第一章 緒論
第一節、 研究目的
第一章 緒論
第一節 研究目的
面對民國時期的上海，眾多學術研究者、懷舊者與讀者，從各類資料、文 本、個人或集體的記憶，試圖「回『顧』」、「探『察』」與「『窺』見」，
重構文化上、經濟上、政治上數不盡的囂囂爭鬧，與說不清的絢爛場景，難免 此起彼落的感嘆該時該地的眾聲喧嘩。這所謂的喧譁眾聲，指的是視覺與文字 堆疊勾勒出的城市風光，一片聲息不再的浮光掠影。
提出眾聲喧嘩（Hetoroglossia）一詞的俄國文學理論家巴赫汀（Mikhail Bakhtin）認為，小說文字裡的眾聲喧嘩呈現出的，即是社會語言和世界觀之多 樣與多元。他也認為，在文化發生劇烈激變，相異的價值體系和語言體系相互 撞擊的歷史時刻，眾聲喧嘩就會從中突顯，主導文化。1按照這樣的概念說來，
眾聲喧嘩之聲難道只能是氛圍與情態，或文化融匯交流的局面，無法實質的由 耳朵「聽見」？易言之，這些以閱讀或觀看開啟的平面文本，只能是擬聲形式 的抽象概念？
從閱讀上體會彼日的眾聲喧嘩，反而讓人感到，昔日的鬧嚷煩囂、笙歌婉 轉或窸窣躁動，如今只剩寂寥。比如，李歐梵在《上海摩登》裡，重繪三四○
年代上海各階層的人物形象。文藝份子、舞女、鄉巴佬、都市漫遊者，有著充 滿裝飾藝術高樓大廈，媲美巴黎的百貨公司和咖啡館，充滿洋化刺激的公園和 跑馬場，躍然紙面。2只是，角色的腔調與音質，環境中的噪音、樂音、空氣聲，
似不在討論範圍內，須由讀者自行推測與想像。包括《上海摩登》這樣精采的 著述在內，對於彼時文本、懷舊文章、經濟或文化史的相關研究，都彷彿無聲 電影，有眼花撩亂的人物與場景，眼花撩亂的服裝、動作與走位，人物張口卻 無聲，出現的是一個個方塊字；字幕既是人物對話，也與畫面對話，同時還是 畫外音，但是一切靜謐無息。
或有人質疑，從其時的散文、小說、廣告裡看起來，不是充斥著上海城市 中的各樣聲音嗎？而各類聲音的描述，不就是在寫聲音？這一點值得細細思索。
許多時候，上海的吵雜聲並不是寫作者的重點，重點是吵雜聲織構出庶民日復 一日的庸庸碌碌，也烘托出上海作為一個新興都會，必要的鬧嚷煩囂。更多時 候，以文字表達音樂的目的不在「寫實」，而在無以名之的情調、色彩，以及 浸泡在音樂裡的人們的姿態。容我大膽的說，絕大多數關於樂音或噪音的詞句，
1 Mikhail Mikhailovich Bakhtin, 1981. The Dialogic Imagination: Four Essays. Ed. Michael Holquist, Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press.
2 李歐梵，〈重繪上海〉，《上海摩登：一種新都市文化在中國，1930-1945》（香港：牛津大學出 版社，2000），頁 3-43。
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其存在往往是為了營造感覺與情境，烘托故事情節與生活風格，並不完全在指 涉聲音自身，或為了聽覺而繪寫。
這樣一來，在書寫中，聲音時常流於媒介地位，耳朵實質的聽覺很少成為 描述的標的物。即使書寫對象是一個有著各種強烈的感官刺激的城市，如一九 三○與四○年代的上海時，仍舊如此。甚至可以說，這些與聲音相關的文字，
若非為了增強「奇觀」（spectacle），就是為了營造「奇觀」。「奇觀」一旦 成為昨日黃花，就很難以任何方式重建或再現，因為消逝的時間將會為之開啟 巨大的想像空間，乃至賦予「奇觀」某種傳奇地位。如果聲音被視為一種「奇 觀」，要想從文字理解聲音，不管再精確、再動人的描述，也都只能「讀到」、
而無法「聽到」聲音，面對文字的，是讀者，而非聽者。本研究最深沉、也是 第一個提問在於，要如何聽見視覺文本中的紛亂嘈噪，聽見字面上、影像或圖 像中的「奇觀」？或者應該這樣問，要如何以聽覺的角度聽見中國的現代性？
以聽覺而言，要體驗稍縱即逝、去而不返、單單存在此地當下的聲音，惟 有仰賴能夠「寫下」與「讀取」聲音的現代聲音科技，錄音技術。往昔上海的 影像與文字，之所以能大量保存下來，必須歸功於機械複製時代的來臨。印刷、
攝影、電影的技術，讓文字與圖像在該時散播，也留給後人。同樣，現代聲音 科技不僅在當下傳遞聲音，也保存了當時的聲音，前者如電話、無線電廣播，
後者如唱片。事隔數十載，能夠讓我們聽見時人所聞者，莫過於唱片了。在一 九四九年前灌錄的中國唱片約有八千張，3京崑、地方戲、梆子、大鼓、絲竹、
交響曲、室內樂、獨唱、獨奏和流行歌曲，種類繁多。
在這八千張唱片中，唯獨佔了約五分之一的商業化流行歌曲，4不僅是在錄 音技術發明後才出現，更仰賴錄音技術才能存在。相對之，其餘的中外樂種皆 是先存在，再以錄音方式保存下來，這些音樂內容雖然會隨科技的進展而轉變，
但是科技進展不會是風格變異最主要、或惟一的影響因素。自伊始，流行音樂 就受制於錄音技術的條件，創作者與編曲者要銘記於心的，是唱片單面的錄音 容量，歌曲的長度不能超過三分半。流行音樂的歌唱方式也依照麥克風與擴音 設備的有無，而有微妙的調整（詳見第四章第三節）。再說，流行唱片的發行 者即是錄音技術的提供者，流行歌曲的風格自是遵循市場法則。歌詞須平易近 人，也要呼應又召喚出受眾的渴望，旋律必得朗朗上口，亦要不落俗套，還需 注意新歌舊曲之相似相異程度的拿捏，這些都比藝術性或音樂的創新變化來得 更重要；其中的關鍵字，是「大眾品味」。
不妨說，上海躍然成為中國現代性進程中的新興城市時，也新興了一股前 所未有的現代聲音，就是流行音樂。以反映、描繪、承載等辭彙，是不足以定 義當下社會文化與這種應時而生的大眾音樂之間關係的。在半殖民狀態下，二 十世紀 上半的中國內外戰爭不斷，政治與經濟動盪，還有從清末延續而來的 新舊文化衝突，包括現代科技的堂皇登場，娛樂工業的形成。各種力量在流行
3 〈編印說明〉，《中國唱片廠庫存舊唱片模版目錄》（上海：中國唱片社，1964）。
4 王勇，〈上海老歌與老上海的文化媒體〉，《上海老歌》（上海：中國唱片公司，2009），頁 5。
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音樂內部中拉鋸衝撞、轇轕牽纏、辯證協商，直到揉雜整合、開鑿出新聲。複 雜的過程使流行音樂本身即為角力場域，創作者以創作、聽眾以消費、唱片公 司以製片發行，共同完成單屬於一時一地受眾的價值判斷與意義裁奪。
本論文欲以上海流行音樂為場域，重譜各類文字與圖像文本中的眾聲喧嘩，
復刻音樂裡各種力量的明暗伏動與消長。不僅如此，我且欲進一步界定音符中、
歌聲裡的文化意義，讓討論從聲音現象提升至美學層面，這是本論文的第二個 研究目的。上海流行音樂是如何交揉著華爾滋、快狐步或搖擺節奏，地方民歌 與西洋和聲，小提琴與二胡、木琴與木魚、小嗓與美聲唱腔？在二十世紀上半 的中國，除了上海流行音樂，沒有任何聲音能夠同時吸納多方來源的樂種，駁 雜成為一個新的整體，也沒有任何樂種從一開頭就是以商業性為發展的考量，
因而既探尋、也捏塑出大眾品味的最大公約數。換言之，在近代中國的眾多樂 種中，獨有這種音樂是以常民為對象的跨國混種現代聲音。樂器、音樂風格、
音樂手法、演唱方式等音樂元素，在上海流行音樂裡，並非隨機或任意的選擇 與排列組合，也不是雜亂無章的眾聲喧嘩，而是依照特定遊戲規則，形構而成，
於是讓這種唱片一播放，傳入耳際的是與眾不同、可資辨識的聲響。因之，要 理解上海流行音樂，必須查究出這種聲音依循的遊戲規則，亦即相異來源音樂 元素的融混策略。時常用來形容這種音樂的「中詞西曲」、「中西合璧」，以 及常被貼上的「爵士樂」標籤，歌唱或伴奏旋律中的加花轉音等等，都成為考 察的重點。
流行音樂史的寫作方法，也是本研究將重新審思的。直至如今，上海流行 音樂研究最普遍的寫法，是作曲家與其作品的分類與分析，就好像對待嚴肅音 樂那樣，研究者仰望創作者崇高而獨特的創意與技巧，並以對待「正典」（canon）
的態度，來處理「經典」曲目。如此作法，忽略了流行歌曲創作的主要動力是 與利益追求緊密結合的，創作的獨特性必然受到市場喜好、彼時受眾的感官經 驗、情感與期待所框架。
再者，從音樂理論來考察作品，論者時常會陷入現象詮釋與描述的窠臼，
以指出各種音樂元素和技法為目標。可是，歌曲如果脫離了音樂外部的脈絡，
術語、專有名詞、樂曲架構、或創作手段的陳述，就都失去其意義了。另方面，
若採文化史、社會學或文本研究的角度，無法具體分析音樂本身的規律、織地、
與組構手法，必須由其他社會事件的發生，來解釋歌曲的創作、演唱或銷售，
而音樂很容易被視為文化匯流與嬗變時的工具、載體、現象、反映物、或者抽 象的情調氣氛，而非關切的焦點對象本身。如何解讀音符，解讀聲響的意義，
以及音樂背後的結構與脈絡，並且跨越方法之間的鴻溝，將是本論文第三個思 考的切入點。
即便以創作者為切入點的作法，有落入「偉大的作曲家」思維的危險性，
要尋繹上海流行音樂的發軔，與往後二十餘年間的發展，不能不從音樂家兼教 育者黎錦暉（1891-1967）的音樂觀點開始挖掘。上海流行音樂始於一九二○年 左右，是一種黎錦暉沿用其發想的「兒童歌舞劇曲」的表現形式與創作手法，
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卻又在題材與傳播方式上有所革新的新樂種。黎培育出一批實現其音樂理想的
卻又在題材與傳播方式上有所革新的新樂種。黎培育出一批實現其音樂理想的