聲響學舌：混血音樂的抵抗、顛覆與越界

（一）文化雜種：從拿來主義到殖民學舌

就算只是裝腔作勢的擺出爵士樂姿態，二十世紀上半的上海流行音樂越 是趨向成熟，越刻意與爵士氣味沾親帶故。原不屬於本地聽覺習慣的搖擺節拍、

前些年間還陌生無比的小號音色、音符層層疊起的垂直規律、這些垂直音堆銜 接的水平法則，卻已逐漸定型，攜手成為上海流行音樂的重要組成。上海流行 音樂樂此不疲的混用戲玩著節奏模式、音階種類、伴奏型態、編曲風格、聲嗓 用法，創造出無止盡的排列組合。選擇性的繁多與任意，確認了上海流行音樂 並非陷入了魯迅所言，對「拋給」或「送來」之物──如英國鴉片、德國槍砲、

美國電影、日本貨品等等──只知害怕、憤怒或欣然接受的昏昧反應。

一九三四年，魯迅著文倡言「拿來主義」之說，批判給洋人送古董字畫 與戲曲藝人的「送去主義」對中國無益，又譏諷面對外來勢力時的盲從驚懼。

與「送去」「送來」相對，魯迅主張「拿來主義」才是最佳對策：拿來之後即 可「佔有」、「挑選」，以辨別自主的能力，決定「要或使用，或存放，或毀 滅」。他的結論鏗鏘有聲：「沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝」。黎錦暉 那番拿西洋音樂為中國音樂服務的創作基調，時間上比魯迅提出拿來主義更早 提出，可是由這個角度來觀察上海流行音樂傲然示人的特色，並無不可。流行 歌手「號稱」受過專業歌舞訓練或美聲唱法，音樂風格「號稱」爵士樂，乃至 延用「號稱」身分不同凡響、高鼻子白皮膚的演奏家，都看似與「拿來主義」

相符。對魯迅而言，一旦拿來、佔有、挑選，「主人是新主人，宅子也就會成 為新宅了」；³⁰⁵對流行音樂而言，一旦拿來、佔有、挑選，華爾滋或狐步節拍、

爵士和弦、華彩裝飾唱法不也歸在自己名下？

上海流行音樂毫無疑問的攙混了各式各類的外來音樂元素，因而問題不在 是否「拿來」或「拿來」什麼，而是「拿來」的手法與戰略目的。我想要提出 的論點是，這個樂種毫不擔心，藉套用爵士樂名號之舉，會把自身的特異獨行，

窄化為追逐歐美時髦氣息的模仿貓（copy cat）。上海流行音樂是由創作者與接 收者共同協商，選擇以「雜採眾說」、「移花接木」作為主導風格與手法，在

305 魯迅，〈拿來主義〉。

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精確度上畫虎類犬，以至成品非驢非馬，反而因此產生了自有風格，與獨特的 辨識度。

一個有趣之處在於，除了友士音樂隊等極少數例子外，和懷特曼的古典樂 手一樣視譜演奏上海流行音樂的，是一批受過嚴謹俄式古典音樂教育訓練的白 俄音樂家，他們雖然遲至上海流行音樂濫觴近十年後才加入，卻產生了質量皆 壓倒前期的流行唱片。白俄樂師在喪失地域國土、流離至上海後，為了謀生，

必須把原本具備的音樂技巧扭轉得不那麼古典、不那麼文雅，製造出的聲響既 不是嚴肅音樂，亦非歐美流行音樂，而是一種以這兩種音樂為參照體，卻又若 即若離、似是而非的新生樂種。對我們而言，重要之處不在於他們演奏的像不 像爵士樂，有沒有流行歌曲的通俗可親，或能否表現出古典音樂般的高超技藝，

而在於他們彈奏的音符必須顯露出駁雜色澤，是出於音樂風格與元素的邊界滑 動、疊合與消融的結果，一如演奏者的流離身分，內蘊著偏離原點的流動性，

形成一個曖昧多義的複聲道樂種。

上海流行音樂中，醒目／耳的外來音樂成分，技驚四座的白皮膚樂器演奏 者，學了美聲唱法皮毛的中國流行歌手，在在唯恐人不知這個樂種的「向西傾 斜」傾向。自從黎錦暉提出西樂器為國樂服務後，這個理念不斷擴充；西洋技 法、概念或成分的挪用，並非削足適履式的填充填鴨，而是在理想上和名義上 抵制西化，實作上卻先搬來小提琴與和聲學，再把小提琴當胡琴拉、和聲學只 吝嗇的使用少數和絃，在中與西的拉鋸之間，流行音樂的範式原型從頭至尾、

從裡到外，都是文化雜種。

對於上海流行音樂來說，聲響混血是文化學舌的「必要之惡」，可是摻混 過程絲毫不是隨機任意，而是精準拿捏的配種模式。歌詞、旋律創作與器樂伴 奏都是策略性的相像與失誤，中樂器和洋樂器伴奏的歌曲缺一不可，同時樂手 不能全是「洋琴鬼」，但也不可全是「中國人」。創作者的作曲技法更不再是 一家之言，背景紛雜，學院訓練絕非必要。而歌手演唱技法的「血統」，不但 不講究純粹性，而是根本拒絕純粹性。從殖民學舌的角度來看，那些公然師法 洋派為正宗，品味較流行音樂「純粹」的學院派歌手，是不具嘲諷力道的；他 們充其量扮演插花的角色，正如白俄音樂家在這裡不會被正統的爵士樂手取代 一樣，「雜種」的演唱演奏仍居主流位置，可見在此先融混、再混搭的風格大 行其道。同理可論，上海流行音樂抗拒被化約地判定此（上海）所謂「爵士樂」，

為彼（西洋）「爵士樂」，何嘗不是出於策略考量？

上海流行音樂自負地號稱爵士樂，打出「中詞『西曲』」、西洋美聲招牌、

白種人宮廷樂師，在模仿中僭越、破壞原物，開放出無數的可能性，成為一種 常保新鮮的創新聲響。在這個表層與內裡總在相互辯證的音樂中，每個時期都 在更動了外來元素的成分，傳統元素也不斷被顛覆與質疑。其中舊的、新的、

混合而成的音樂元素的比例持續變動，西樂翻了不只三翻，中樂也不再是中樂，

雙雙已然質變，就算形似也是實異。不管是三段式、爵士樂、搖擺節奏、大調 音階或協和音，任何飄洋過海的樣板或原型在此都無法被依樣製造、照章使用。

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多年下來，這個聲響唯一不變的，是反覆召喚出演化後的黎錦暉理念──讓西 洋音樂為中國音樂服務；他所說的中國音樂不是別的，正是上海流行音樂。

當魯迅闡述「拿來主義」的緊要時，他的行文甩不去「給槍砲打破了大門」

的憂憤。上海流行音樂是在中國政治、經濟、社會、文化各方面遭逢顛簸混亂 的背景時空之下，以策略性的挪用與混搭手法，產生出一個非此非彼的新音樂 產物。由此說來，自我安慰與閉門想像式的「拿來主義」，並無法解釋音樂的 失誤與扭曲。同樣的，若僅將音樂元素的交融疊合解釋為美國化或世界化，或 看作聽眾、歌手或創作者的品味喜好或能力侷限，抑說成唱片公司的商業考量，

也都是過分浮面而便宜的觀點。「中西合璧」的說法，很容易讓我們簡化或小 看這個聽中有中、說西是西、乃至像是一加一等於一的樂種，所內蘊的抵抗力 量。

前文中，我們曾以霍米˙巴巴的殖民學舌論述，觀察黎錦暉一面堅持民族 音樂的一席之地，一面又拿西樂元素框架修整的作法與效果。巴巴之說將更助 我們察覺，上海流行音樂在黎之後延續使用著融混與學舌策略，產生出不是「模 仿貓」、而是「四不像」的新樂種。表面上，上海流行音樂藉由理解、融會貫 通、與照章搬演，以聲響學舌展現出趕上歐美潮流、喧嘩繽紛的音樂風格，儼 然與文明先進世界等高，又彷彿竊據著具選擇權與任用權的主體位置。表面下，

大眾慣習的成分若在稀釋、掩蓋、修改之後面目全非，將會失去熟悉情愫為感 官帶來的歡愉，更無法作為一時一地的「流行」音樂了。是故，對西洋元素的 強調，是偽裝手法的必要之舉，好模糊傳統音樂成分的堅實存在，得以聲明「拿 來」動作中，炫耀性的主權與能動性。位居上海公共租界的百代唱片高層既然 清一色是洋人，在流行音樂裡挪用狐步舞節拍、起用白面孔樂手、歌曲旋律乍 聽下以大小調音階寫成，都不會是讓人訝異的舉措。然而也正是在此，霍米˙

巴巴的洞見提醒了我們，殖民學舌並不單單是模仿、看齊、進化為他者的手段。

這個以聽覺為權力施為場域的樂種渴求的，是以相似特徵的再現展演出被馴服 的他者，且是從風格、織體、技法之內產生出破壞性，以誤差作為抗拒的他者。

我們可把二十世紀上半上海流行音樂的聲響學舌成形過程拆解為兩個步驟。

第一，「幾乎一樣」，權力關係的有效轉換在霍米˙巴巴眼中，發生在表演者 模仿觀看者的過程中。試問，若未接觸過歐美流行樂曲，周璇與她的聽眾如何 認知（或誤解，又或是假裝誤解？）她唱的是所謂「爵士樂」？同樣的道理，

作曲家若不經浸淫與研習，要如何用中國罕見的切分節奏，寫出適於配上拍點 錯落有致的探戈歌曲，或用陌生的小調音階，讓歌曲停在半終止結尾呢？上海 流行音樂擺出樂於接受外來遊戲規則的謙卑姿態，以所謂的「西洋元素」，自 我改造為洋化的、現代化的聲響。

巴巴認為，學舌的基礎是「部分在場」的反覆（the repetition of partial presence，斜體字為原文所有）。他以為，之所以只有部分，最初是出於殖民 主的考量，讓學舌者非得維持在不完整的次等身分位置，不斷學習從來就無法 企及的「真實」、「正版」，卻被學舌者策略性的利用來跨越、混淆界線，製

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造出差異的再現。不過，巴巴強調的是「『部分在場』的反覆」，我們著眼的 則是「部分在場的『反覆』」：學舌是一種在反覆中確立、也在反覆中顛覆的 狀態。上海流行音樂在各種音樂場景裡，重覆表演相同的歌曲，且是反覆表演 所謂的「爵士」或「西洋」樂風，三人成虎，歪斜的刻板印象製成的膺品於是

造出差異的再現。不過，巴巴強調的是「『部分在場』的反覆」，我們著眼的 則是「部分在場的『反覆』」：學舌是一種在反覆中確立、也在反覆中顛覆的 狀態。上海流行音樂在各種音樂場景裡，重覆表演相同的歌曲，且是反覆表演 所謂的「爵士」或「西洋」樂風，三人成虎，歪斜的刻板印象製成的膺品於是