聽覺鏡像

二十世紀初的聲音技術造就流行音樂，也讓各種事物以音訊的規格模式傳 達，在機器運轉中，形成一套套話語（discourse）。視覺不再是理解世界的主 要途徑，聽覺同樣能理解世界，甚至更能認知、參與世界。從電話進入日常生 活開始，人的聽覺成了不應在場的眼睛，「聽覺的自我」以開放的、反應靈敏 的、互動式的方法體驗主體，這樣的參與性，讓自我存在於以聲音和語言構築 而成的世界。³⁵⁹必須強調的是，這裡所探究的「人」或「自我」，並非局限於 單獨的個人，而是文化意義上的。我們不由得想起，法文的「entendre」一字既 是聆聽、也是理解之意，顯然在聆聽聲音和探索概念源頭兩者之間，饒有關連。

360可是，聲音技術究竟是怎麼樣為聆聽流行音樂的聽眾，塑造出文化上新的聽 覺自我？這個聽覺自我在聆聽、認知、參與、探索世界之先，又是如何形成自 我意識？

355 Steven Connor. ‘Sound and the Self.’ pp.56-57.

356 Allen S. Weiss. “Radio Icon, Short Circuit, Deep Schisms,’ pp.4-5.

357 Charles Grivel. “The Phonograph’s Horned Mouth,’ p.34.

358 Mark M. Smith. “Listening to the Heard World on Antebellum America,’ in The Auditory Culture Reader, p.138.

359 Steven Connor, “Sound and the Self,” pp.54-66.

360 Mladen Dolar. 2006. “The Metaphysics of the Voice,” in A Voice and Nothing More. Cambridge, Mass.: MIT Press, p.38.

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（一）自我的驚異奇聲

從機器中聽見自己的聲音，代表的是什麼意義？哲學與文化理論家馬拉登

˙多拉（Mladen Dolar）曾寫道，「聽自己是自戀的基本公式，是……製造自 我的最簡約形式。」多拉說明，倘若聆聽與理解（entendre）是一體兩面，聽自 己說話（S’entender parler）就意味著自我理解，內心聲音的聆聽故而成了意識 的最簡約定義。³⁶¹如果說未說出口的思想與情感屬於內心聲音，說出口的則是 外在聲音，那麼，聆聽自我與他者的外在聲音，是否就成了理解世界的必經過 程？

精神分析學者卡佳˙絲弗曼（Kaja Silverman）指出，人的聽覺感知先於視 覺出現，以聽覺率先型塑了自我意識；只是因為聲音遠比圖像難以捉摸、難以 具象，導致聽覺與自我認知的關係少有描繪與證明。³⁶²相對於聽覺，各種學科 對於視覺與自我意識的關聯已有無數的研究與討論，其中最深入的分析是拉岡

（Jacques Lacan）所談的鏡像階段（mirror stage）。鏡像階段理論試圖展示與 解釋「自我」的起源和形塑，主要倚賴的是視覺影像（image）帶來的想像

（imagination）發生的作用。這個過程簡要的說，以拉岡自己的話，是「當主 體僭取（assume）了一個影像時，在他之中所發生的變形（transformation）。」

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經由視覺感官，鏡子反照的影像會造成感知徹底的變化。聽覺亦有類似途 徑：在聽覺上聽見自己說話，是聽見自我的內在與外在聲音，是從內而外的發 聲，更是內在意識與身處世界的橋樑，在混沌狀態中，形成了有象徵秩序的語 言或聲音。內在的自我認知不僅需要以形而上的方式建立，更需由外在環境來 理解，經由感官接觸，感知者與感受之物交融為一，使感知者體驗到內在的相 似。

拉岡認為，幼兒在尚不能控制身體的行動時，已先發展出視覺感官，可是 要到面對鏡子，他才能看見部分肢體之外的，完整的自己。換言之，「我」的 概 念 是鏡 像形 塑出 來的 ，看 見 自己 那 一刻的 感 官刺激 猶如一場驚 異奇觀

（startling spectacle），幼兒會感到狂喜（jubilant），甚至激動到跌跤。當自己 的形象映入眼簾的同時，幼兒首次看見自己。值得注意的是，他認識的其實不 是「自己」，而是「自己的影像」，後者自外於身體、和身體保持距離，又是 自己、又不是自己。也就是說，自己要成為自己，必須先疏離自身，才有可能 與外在的鏡像合而為一。

361 Mladen Dolar. “The Metaphysics of the Voice,” pp.38-39.

362 Kaja Silverman. 1988. “Body Talk,” The Acoustic Mirror: the Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press, p.44.

363 譯文引自蔣興儀在〈源自於想像性同化的「自我」形塑過程：拉崗「鏡子階段」理論之分 析〉，《新竹師院學報》18 期（2004），頁 231-32。作者根據法文原文 assumer（有意地接受、

拿來據為己有）翻為「僭取」，以強調此意。原文出自 Jacques Lacan. 1977. “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience,” in É crits: a Selection.

Trans. Alan Sheridan. London: Tavistock, p.2.

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比較文學學者珍˙蓋洛普（Jane Ann Gallop）進一步以時間為軸線，深入 爬梳了看見鏡子與自我感之間的辯證關係。她強調，幼兒是在鏡像階段的非常 時刻中，同時產生完整的自我感、和殘碎不全的身體感，更是出於對未來的預 期和想像，才能從鏡像時刻，往前回溯出過去自身的不完整。³⁶⁴一旦看見自己，

一方面，人發現了自己過去認識的，原來僅是局部的自己，因而生出自我竟是 破碎與不足之感。另方面，人必須是在「我」脫離了自己的情況下，才能看見 自己，「我」便由熟悉的自己，變成了陌生的異己。在自我意識的發展上，我 們是否可以大膽的說，留聲機之於聽覺，或如鏡子之於視覺的重要性？借助外 來的機械，取代以文化的耳朵聆聽己聲，是否就像是從眼前的鏡子中，終於看 見自身？而聽覺上的回音是否宛如鏡中倒影，開啟了由想像通往象徵秩序之 門？

若我們大膽假設，「聆聽自己」是鏡像之外認知自我可能的第二條路，聽 覺的鏡像階段將是與視覺一樣，是器官上，也是意識上的。如同視覺自我意識 的形構，要藉著自己或他人眼中的鏡子，才得遇見自我，聽覺同樣需要發覺感 官上的缺乏，方可能開始形成自我。一直要到可以聆聽自身的留聲機出現，聽 覺與自我的關係才真正能夠具體化、物質化。拉岡曾把鏡子描繪作「可見世界 的門檻」（the threshold of visible world），³⁶⁵如果我們同意，世界亦可以聆聽 方式進入、建構、體驗，此般「可『聽』世界的門檻」是否同樣會是聽覺上的 一種驚異奇聲呢？

〈新創記聲器圖說〉是一篇刊登在英國傳教士傅蘭雅創辦的科普刊物《格 致彙編》裡的文章，為一八九○年的中國讀者，介紹了留聲機這種新機器的發 明過程、機器各部位功能、用途與效果、流傳情況，也描寫了初次的聆聽經驗 帶來的衝擊。佚名作者寫下了這段奇特的敘述：

……但用此器之人有一事最奇，即一人對器言語則回發此聲時，本人不能辨 為己之口音，他人聞之即辨明無訛。此事略與照像之事同。如人照像，無論 如何清肖，本人自視則以為不像，他人視之即識之無差。³⁶⁶

於此，歷史學者葛濤的解說是，這是作者對留聲機效果失真的委婉說法。然而，

倘若這個現象僅僅是由技術問題造成的，其實並無法說明是他人、而非本人能 辨識自己聲音的謎團。佚名作者緊接以照相為例，點明了視覺方面的相似場景：

在平面鏡與留影技術尚未普及前，人識得他人樣貌，卻因少見自身，而不熟悉 自我形狀。人們同樣難以理解的是，明明張口便能發聲，發聲就該聽見，聽見 為何還會難辨？這種「聞而未識」背後的心理機制，即是這位作者筆下「最奇」

364 Jane Gallop. 1985. “Where to Begin? (‘the Mirror Stage’),” in Reading Lacan. Ithaca and London:

Cornell University, pp.80-86.

365 Jacques Lacan. “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as revealed in Psychoanalytic Experience.” p.3.

366 葛濤，〈「唱戲機器」與「戲片」的年代：上海唱片業的發端〉，頁 28-31。

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之處。讓時人驚異、也值得我們深思的，不光是留聲機違反物理現象，可以留 住、複製與重覆播放出原本的、相同的聲音，也不單是聽者何以能辨識出別人 的聲音，而在於發聲者竟然聽不出自己的聲音。

我以為，重點在於「回發此聲」一詞。留聲機發出的，是原初聲音的回聲，

而該文作者狐疑的，也是發聲者身兼聆聽者聽見回聲時，口與耳、感官與認知 之間並非暢行無阻。這段文字且展示出，在前現代剛剛步入現代之際，留影和 留聲的機械技術不僅是奇事妙物，更提示、彌補了感官的匱乏。反過來說，有 缺陷／欠的聽覺自我──不是某個人、某個個體，而是一整個文化群體──必 須從機器中，才得聽見自己的聲音。機器提供的不只是自我的複述，而是捕捉、

發現、在重覆中創造自我的過程。

留聲機揭露的，正是聲音與文化自我的關係。留聲機點明自我的缺乏，若 不仰賴機械技術，我們無法聽見自己，無法表達自己，連自我的不完整都無從 察覺。留聲機造成缺席的自我，聲音活著，人卻不一定活著，聲音代替自我在 場。³⁶⁷留聲機定義自我，聲音的內容物是我，亦反過來成為我，成為自己與他 人認定的我。留聲機並且啟動了自我對話，一方面，留聲機「向」自我發聲，

自我聽見它、也聽見自己；另方面，留聲機也「像」自我說話，陳述自我，複 述自我。自我因為不在場而被代為發聲，自我也因著在場而聽見，沒有身體的 自我與以機器為器官的自我相互對話，彼此聽見。

聽者欲藉錄音聆聽與理解自己的渴望，並未因著技術更迭而消失。由於技 術上的侷限，可錄式留聲機無法符合流行音樂的需求，要等到勝利唱片公司的 主使者伯利納發明了方便大量壓片的圓盤式（disc）留聲機（gramophone），

才給了倚靠錄音技術的現代樂種發展的契機。³⁶⁸以上海來說，以往對著留聲機 灌入聲音的人，如今從權貴之士換成了流行音樂的創作者，他們都同樣想從喇 叭裡，聽見自己的聲音──親口或藉歌手之口都好──播放出來。以往首先聽 見自己聲音錄音的，是圓柱型蠟筒留聲機的擁有者，等到圓盤式唱片成功的和 流行音樂結合，不論中外，歌曲內容皆由市場導向決定，讓原本是單數的聽者、

到如今複數的聽眾渴望從錄音裡，聽見自我內在的投射，聽見從未張口說出的 聲音。

極有可能，身處現代生活開端者在逐漸熟悉、辨識出自己的聲音的同時，

也習慣了機器的代言，能夠從他人的錄音中窺探、辨識出專屬於自己的心聲。

上海流行音樂清一色是女歌手的奇特現象，不僅是由於樂種的開創者擁有以女

上海流行音樂清一色是女歌手的奇特現象，不僅是由於樂種的開創者擁有以女