本論文以上海流行音樂文化為研究場域，察究其內部自始至終從未間斷的 文化衝突、角力與整合，也辯證製造與傳播流行音樂的聲音科技，在現代性聽 覺的啟蒙上，扮演的關鍵角色。我交叉檢視文字上、圖像上與聲音上的相關文 獻史料，並借用跨學科研究理論與視野，聽以至聞、聞且又問，重構出彼時遠 東第一大城市裡，流行音樂的樂聲流竄迴盪出的嘈雜複音，一種在現代化與傳 統性兩端連流、搖擺不定的奇特樂響。
這份研究亟欲釐清的核心問題，是上海流行音樂中元素混用的手法，與其 中的文化意涵。在各章中，我延用不同學科中的相關研究，更屢屢參照彼時的 文字與圖像史料，就是為了借其他學科之力，從其他場域觀照這種以聲響構成 的通俗文化。不管是描述上海流行音樂文化常用的「中西合璧」，或描述上海 居住環境時常言的「華洋雜處」，都是融混狀況的描述，然而，對於為何要駁 雜、又要如何調合，論者往往視之為理所當然的現象。對此，本論文擇用霍米
˙巴巴的後殖民理論來窺探當中的權力次序。上海流行音樂如同學舌者，在對 外來音樂元素的不完全模仿中，得出了一種非異國音樂、亦非本國音樂的新生 物，有著自成風格的口音與語法，為聽者帶來獨一無二的聽覺快感。我之所以 借助巴巴殖民學舌的說法，並不是要對上海流行音樂融混之舉，作出美學或政 治考量上的批判，而是為了理解與掌握音樂中元素組合的規律法則。這樣的法 則絕不只是音樂技法上的，更是文化意義上的。
不可否認，流行音樂在異元素相遇、並置、扭曲、匯流、融合產生的「非 他非我」嶄新聲響，不會只在上海出現；若以東亞來說，受到外來文化衝擊的 日本、韓國、台灣等地的流行音樂，同樣都有元素融混的情形。然而，各地區 的「他者」與「自我」本就不相同，以白俄音樂家作為演奏主力、把小提琴當 胡琴拉、重女歌手而輕男歌手、以「柔聲低吟」這種改良過的「小妹妹嗓」作 為主要演唱風格、不在歌詞卻在音樂中的反叛姿態等等諸般上海流行音樂的特 徵，也不會在他地的流行音樂裡聽見。巴巴的殖民學舌理論不但不會減低上海 流行音樂之元素混用手法的特殊性，反而回過頭讓我們更精確的釐清華洋雜處、
中西合璧的風格模組特徵，這樣的特徵又與孕育與發展音樂之所在無法切割。
這份上海流行音樂史的研究，關注的是音樂風格美學的形成，與現代性下 的大眾聽覺聆聽的內容與方式。可以說，本研究是以存在於上海俗民生活裡的 通俗聲音，建構出歷史，補足了上海相關論述中，似聾且啞、看似眾聲喧嘩卻 無聲的文學、歷史、政治、經濟研究。同時，本研究把各種文化與社會面向與 流行音樂互文互涉，彼此詮釋、也彼此牽連。在本文中，聽覺不再被壓抑在視 覺之下，更脫離了無以名之、難以捕捉的抽象感官經驗，成為了本研究探查與
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建構的對象。
本論文以上海流行音樂的濫殤者黎錦暉切入，審視其創作的歌曲牽涉的複 雜文化情境與論辯，試圖揭露他崇洋媚外的腔勢底下，所隱含的對傳統的堅守 與留戀，更以他的藝術概念為參照點，釐清一九三七年後手法日益成熟繁複的 流行音樂，其結構秩序的原初模式。以黎錦暉一人作為充滿歧義的上海流行音 樂之切入角度，是相當適切的。原因在於，他同時擁有舊式仕紳、新文化運動 知識份子、商業娛樂從業者等衝突角色，他的音樂創作自然成為衝突之下的產 物。一方面，黎錦暉的多重身分讓他把本土與外來的嚴肅知識學養，皆轉為通 俗娛樂文化的養分。另方面，上海流行歌曲的寫作具有的商業考量，與複雜的 文化底蘊並無扞格。上海流行音樂二十餘年的發展，可說是在新與舊、傳統與 現代、商業與創意、本土與世界的衝突之間，不斷尋求與協商音樂組構的平衡 點。
即便如此，本研究並不單以歌曲的創作，作為流行音樂的全部內容，也試 圖從演唱用嗓與受眾聆聽的角度，來尋繹與查考流行音樂結構背後的文化意義。
易言之，我視上海流行音樂為創作者、演唱者與聆聽者三方共構而成的聲音文 化，三者互為主體。創作與演唱產生的音樂語彙、風格品味與聲響特徵，皆是 眾所能通能懂，在聽覺習慣受到流行音樂的內容與聲音技術衝擊而異變的同時，
創作技法與演唱技巧也有所更迭。再者，本研究也並非僅僅觀察流行音樂內部 的發展，而是將之與文學、思想、政治、經濟與社會狀況對照互文。也就是說，
漫佈蔓生於上海大眾生活中的通俗音樂與其他文化型態相互激盪、交流或吸納，
聲氣相通地共同編織出完整的、大時代之下的文化脈落，交互促成上海的現代 化。
從各方面來說，上海流行音樂的內容與形式追求的，都是「現代性」。與 上海當時既有的樂種如評劇、京崑、大鼓或西洋古典音樂相較之下，流行音樂 是惟一一種必須仰賴錄音與播音的媒體技術，才能出現與存在的樂種。流行音 樂的平易近人，讓這種聲音不對受眾作出條件限制，從別人家的收音機傳出、
或商店中的留聲機播放的歌曲，不分年齡地位、不限教育背景，任何地點的任 何人都可以浸潤在流行音樂模製出的現代城市文化想像裡。流行音樂帶來的文 化想像如同一種文化指南，以樂聲指引出「現代」的音樂技法、風格與媒介，
歌者唱出的字詞明確指點「現代生活」的技巧、風格和樣貌。流行音樂的蔓生 佈局擘劃出一楨聲音景觀，以獨有的嗓音與聲響勾勒、貫穿、繪就出這個新興 城市的聲音風景，改變了大眾的聆聽內容與聽覺習慣，乃至改變了感官運作與 認知。
易言之，流行音樂猶如聲音造景工程，為聽眾建構起專屬一時一地的時間 與空間感知。流行音樂不只是一種聲音，也不只是一種商品，它細微卻深沉地 轉化了聽眾所處的物質環境，與對環境的理解。上海出品的流行音樂在意義上，
不能僅僅看作是一首又一首的歌曲，它必須是有著新創作、新創意、新技巧、
正流行的時新調，以創新為常態，以新鮮為賣點，讓聽眾踏出與歐美大眾一樣
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的舞曲節奏，且不斷推陳出新，接力似地為本地編織出時尚都會音景，賦予其 所在空間一種現代感，也給予最新潮的歌曲一種地方性。
上海流行音樂的現代性來源，主要有二。第一，為音樂自身，包括形式、
內容、技法和風格。自一九二七年跨國唱片公司出版了第一批流行音樂唱片起，
大量的非傳統音樂元素，織構出這種歌曲的音樂風格。幾乎沒有流行音樂唱片 不是由英商百代與美商勝利公司的產品，也幾乎沒有歌手不在樂聲中談情說愛，
搖擺、狐步、華爾滋等舞曲節奏是歌曲的基本配備，樂句寫法、樂曲形式、配 器編曲都以歐美的古典與流行音樂為師，更甚者，音樂氣氛的營造、歌手聲嗓 的烘托與支撐，往往出自白皮膚音樂家之手。凡此種種，都不是為了打造一種
「跨地域」的音樂性格，而是在為這種音樂確立一種專屬的「新」、「外來」、
「摩登」的基本色調，彷彿藉由這種前所未聞的聲音，即可讓本地聽眾「舊」
而「過時」的「傳統」文化，步入「現代化」進程，繼而能追趕上強盛的歐美 文明。
這樣的現象，似乎不只如對這種音樂常見的輕描淡寫說法「中西合璧」那 樣，意在說明或炫耀音樂成分上的駁雜融會，更暗示了一種外來優於本土文化 的音樂美學階序。以歌曲的商業性質來看，崇洋卻鄙中的價值觀若不是出於消 費大眾對這種音樂的期待，就是資本雄厚的洋商有目的的操作。比較起來，上 海從一九四一年被日本占領將近四年，然而，我們很難將上海視為日本在文化 上的殖民腹地，歐美反而才是這個城市接收外來文化的影響源頭。不管是出於 中國在政治、經濟、文化上的弱勢，或因置身非徹底受控管的準殖民或半殖民 狀態，嚴肅音樂與流行音樂在風格與審美上，都展現出崇洋媚外的姿態；而流 行音樂又比嚴肅音樂更加乖順，從創作者、演唱者到聽眾，莫不爭相製造與消 費這類洋人以洋樂器伴奏與販賣的歌曲。
音樂中的現代感，不單來自洋腔洋調，也來自歌詞。最早寫作流行歌詞的 黎錦暉，為這種音樂下的定義是給成人的「愛情歌曲」；時值一九二○年代，
「愛情」實是大多數市井小民覺得刺激又陌生的時髦玩意兒。這位先前從事兒 童教育的音樂家，順理成章地擔負起成人教育的責任，第一課就是「戀愛」：
如何談戀愛，去哪談戀愛，戀愛又是何物。寄曲託情的流行歌曲占了黎錦暉作 品的相當比重，這纇歌曲又常牽連出其他題旨，從人際關係、修身養性、休閒 娛樂、現代科技與生活用品，到運動強身、從軍報國、人權問題等，龐雜的關 懷面向導致歌詞的廣度重於深度，在他之後持續這些關懷面向的流行歌曲，不 在少數。
作為流行音樂的拓荒者，黎錦暉的文字如同現代物質與精神生活的展示場。
不管是公共空間的使用、富於情趣的對話、或一窺勞動階層苦楚，這些歌曲為
不管是公共空間的使用、富於情趣的對話、或一窺勞動階層苦楚，這些歌曲為