻務求沉啞」有很大 的落差；五言首句多入韻的情形也與王力「五言多不入韻」的說法相左，這些顯示了李賀用 韻的獨特風格。其次，從句中韻與韻尾的安排上，李賀展現了對比音效極佳的調配技巧，由 此可見李賀編織韻律的用心。
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第四章 從聲調論李賀近體詩的韻律⾵格
聲調是一個音節中音高變化的型式，是附屬於韻母的一種語音成分，本身是不佔發音時 間的。中古時期的聲調分為平、上、去、入四聲，平、上、去、入是聲調的調類，而這四聲 如何發音，調值為何？我們完全不知道。董同龢說：
所謂「平」「上」「去」「⼊」僅僅乎是那四個聲調的類名；每個調的⾼低如何，
現時還不知道，從前的讀書⼈往往說「平聲平道莫低昂，上聲⾼呼猛烈強，去聲分 明哀遠道，⼊聲短促急收藏。」語意既不清楚，也沒有根據。西洋⼈說平聲是平調，
上聲是升調，去聲是降調，⼊聲是短促的調，也不免是望⽂⽣義的揣測。 200
如董氏所言，對於確切的調值，我們仍無法掌握，然而古人對聲調的觀察也並非空穴來風，
也許只是直覺的描述，對於四聲的差別卻也提供了一個大概的輪廓。
對於四聲的差別，是否僅能在古人的描述上作聯想？抑或可以利用其他的語音資料來進 行比對探討？今人丁邦新便以對音的方式，利用《悉曇藏》關於對譯長短音的資料，再參考 羅常培〈梵文顎音五母之藏漢對音研究〉的資料，提出四聲的調值的可能性：
中古平仄聲的區別就是平調和⾮平調的區別。平調指平聲，⾮平調包括上、去、⼊
三聲，其中上聲是⾼升調，去聲⼤約是中降調，⼊聲是短促的調。 201
這是利用語音資料的對比得出的結果，竺師家寧認為丁氏的見解是歷來討論中古聲調的調值 最精闢的。 前賢對於四聲的調值已有更精準的研究成果了，以下藉前賢的研究成果來探202 討四聲的排列在詩句中形成的韻律效果。
關於四聲韻律的說法，歷來大致有「輕重律」、「長短律」、「高低律」三種說法。「輕 重律」指的是平聲為輕音，上、去、入三聲為重音，如顧炎武《音論》說：「其重其疾，則 為上、為去、為入，其輕其遲，則為平。」 「長短律」指的是平聲為長音，上、去、入203 三聲為短音，如江永《音學辨微》說：「平聲音長，仄聲音短。」 ，王力也說：204
平仄格式到底是⾼低律呢，還是⾧短律呢？我傾向於承認它是⼀種⾧短律。漢語的 聲調和語⾳的⾼低、⾧短都有關係，⽽古⼈把四聲分為平仄兩類，區分平仄的標準 似乎是⾧短，⽽不是⾼低。但也可能既是⾧短的關係，⼜是⾼低的關係。 205
董同龢：《漢語音韻學》（臺北：文史哲出版社，2011年），頁179。
200
丁邦新：〈平仄新考〉，《中央研究院歷史語言研究所集刊》 47本1分 （1975年12月1日） ， 頁
201
13。
竺師家寧：《聲韻學》（臺北：五南圖書出版股份有限公司，1993年11月二版二刷），頁356。
202
〔清〕顧炎武撰，留永翔校點：《音學五書韻補正》（上海：上海古籍出版社，2012年），頁
203
60。
〔清〕江永：《音學辨微》收錄於《叢書集成續編》第 20 冊（上海：上海書局，1994年），頁
204
2。
王力：〈略論語言形式美〉，載於胡裕樹等編：《現代漢語參考資料》（上海：上海教育出版社，
205
1981年），頁514。
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王力傾向「長短律」，但也考慮到聲調是音高的變化，所以認為可能也同時存在著「高低 律」。「高低律」認為平聲是低調，上、去、入為高調，如羅常培：「四聲與強弱絕不相干；
與長短、音質，間有關係，亦不重要。其重要原素唯高低一項而已。」 又梅祖麟說：206 四聲調逐漸變為以⾼低對⽴的平仄調。經過⼀個過渡期是把平聲認為低調，上去聲 為⾼調，⽽⼊聲是獨⽴的調類。後來（也許是約定俗成，也許是皇帝敕令）⼊聲改 歸⾼調類。 207
關於這三種說法，前賢討論較多的是聲調的「長短」與「高低」兩種韻律，也有學者將 兩者合併討論的，如張世祿認為：「平、上、去和入聲的區別，主要的在長短的關係；而平、
上、去三聲彼此間的分別，主要的在高低的關係。」 張氏認為應該分兩種面向來看四聲208 的差異，一為長短音的差別，一為高低音的差異。丁邦新也說：「而四聲之中，由於平、上、
去是普通長度的調，入聲是特別短促的調，所以前三者與後者構成一種『長短律』，這種律 在中國文學中是『暗律』的一種，它的應用使文學作品富有韻律。」 以入聲對比於平、209 上、去三聲可以形成一種「長短」韻律，若由平、上、去三聲所形成的韻律，則為調形或升 或降或不升不降的變化。
探討了四聲可以形成的韻律效果後，接著要討論的是唐人如何安排四聲的韻律。唐人在 詩格中大量討論聲調的配置，近體詩就在這些聲律建構下成立，所以探討李賀聲調的韻律之 前，當先就唐人的聲律架構及韻律美感進行檢視，如此才能在既有的聲律框架中探索詩人還 可以發揮的空間，也才能對比出李賀的聲調措置是否有特殊的審美觀。