上海流行音樂的發展軌跡與內在秩序

（一）先聲的侷限與餘音（一九二七至一九三六年）

一九三六年，黎錦暉離開了明月社，也終止了流行音樂的創作。

七七事變前的上海動盪不安，娛樂產業卻是興盛，廣播電台的音樂節目極 受歡迎，電影工業已完成了從無聲全面轉為有聲的最後階段。雖然簡陋的聲音 技術牽制了有聲電影畫面的成熟性，有聲電影也仍在尋找對話、歌唱、配樂與 聲響之間的平衡，但這並不妨礙、反而更推波助瀾地讓以明月社為主力的唱片 歌手大舉轉入電影產業。除了早已成為電影明星的黎明暉，王人美、黎莉莉、

徐來擔綱的電影也不少，稍晚進入明月社的白虹、周璇則是後起之秀。她們憑 藉黎錦暉的訓練，加上舞台演出、錄音室灌唱經驗，在電影觀眾對銀幕上的聲 音感到好奇的早期有聲電影中，迅速成為耳目焦點。

就在電影工業亟需能歌善演的表演者與配樂者時，黎錦暉竟逆勢而行，斷 然中止參與流行音樂。內中因素，不只關乎私人情事，更由於他不以合約束縛 旗下表演者，明月社員自然毫不戀棧發展性小於大銀幕的現場歌舞台。一九三 六年出版的《明月新歌一二八首》，遂成了黎錦暉的告別作。這一年是上海流 行音樂發展的轉捩點，更多的創作者接續湧出，明月社之外亦出現了更多的演 唱者，音樂風格更是大幅轉變。

但換個角度，或許不該說黎錦暉的離去是逆勢，而是不得不然。

在黎錦暉流行歌曲的唱片中，曾有少數不是讓明月音樂會伴奏，而是交由 全西洋樂手組成的樂團負責，如友士音樂隊（或友士舞樂隊，圖 3-4）、卡愛 音樂隊與凱凱音樂會等。縱然我們缺乏這些樂團的相關資料，但不難聽出樂風 技巧相似於同時期的歐美爵士大樂隊。對比之下，明月音樂會的技藝可說是土 法煉鋼而來，在樂曲編配和演奏水準上，難與友士音樂隊等樂團的精湛程度相 較，甚至比不上同時期上海其餘的流行音樂唱片。比如待過黎門下的聶耳創作 的〈畢業歌〉、〈鐵蹄下的歌女〉等，後者的詞、曲、編、演均有專人各司其 職。若欲顧及流行歌曲的質與量，生產與製造流程轉為分工是必須的，黎錦暉

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圖 3-4 明月社歌手張静（片芯上誤加了「疊」字）在一九三四年灌唱的〈小小家庭〉，

是西洋曲調配上黎錦暉譯寫的歌詞。伴奏的友士音樂隊水準極佳，應該是飄洋過海而 來的歐美爵士樂手。圖片由唱片收藏家林太崴提供。

習慣的創作、編曲、乃至參與演奏的「一人包辦」作法，顯然不切實際。

明月社是一個商業化不夠徹底的學校、經紀公司、表演團體三合一的營利 組織。如前文已論，其旗下表演者接受訓練又配給薪餉，還能自由來去，結果 是無法轉型為電影演員者，幾乎都離開了演藝工業，轉型成功者，自然更不留 戀歌舞表演。後者包括在三○年代上半葉以「健美」形象引領寫實電影風潮的 黎莉莉、王人美，她們很快就只演戲、不唱歌了。但是深受黎錦暉表演訓練影 響的她們，難道可以與形象非常不「健」、輿論亦不「美」的明月社切割盡淨？

三○年代尚未結束，王人美與黎莉莉主演的電影漸趨稀少。

說到轉型成功者，不能不論一九三一年後才進入明月社的白虹與周璇。她 們受到舞台表演的影響較少，反而是在「跑電台」（其時用語）與錄音室裡，

陶造出與聲音機器的互動模式。²⁸⁵這一點值得注意。作為明月社解散後最走紅 的影歌雙棲明星，周與白十分敏銳地讓嗓音適應了錄音與播音設備，她們在一 九三六年後灌錄的大量唱片中，漸次脫離了明月社演唱方式，聽起來雖仍尖高，

卻不再如黎明暉那樣被視為「盡力喊叫」，²⁸⁶而成為用真聲發音的寬廣版「小 妹妹聲」了。比如白虹，她宛若變色龍般的嗓音不斷隨環境調整，最早（一九 三一）的錄音幾如前輩王人美的複製品，她與張靜（〈麻雀與小孩〉，一九三

285 這一點，本論文第四章第三節將有更仔細的討論。

286 陳堃良，〈為渴求真正音樂的出現而說話〉。

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六）和與周璇（〈點秋香〉，一九四一）合作灌錄的唱片，都像是對唱者的回 聲，若不仔細分辨，不易聽出白虹何時開口。

我們不免疑惑，未能從現場舞台成功跨上電影與唱片等文化工業場景的明 月社女性表演者，少說也有二、三十人之多，成功者轉型者是否反倒是特例？

王、黎、周、白的歷程更是讓人重思，黎錦暉的訓練就算足以把明月社的歌舞 演員推入演藝圈，但他傳授的表演方法若未經修改，或許是不足以應付電影和 流行音樂的表演的。不僅如此，黎雖在中華書局任職多年，在文化工業的整合 操作上卻是力有未逮，才會讓他旗下最以歌唱出名的周璇，起先演出的幾部電 影不但沒有歌唱，還被「幕後代唱」──以歌舞表演出名的明月社員，張口發 出的竟是別人的聲音！²⁸⁷可見三○年代中期之後，黎錦暉的影響力已無助於明 月社員的發展，明月社員恐怕已經無法倚賴黎的調教、或黎的勢力了。

黎錦暉從流行歌曲創作中抽身，除了走下坡的聲勢、成員離去、無力干預 電影業之外，他歌詞內容的「不合時宜」難辭其咎。他的音樂成分龐雜蕪淺，

一來昭示「樂以載道」的理念，是來自於他的傳統文人學養，參與新文化運動 而得的抱負，和他身為教育者的責任感；二則暴露他想以包羅萬象風格，順應 市場的野心。總結本論文先前的討論，我們可由他所用的文字與美學觀點，辨 識出至少下述幾種源頭：才子佳人故事，鴛鴦蝴蝶派豔情小說，俠義故事，晚 清以降的諷刺小說，儒家思想，「性博士」張競生靈肉合一學說，報章社論，

說書，新詩與古典詩詞等。而我們可抽剝出的音樂成分，大約有：山歌俚曲，

唸歌說書，地方樂種，京崑曲牌，西洋古典音樂，外國歌謠與歐美流行樂曲等。

這使得黎的流行歌曲成為一種多聲交錯的文化載體，只是由於浪漫狎邪風格佔 了太高的比重，讓他念茲在茲的嚴肅理念失焦，任何經世救國的想望難免流於 自說自話，想要征服市場的野心終歸失敗。

流行音樂是一種仰賴現代傳媒發展的樂種，可是在中國，它的濫殤者黎錦 暉表面上操用白話文、維新思潮、與外來音樂聲響，骨子裡卻過度懷古，不只 在表演團體的組織上與傳統戲班藕斷絲連，他的文字品味上也不斷重返舊體詩、

章回小說，往往原封不動的貼在新造的仿古歌詞上，保留了前現代跨至現代時 未清除淨盡的餘緒。黎錦暉彷彿學者高嘉謙所描述的「骸骨迷戀者」，與新文 學家郁達夫、周作人一樣，對他們而言，舊體詩比白話文更貼近其生命情調，

漢詩的寫作讓他們得以表露自我在文化／國族陷落時的精神遭遇，以對「現代 性骸骨」般的舊體詩的迷戀，呈現的是一種現代性的創傷。²⁸⁸是以，黎錦暉的 文風走不出頹廢感傷氣息，就以他筆下最「現代」的觀念之一──自由戀愛的 歌曲來說，他拿才子佳人為樣板，以天下大同為終極實踐，用閨怨詩口吻與穠 豔文體羅織字詞。懷舊之情籠罩的不光是文字，還有他欲拒還迎的外來音樂概 念與技法；西洋音樂元素尚未消化，便與「前現代骸骨」混搭在一起，切分音、

功能和聲、鋼琴遂變為擬古之聲借屍還魂的所在。上海流行音樂畢竟是由大型

287 比如在《滿園春色》裡，當周璇張口唱出同名主題曲時，觀眾聽見的是郎毓秀的歌聲。

288 高嘉謙，〈現代性的骸骨：許南英與郁達夫的南方之死〉，頁 230-34。

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跨國唱片公司主導，也是一個在全中國最摩登的都市發源與發展的新樂種，黎 錦暉對之抱持的念舊意識，顯然格格不入。

事後看來，黎錦暉對於上海流行音樂整體的影響再深再廣，他在一九三三 年一口氣出版的近千首歌曲樂譜，不過是如水投石，無法挽救他的音樂王國日 漸衰敗的局面。其餘創作者乍看之下並未亦步亦趨的跟隨黎錦暉的音樂風格之 後，因此在他退出流行音樂創作與製作後，流行音樂的質地、風格與形式似乎 都有所改變。然而謹慎察究之，我以為這樣的改變只是表層上的、非本質、非 斷裂性的、結構之內的變奏。在後黎錦暉時代，流行音樂的佈局──廣播、唱 片、電影、現場演出──未超過黎主掌明月社時的模式，情感表達還是流行音 樂的關注焦點。具體的說，黎錦暉開創的音樂編碼其實並未面臨淘汰的窘境，

他所強調的中國情調同樣存在，音樂元素依舊是多元併用，然而創作技巧卻有 了長足更新。黎渴求的「中國情調」不再只是風味源頭，外來成分也不僅居於 點綴或時髦的標記。更重要的是，中西交融手法的細膩程度讓元素不再顯而易 辨了。在黎錦暉吟著「一輪明月下南洋，兩袖清風返故鄉」的詩句頹然離去後，

289他並無法預見，自己曾以困獸姿態摸索出的音樂基調──以洋化為貌，固著 於傳統風味──就此深植於上海流行音樂之中。

（二）隱然得勢的古典樂風（一九三七至一九四一年）

一九三七年，電影全面邁入有聲階段，電影中穿插歌曲的比例高於以往。

同一年盧溝橋事變，日軍在八月向上海進攻，十一月上海淪陷。直到一九四一 年孤島時期終止前，雖然上海遭受政治高壓，經濟狀況混亂，卻因著租界特殊 的政治狀況，讓日本只能控制南市、浦東、滬西與上海郊區，英美等外國勢力

同一年盧溝橋事變，日軍在八月向上海進攻，十一月上海淪陷。直到一九四一 年孤島時期終止前，雖然上海遭受政治高壓，經濟狀況混亂，卻因著租界特殊 的政治狀況，讓日本只能控制南市、浦東、滬西與上海郊區，英美等外國勢力