聲音科技與演唱風格的轉變

上海經歷現代化過程裡的一個重要、卻也未獲得足夠重視的步驟，是各種 有聲科技從根本衝擊大眾感官，重構了聆聽者對於內在自我與外在世界的認知 和溝通。聲音科技打破了物理限制，彌補了人所缺乏的聽覺器官，聆聽者因著 機器發聲感到驚異，開始辨別自我與他者，乃至在聽覺中形成想像的共同體。

本文的提問是，在聆聽者的聽覺經歷改變時，他們聽見的那些發聲者，特別是 倚賴聲音機器的承載與散播功能的流行歌手，在聲嗓的使用、音樂的表達上，

是否可能受到聲音技術的影響？

（一）歌聲中的「現代性」

在錄音技術發明後一百三十五年的今日，表演者為追求更佳的表現，而從 成品或半成品的影音錄像中，察覺自身說話或唱奏的優缺點，進而反思、修改，

是一件再常見不過之事。但是對於上海流行音樂萌芽初期的流行樂手而言，錄 唱的同時一邊播放、一邊修改演唱，是難以想像的情境。我們不妨再次以明月

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社的第三次錄音來談。這次灌曲為勝利唱片帶來的商業利益，引起了大中華唱 片的興趣，提出了明月社在半年內錄製百首歌曲的合約。該次錄音前的準備工 作除了新歌的創作與熟習，還有明月社集體聆聽歷年來的唱片，黎錦暉這樣描 述：「首先把過去我們灌的片子，反複放給大家聽，檢查缺點，發現問題不少。」

399奇特處在於，黎用了「發現」一字，意味著他和社員此時驀然驚覺，老錄音 裡音調、發音、行腔、情感等多有缺失──難道先前，黎與社員從來不知道演 唱上的毛病，也從來不明白錄音成果的弱項？

雖然黎錦暉未寫明他們所聽之聲為何，但明月社至此灌的唱片僅兩批，一 為年前錄的王人美、黎莉莉、胡茄、趙曉鏡分別錄下的〈桃花江〉等三首歌，

二是一九二七年的首發流行唱片，除了錄下〈毛毛雨〉、〈妹妹我愛你〉等的 黎明暉，劉小我、嚴醒華等社員也參與演唱。也就是說，明月社在大半成員已 更動過，且唱片早在市面上廣為流通的幾年後，才回頭仔細檢視歌曲，打算由 前人的錄音中，反照出自己可能的弊病。唱片既然早已發行，又何必再聽？這 樣的舉動，由八、九十年後看起來，實在讓人狐疑。這些年間，不是沒有人在 報章上指出明月社的缺點，但「發覺」一詞似乎表明，先前明月社對於歌唱表 現的好壞優劣，仍舊欠缺意識。黎錦暉並且指出，要等到這一次以聆聽當作錄 音的預備工作之後，明月社才開始在收音後，即刻「試聽樣片」，來決定有無 重錄的需要。⁴⁰⁰

讓我們借用前提的研究者羅伯˙菲利的觀察，幫助我們思索這個事件隱涵 的意義。菲利的關注焦點之一，為早期古典音樂唱片中的音樂風格和品味的變 化。在他看來，最初的古典音樂錄音顯示出，在全球化與同質化之前，演奏家 有高度多樣性。除了少數的旅行音樂家，當時大部分演奏者受到的刺激遠遠少 於今日，但是相對孤立的局勢卻讓他們得以維持各自的迥異風格，風格的改變 因而較錄音普及的年代緩慢得多。菲利同樣認為，在有聲技術未出現前，演奏 者只有在演奏時聽得見自己的聲音，然而一旦聆聽了錄音，「自我意識」便突 然形成。⁴⁰¹

菲利的看法，有助我們將先前的討論更進一步發展，並由此思考黎錦暉率 明月社成員聆聽錄音的例子。我以為，第一，明月社作為一個表演的共同體，

表演當下的彼此聆聽是為了音樂表現，一直要到錄音後的彼此聆聽，才是聆聽 自我之始。第二，流行歌曲乍現的頭幾年，演唱者還未熟悉於自己的聲音，也 不熟悉在機械技術中運用、調整聲音，當然也不會主動聆聽既有成品；如果沒 有再次灌錄的需要，很難說黎與明月社員是否會「溫故知新」。這個例子也呈 現了彼時有聲技術的限制。當年的歌手在錄音室的演唱，是錄在模版上，不能 局部修改，不能剪接，不能修飾，一旦唱錯、唱壞，就得報廢模版，再在新的 模版上從頭來過。歌曲錄好後，送進工廠壓片，製成兩面各約三分鐘的七十八

399 黎錦暉，〈我和明月社（下）〉，頁 229。

400 黎錦暉，〈我和明月社（下）〉，頁 208、229。

401 Robert Philip. “Life Before Recording,” p.24.

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轉唱片（78 revolutions per minute, 78 rpm）。易言之，包括歌手與伴奏樂手在 內的表演者，是在不能出差錯的壓力下，一氣呵成完成一首歌曲。⁴⁰²

第三，黎錦暉就算利用樣片試聽了，但是當他面對錄音設備的粗劣，導致 無可避免的雜音干擾時，他還是只能莫可奈何的接受，以瑕疵品作為錄音成品。

403很顯然，在聲音技術仍不成熟的條件下，唱片模版可用與否的關鍵，是歌手 和樂手之間的協調與共同表現，而非錄音品質。錄音技術雖然保留與散播了最 早的流行歌手聲音，乃至讓她們認識自身／聲，以聽覺開啟了自我意識，但是，

早期唱片不可更動錄音結果的「一次性」，與仰賴即時表現多於整體錄音效果 的特性，都讓錄音室中的演唱不脫現場演唱的氣息，歌手與樂手互動的重要性 大過人與機械的互動。最早的流行歌手彷彿是以一腳跨入現代性，身體卻停留 在機械年代的姿態在歌唱，現場演出的特點大量殘存其中。我們不得不問，隨 著錄音技術日益進步，演出的風格是否也有轉變？

要察覺演唱風格的轉變，莫過於觀照同一個演唱者在不同時間詮釋的同一 首歌曲了。錄音間隔約五年的兩版〈毛毛雨〉是極佳的討論對象。這幾年間，

錄音技術已由機械錄音轉變為電氣錄音，如前文曾述，音質的「真實性」有效 的提升了。一九三二年的〈毛毛雨〉發行時，錄音效果遠優於聲道扁平、音質 含糊的一九二七年首版。但要說是錄音技術的進展，改變了黎明暉的演唱，毋 寧說是歌手與樂手的合作主導且轉變了表演成果，一如聲音技術出現前的現場 表演中可能發生的。

首版〈毛毛雨〉是以傳統絃樂器樂手的緩板前奏開始全曲，這樣的速度支 撐、放大了黎明暉聲音表情中的細節，也讓聽眾得以辨識微小細節。伴奏樂器 採取與歌手同音齊唱的呆板作風，音響效果單薄貧乏，也是歌手在音色上琢磨、

過度裝點，以至矯飾的原因之一。相較起來，次版〈毛毛雨〉在節奏、配器、

編曲上活潑，中西樂器混用的伴奏音色層次多而流暢，連帶促使黎明暉不再「耽 溺」在破音與咬字之中，不僅顧及了音樂整體表現，也可察覺出她與伴奏微妙 的相動牽連。話雖如此，我們仍不能斷言表演者之間美妙的火花激盪，會受特 定的時期與環境拘限，因而必須再由其他角度，進一步審視有聲技術對於表演 的影響。

黎明暉在首次錄唱流行歌曲時，大量使用了鼻音、喉音與破音演唱，咬字 深又重，且每字一頓，有種國語正音教學的認真興味，卻也壓制了曲調的順暢 行進。這樣的誇張表現，我認為，和文明戲演員在早期無聲電影中的表演，有 異曲同工之妙。文明戲可說是現代中國話劇雛型，文明戲的演員習慣以過火、

刻板的表情與動作，因應嘈雜混亂的觀眾。這些演員在一九二○年代初，進入 國產電影表演，誇大又僵硬的表演方式被文明戲演員隨身攜帶至大銀幕上，演

402 歌手姚莉曾以動用了三十名白俄樂手（似有誇大之嫌）的〈玫瑰玫瑰我愛你〉為例，指出 在表現這首難度極高的歌曲時，她既要注意表演者之間必須配合無間，又擔心唱錯會導致模版 的銷毀，說明早期同步錄音時期的沉重壓力，非後人所能想像。見《中國上海三四十年代絕版 名曲（五）姚莉》（新加坡：Ancient Sound Restore，2003），封面內頁。

403 黎錦暉，〈我和明月社（下）〉，頁 229。

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技中的不自然與誇張成了評論者詬病之處，⁴⁰⁴也讓無聲電影導演張石川刻意提 拔無表演經驗者擔任演員。⁴⁰⁵可見，把文明戲演員搬入電影的過程，不只有觀 賞環境與媒介改變，更必須經歷表演方法轉換的陣痛。文明戲演員表演方式的 形成，與表演空間有直接的關係，如同一九二○年代黎明暉的演唱方式，也與 兒童歌舞表演舞台的環境無法切割。

黎錦暉頭一齣編寫的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》問世於一九二二年，在《小 朋友》刊物上連載，直到一九三四年的十六刷增訂版中，⁴⁰⁶歌舞劇演出時的觀 眾秩序，仍然是黎錦暉念茲在茲的問題，可見得歌舞劇舞台下人聲鼎沸的問題，

持續存在。黎錦暉在增訂版的〈卷頭語〉中寫道，他希望藉兒童歌舞劇的表演 訓練觀眾守秩序，改變哄鬧吵嚷、又談笑又吃零食的現況。⁴⁰⁷在這樣的狀況下，

不管是一九二二年黎明暉隨其父到各地學校、各種團體部門，演出白話文歌曲 以宣傳國語，或者一九二七年到一九二九年黎明暉帶領中華歌專、中華歌舞團 在上海與南洋演出，在不備有麥克風的簡陋舞台上，黎明暉面對著百星戲院多 到「場場客滿，擠得鐵門都拉不上」的觀眾，⁴⁰⁸她要引吭在在明月音樂會多人 樂隊之上，還要讓歌聲壓過嘈雜的觀眾聲浪，除了前文討論過的「尖嗓而盡力 喊叫」唱法，音量的放大、聲音表情的誇張，都成了情有可原的處置方式。

一旦拿一九二七年的〈毛毛雨〉和一九二二年、也是黎明暉首次灌唱的兒 童歌舞劇《葡萄仙子》比較，前者的破音、鼻音比後者多，咬字更用力，情緒 表現的對比也更強烈。啟人疑竇的是，黎明暉從喧鬧的兒童歌舞舞臺進入錄音

一旦拿一九二七年的〈毛毛雨〉和一九二二年、也是黎明暉首次灌唱的兒 童歌舞劇《葡萄仙子》比較，前者的破音、鼻音比後者多，咬字更用力，情緒 表現的對比也更強烈。啟人疑竇的是，黎明暉從喧鬧的兒童歌舞舞臺進入錄音