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第三節、視域感知下的位移
100盛唐山水詩在以往詩歌傳統上開出了由「形似」邁向「神似」的道路，並在 其他題材上亦有高度發展，揮灑出雄渾昂揚的盛唐之音。中唐承接其後，歷經安 史戰亂之後，文人們思索著如何創造、兼濟天下改變現實，以恢復大唐盛世的再 臨。即使有著肩負天下的使命感，但戰禍後的重建與破敗對詩人內心的衝擊與震 撼，讓文士們得以在思維模式上有了轉變，譬如對仕隱的抉擇、時空意識的觀感
101都有著新的看法。表現在詩歌作品裡呈現出濃烈的創變色彩，並帶動了審美意 識的加強與思辯。表現在山水詩之中，詩人以其身體空間去實踐出屬於他們所認 為的世界。梅洛龐蒂曾談到了這麼一段話：「身體空間並不如同那些事物一樣是 隨便一種樣式，廣延的一個樣本，它乃是被思想稱之為「它的」的身體之處所，
是思想寓居的一個處所。102」質言之，吾人思想是因著我們的身體而進行，由此 自我與世界之間才能形成緊密的結構，以下便就中唐詩人進入山水中的空間方位 與身體的整體性作為探討。
中唐處在李唐由盛轉衰的文化轉型期，文人對自身生命的價值探尋表現出
100 「位移」指的是由詩人視覺出發，連帶起專屬詩人獨有的身體感。從方位判定、顏色運用及 與其同步「意識」到身體各部的知覺經驗，無一不受原初經驗與社會文化影響，形成詩人自我第 一人稱的身體運作意向與對世界認知態度。
101 可參莊蕙綺著：《中唐詩歌的美學意涵》（台北市：新文豐出版社，2006 年），頁 35-45。
102 參梅洛龐蒂著（Merleau-Ponty, Maurice）、楊大春譯：《眼與心》（L’il et l’Esprit） (北京：
商務印書館，2007 年），頁 62-63。
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與盛唐相異的轉折。陸時雍談到：「中唐詩近收斂，境斂而實，語斂而精。勢大 將收，物華反素。盛唐鋪張已極，無複可加，中唐所以一反而之斂也。103」之所 以「斂」乃因國事蜩螗與士人理想難以伸展的束縛感使然，「斂」字的使用除了 精確傳達出中唐時期士人們的文化意識外，更包含著一種身體的隱喻性104。
因此身體之隱喻加諸於中唐詩人登臨山水、俯仰往返的歷程中，首先必須面 對的是如何「看」以及怎麼「看」待山水空間的問題。筆者引幾例闡述普遍性的 空間平面建立：
上有萬仞山，下有千丈水。蒼蒼兩崖間，闊狹容一葦。105 鑿山導伊流，中斷若天闢。都門遙相望，佳氣生朝夕。106
天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍107
從此看來，詩人們處在山水空間之中，以上下、前後等詞彙，顯露出山與水高低 起伏的地形樣態，乃是由於詩人的身體為核心作為規範與定義。唯詩人處在特別 的情境之中，產生「身體的意向性108」之後，詩人的知覺才會與世界作出交流與
103 ﹝明﹞陸時雍：《詩境總論》，收錄於﹝清﹞丁福保輯：《歷代詩話續編》（北京：中華書局，
1983 年），頁 10645。
104 可參黃映愷：〈中國山水畫論中的身體隱喻略論——以五代宋間山水畫論為主要視點〉《美術 研究》（2006 年 2 月），頁 66-70。本篇論文以山水畫論中的語言現象，結合身體隱喻性作為探討，
對於身體隱喻性的認知前提包含着「山水畫是身體」、「山水是身體」的互相蘊含、彼此解釋的概 念。
105 白居易〈初入峽有感〉，全唐詩卷 434，頁 4797。
106 韋應物〈龍門遊眺〉，全唐詩卷 192，頁 1973。
107 韓愈〈山石〉，全唐詩卷 338，頁 3785。
108 雖前論已有對意向性的解釋，但仍可再加以作一說明，所謂「意向性」即指涉著主體意識與 其所認知的內容，也即對象、客體物的關係。而梅洛龐蒂的「身體意向性」是針對身體、世界跟
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對應。因此在首例中，詩人處在山腰、山崖之際，透過視覺俯仰來忖度身處何處，
進而產生「萬仞山」、「千丈水」的距離感以及「崖間」的狹促感。順是而下，當 空間方位確立的同時，也代表著詩人已將山水納入自我的身體空間中，繼承了隱 匿在文化譜系下的象徵符碼。舉例而言，高低上下在中國便有著價值優位的取 向，高位尊而低位卑，所以當詩人登高眺望不僅僅是為了逞聲色玩賞之快意，更 與牢固在身體空間裡價值判準的象徵意義緊密相關；前跟後的關係亦然，甚至前 後更含有時間性序列的流動意義：未來和過往109。也就是說，意義的產生必須與 詩人自身處境結合，故當詩人因天色昏暗，面臨失路的同時，此一特殊情境便會 使詩人產生窮頓的身體意向性，也同時顯現著茫然與無措的心理現象，甚至有置 身於紛亂世界詩人價值失落的隱喻性存在。中唐文人透過空間平面的建立，將自 己安置於世界中心的位子，如同《人體、記憶與建築》一書裡所說：「身心是一 個「心靈與肉體」共構的在世存有之存在者，以他為座標中心，而突顯了上下、
前後、左右的方位，同時，由於方位的存在，因而也就對照出身心的「位於中心 性」。110」
承上述，我們可以在中唐山水詩中看到這種「位於中心性」所呈現的空間類 型有二：其一如韋應物「不知臨絕檻，乃見西江流111」、郎士元「青山霽後雲猶 在，畫出東南四五峰112」、韓愈「西南雄太白，突起莫間簉113」、劉禹錫「東南倚
情境內容一起變成結構作為探討。由此排除了認知關係，而為存在關係的一種翻轉。參《知覺現 象學》，頁 411-435。
109 可參［美﹞段義孚著 （Tuan, Yi-Fu）、潘桂成譯：《經驗透視中的空間和地方》（Space and place the perspective of experience）（台北市：國立編譯館，1998 年），頁 31-46。
110 參坎特‧布魯爾、查理士‧摩爾（Kent C.Bloomer and Charles W.Moore），葉庭芬譯：《人體、
記憶與建築》（台北市：尚林出版社，1981 年），頁 37-39。
111 韋應物〈遊靈巖寺〉，全唐詩卷 192，頁 1977。
112 郎士元〈柏林寺南望〉，全唐詩卷 248，頁 2785。
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蓋卑，維嶽資柱石。114」此類詩歌的呈現，說明了詩人的視覺感知對於自然現象 的呈現，必須奠基於自身視覺空間的結構性，即由自身的垂直線與水平線向外無 限展延而來，任何方位的確立只是一種「純概念性的空間115」。舉例而言，假若 郎士元不在柏林寺向南眺望，那麼也就沒有「東南」這個方位的顯現，脫離了柏 林寺這個地點，那麼「東南」對於人們便是個概念而毫無意義。從個人視域的感 知下方位的建置只能說明山水向詩人開放的初步現象，且只停留在空間方位的論 述，我們覺得仍是不足的。其二則是視覺空間所透顯的距離感。如戴叔倫「山氣 碧氤氳，深林帶夕曛116」、劉長卿「孤舟漾漾寒潮小，極浦蒼蒼遠樹微117」、張籍
「蕩漾空沙際，虛明入遠天。秋光照不極，鳥色去無邊118」、賈島「倚杖望晴雪，
溪雲幾萬重119」此類詩歌透過「深」、「遠」、「空」、「極」等字，明顯與四方空間 的純然性概念不同，因為「深度比其他空間維度，更直接要求我們摒棄關於世界 的偏見，重新發現世界的原初體驗。在所有維度中，深度最具有「存在的」特徵。
120」除了表達出詩人與在山水之中的空間紐結之外，跟物體的距離促使詩人將其
113 韓愈〈南山詩〉，全唐詩卷 336，頁 3765。
114 劉禹錫〈望衡山〉，全唐詩卷 355，頁 3980。
115 參梅洛龐蒂：《知覺現象學》，頁 139-142。
116 戴叔倫〈晚望〉，全唐詩卷 273，頁 3078。
117 劉長卿〈登松江驛樓北望故園〉，全唐詩卷 151，頁 1573。
118 張籍〈水〉，全唐詩卷 384，頁 4326。
119 賈島〈雪晴晚望〉，全唐詩卷 573，頁 6661。
120 梅洛龐蒂之所以說深度最具有「存在的」特徵，乃是因為在我們描述吾人的視覺角度時，深 度並不在於物體本身，亦不存於我們的對物體的意識之中，而是顯示我們身體處於物體之前某種 不可分離的關係。這種關係就如同我們的身體是一面鏡子，如實映照我們所見的對象物，當物體 朝身體聚攏或遠離，鏡面顯示物象的放大或縮小，但對此一輻合的理解，並不代表物體或是我們 的身體會跟著改變，物體仍舊是那對象，輻合與視覺大小不是造成深度的原因，而是出現在身體 體驗之中，它們本來就存在於深度結構裡。《知覺現象學》，頁 324-329。
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格爾諾特‧伯梅（Gernot Böhme）亦從氛圍是屬於物我所交織而成的空間角度談到：「從物、人 或兩者的各種組合生發開來而形成的。因此，種種氣氛不是客觀之物（即不是物固有的特性），
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由詩人運用的色彩而言，青(藍)的顏色屬冷色調128，紅屬暖色調，綠、白、碧、
紫屬於中性色調，而顏色與色彩是光線通過眼、腦與詩人的感官經驗所產生的一 種視覺效應。顏色的搭配可造成對比、互補或者是相近的感覺，顏色的變化在光 線、文化129會使詩人產生不同的心理狀態或是行為模式的改變。遊移在山水中，
中唐詩人們多用冷色調與中性色調作結合，以營造出一種清冷、孤寂的緩慢感，
就算是用暖色系的紅色，亦會揀選較為蕭瑟的意象符號，像寒潭、微雨、幽蘭等，
表現出中唐詩人們的身體空間被包裹靜謐而冷寂的情境氛圍之中：詩人看見皎潔 月光照映在粼粼的潭水上，接著視線望向被雨沾濕的青苔上，更覺沁入肌膚的寒 意；夕陽餘暉將逝，淋淋雨水將錢起視野中看似靜止的景象帶來一種模糊而流動 的身體感，遮掩了夕陽也將山的顏色悄悄覆上一層陰暗的餘氛；韋應物之所以聽 到喧啼的谷鳥聲，乃因山谷中萬籟俱寂而更顯生機，幽潔的紫蘭花也被納入遊氛 裡呈現給詩人孤高敻絕的姿態；清泉吐出潤澤的水氣，使孟郊身體徜徉在屬於春 光溫潤的整體氛圍中，順著泉水詩人看見了從松樹間逸出的清冷月光，與詩人身 體構築了一絲孤獨的況味；當詩人眺望遠方白色蘆花盛開的河洲，眼角流光一轉 卻發現園中的楓紅已然落盡，這種氛圍和詩人感覺結構上與蕭索、淒涼形成了聯
表現出中唐詩人們的身體空間被包裹靜謐而冷寂的情境氛圍之中：詩人看見皎潔 月光照映在粼粼的潭水上，接著視線望向被雨沾濕的青苔上，更覺沁入肌膚的寒 意；夕陽餘暉將逝，淋淋雨水將錢起視野中看似靜止的景象帶來一種模糊而流動 的身體感，遮掩了夕陽也將山的顏色悄悄覆上一層陰暗的餘氛；韋應物之所以聽 到喧啼的谷鳥聲，乃因山谷中萬籟俱寂而更顯生機，幽潔的紫蘭花也被納入遊氛 裡呈現給詩人孤高敻絕的姿態；清泉吐出潤澤的水氣，使孟郊身體徜徉在屬於春 光溫潤的整體氛圍中，順著泉水詩人看見了從松樹間逸出的清冷月光，與詩人身 體構築了一絲孤獨的況味；當詩人眺望遠方白色蘆花盛開的河洲，眼角流光一轉 卻發現園中的楓紅已然落盡，這種氛圍和詩人感覺結構上與蕭索、淒涼形成了聯