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第參章：中唐山水詩人的身體圖式
在第貳章中，我們初步探討了知覺現象學之所以適用於山水詩的要點與適切 性，並大略了解山水詩的形成、奠基以及至盛唐發展，乃由謝靈運到王維薈萃成 淵遠流長的文學傳統，閃耀著難以抹滅的光彩。接續而下，我們由中唐山水詩作 裡包含著詩人身體的隱喻感來談「聯覺」作用。在山水場域中，詩人的身體感知 同步地接收與發送訊息，是一種透過詩人身體與世界對話的過程，在這一過程裡 筆者藉由視覺感官下的位移，連帶起詩人各部位整體性的融受和開展。在此章節 筆者欲承接前述的論證基礎，討論中唐詩人在山水場域中的身體圖式。
第一節、中唐山水詩人之積習與能動性
中唐詩人在山水場域之中，創造出許多專門吟詠山水的詩作，影響後世讀 者。然而，我們必須瞭解當詩人處在行為環境時，其主體與事物中間會連帶起感 知經驗與聯想活動。這對詩人來說，不只是主體遭遇自然世界秩序如此單純的動 作或行為，而是任何的刺激無論是否引起詩人多大的關注，都可稱為是一種本質 還原(reduction)，包含著事物本質與詩人的自我處境的思考。當詩人在「其自身」
體驗到某種變化，將視野安置在看似靜態的風景並且游移，試圖地在詩歌描述與 闡釋這種現象的發生。因此在實際創作裡，創作者會發現只能突出其印象最為深 刻的某樣、某點，而無法將山水景觀全部拓印而出，這些都與詩人「身體圖式」
(body image)相關，故我們先由「身體圖式」的相關概念開始討論。
「身體圖式」的概念有二。首先，最早來自於心理學，最初被理解為吾人對 於身體經驗的概括：
身體圖式應該能向我提供我的身體的某一個部分在作一個運動時，其各個
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部分的位置變化，每一個局部刺激在整個身體中的位置，一個複雜的動作 在每一個時刻所完成的運動的總和，以及最後，當前的運動知覺與關節知 覺印象在視覺語言中的連續表達。141
也就是說，在一開始「身體圖式」之概念，被視為吾人身體外部的刺激，遍布於 肌肉、骨骼、關節以及神經等，不間斷地調和供需著我們日常生活中的行為活動，
這種作用是潛在運行而不被我們所覺察的。但是從生理學之角度並無法解釋幻肢 現象142的狀況。因此其後有學者將概念微調為第二種定義：
身體圖式不再是在體驗過程中建立的聯合的單純結果，而是在感覺間的世 界對我的身體姿態的整體覺悟，是格式塔心理學意義上的一種「完形」。143
格式塔(Gestalt)144心理學家認為知覺並非是所有感官間的加總，他們相信部分相
141 參梅洛龐蒂著：《知覺現象學》，頁 136。
142 幻肢現象又稱為幽靈肢，是梅洛龐蒂用來反駁生理學家論點的舉例。其狀況為病人遭受截肢 後，仍可感到被截肢部位的疼痛等不同狀況，將幻肢當作實肢無視肢體之殘缺。此一狀況說明身 體圖式並不全是外部刺激後的結果。幽靈肢病理可參梅洛龐蒂著：《知覺現象學》，頁 106-115。
143 參梅洛龐蒂著：《知覺現象學》，頁 137。
144 「格式塔心理學」又可稱為「完形心理學」，完形法則由威爾特海馬所建立，其原理「涉及的 是具體經歷的順序與隱藏其下的生理過程之間的關係。」格式塔心理學家認為在隱藏於經驗下的 過程中一定有一些東西對應於我們在視覺中稱之為「在中間」(即格式塔 Gestalt)的東西，伴隨吾 人腦部動力同時前進。格式塔心理學家強調「形狀」或「形式」，意指事物呈顯或抽象規則，這 些「形狀」、「形式」來自於外在，形成刺激後為自我知覺接收並轉化為經驗。然刺激有可能是分 散的，知覺經驗卻是經過身體組織後具體的呈現，即是上文所說的「部分相加不等於整體，整體 大於各部分之和」，或柯勒所說「經驗的空間順序在結構上總是與潛在的腦過程分布中的功能順 序是一樣的。」參見［美﹞柯勒(Wolfgang Köhler)著，李姍姍譯：《完形心理學》（Gestalt Psychology an Introduction to New Concepts in Modern Psychology）（臺北市：桂冠圖書公司，1998 年），頁 41-42。
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加不等於整體，整體大於各部分之和，是知覺思維中的「完形」功能。在心理學 上「完形」指向「整體」的意義，而被梅洛龐蒂用以闡釋身體並非所有器官的總 和，更是一種「完形」身體。同理，對於整體現象的強調和把握(to grasp)，使人 憑藉著身軀能夠彰顯在世存有，並與世間萬有處於同層流轉之中，既然身體圖式 是「完形」，那麼世界也應當是與吾人是一種「異質同構145」的關係，而亦為「完 形」。
身體圖式不是單純因外界刺激所呈現而出的「位置的空間性」，而更是一種
「處境空間性」，方能以「看似」完整的結構聯繫，表達出吾人身體在世界上的 存在方式。也就是說，「身體圖式」之所以能顯現為「圖式」，即在於它有著特定 的「形狀」或者是「行為現象」能為我們所知覺。然而，「形狀」抑或「現象」
能夠凸顯而出，必然是有「背景」相互映襯方可得。倘若我們將此原理援引至中 唐詩人與山水之關係，便可發現中唐詩人的身體圖式與山水空間於「圖形─背景
146」的相互依賴下，呈現著雙重建構的性質。
(一)詩人身體圖式中的習慣構成
在中國詩人的感知活動裡，「身體圖式」引領著詩人向自然物色靠近。從繁
145 「異質同構」說來自於格式塔心理學家阿恩海姆所建立的理論，其將知覺視為對抗外界刺激，
影響神經系統平衡的一種結果，亦是吾人美感生成的原因所在。透過觀照物件的客體，必然會發 現此中具備物理結構，人類大腦也存在與外界客體相應的屬性系統，由此產生心理運動。物理對 象與認知主體彼此呼應，即是「異質同構」。換句話說，「異質同構」來自於格式塔心理學家認為 宇宙間的結構都能用「力」加以解釋。同樣的，人之精神也具備跟宇宙萬物相同的「力」，當人 身體內的力與外部世界的力產生結構的相似時，便有與之相應的審美反應出現，即「異質同構」。
可參冷建忠：〈審美活動中的「移情」與「異質同構」〉《科技信息》（2010 年 27 期），頁 656。
146 有關「圖形─背景」的相關討論，可參［美﹞庫爾特‧考夫卡(Kurt Koffka)著，黎煒譯：《格 式塔心理學原理》（Principle of Gestalt Psychology）（臺北市：昭明出版，2000 年），頁 286-293。
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華城市的人際網絡步入林莽荒澤的趨向，是從先秦以降澱積於身體中的文化根 柢。山林膏壤不僅使人能欣欣然而樂，流連山水光景之際更能化心中鬱結，尋找 心靈的暫時安頓，「欣然而樂」與「化鬱結」本即是一體兩面。中唐士人也承襲 了此一傳統面向，形構了對既有知識與山林美好的想像，但是「知識」畢竟屬於 抽象概念，文人欲瞭解山水佳處為何，仍必須透過實踐活動，方能體會古人何以 有喜愛丘山之性分。
若以進入山水圖景的動線來看，應當是詩人主體依憑著自然物象，在某特定 區域延伸出脩長且不規則的感知路徑147，並藉由「身體圖式」將世俗塵囂至山水 清音的活動過程，作一種習慣之身加以審視。故我們透過詩例會較為清楚：
獨釣春江上，春江引趣長。斷煙棲草碧，流水帶花香。心事同沙鳥，浮生 寄野航。荷衣塵不染，何用濯滄浪。148
在這首詩中，作者透過詩題便已然說明了習慣意義的來源有二：一為春江之景，
二是獨釣之趣，分別表明時地與詩人所作之事。再看首聯戴叔倫便清楚的告訴我 們場景與其行為間的關係是密不可分、互為牽引，好似隨著魚線拉曳出安逸閒適 的況味。在春天的江上，詩人身體除了生理意義的肉體外，釣竿亦是詩人朝向世 界的適應與再延伸，透過感受釣竿的狀態，捕捉江面之下的訊息。或者我們應該 再重申一次，意義的生成並不完全來自釣竿，而是源自於使釣竿變成詩人身體一
147 有學者將山林間俯仰往返的感知方式定義為「無中心散漫式」的歷程，並與屋舍或家的中心 式空間相互對舉。論述詩人遊賞山林時，是一種不規則的隨興漫遊；以「家屋」為中心的寓居生 活，有著極大差異。參龔鵬程主編，呂怡菁著：《流動與靜止─從空間感知方式論「神韻」詩朦 朧間隔的審美特質》（臺北縣：花木蘭文化出版社，2007 年），頁 70-77。
148 戴叔倫〈春江獨釣〉，全唐詩卷 273，頁 3076。
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部分的「身體圖式」；詩人可自由地揮竿、擺竿和拉扯魚線而不須衡量計算，很 能夠說明釣竿已自然地被詩人納入了身體結構。相同的，春江景色也必須經由此 一管道被詩人的身體地圖所印跡，透過當下(presen)經驗習得物色此在並貫之以 身。形成現象場的同時也產生了「沉澱(sedimentation)」，積習身體(habitual body) 使其能使自我投射過去與未來的意向弧度。進一步講，「積習身體」由詩人身體 意向的具體活動，於時空交織下沈澱於身體圖式。不僅如此，「習慣」更可成為 詩人抽象之背景，使詩人可在離開山水場域的物質性世界後，仍能在身體順利聚 焦、描述體驗時的現象場。然而受中國道家的影響，吾人時常能在山水詩中看見，
物我間處於相對而平等的關係，抑或是消泯主客對待，相忘於大化天地。因此在 中唐
山水詩中，詩人主體時亦常有著隱匿於物景的現象，構築一種「無人稱的敞開
149」，雖無人稱卻是詩人自我在世界舞台得以表達的空間，詩人身體、釣竿和春 江景觀缺一不可，情境氛圍的整體性即是由此凝聚而成。
順是，詩人知覺感受到遠方孤煙與近處碧草交疊冉冉而升，流動的江水夾雜 著花香，視點從此處向另一處跳躍的過程裡，詩人身體圖式內的聯覺反應，便快
順是，詩人知覺感受到遠方孤煙與近處碧草交疊冉冉而升，流動的江水夾雜 著花香，視點從此處向另一處跳躍的過程裡，詩人身體圖式內的聯覺反應，便快