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於聽，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。13」，耳是 形軀、心是認知，透過「氣」的連結，使形軀感官、認知理性消弭於虛無。此生 理性的衰頹，正是透過工夫轉化的契機，達致「天地與我並生，萬物與我合一。」
身心層級躍昇的實踐進路。在此，楊先生有關身體觀的著作：《儒家身體觀》以 及其主編的《中國古代思想中的氣論與身體觀》可說是提供後人學者研究不可或 缺的書目與研究思路，較有系統的說明了中國士人身體觀的多面性，而以儒道二 家影響最大。
以下亦對研究中國文人之身體方面之相關論文一併列出：
陳秋妤撰：《論莊子身體觀之三面向——個人、社會與自然》，〈元智大學中文所 碩士論文，2010 年〉。
黃繼立撰：《「身體」與「工夫」：明代儒學身體觀類型研究》，〈臺灣大學中文所 博士論文，2009 年〉。
周翊雯撰：《從《莊子》到《莊子注》的身體觀研究––以「身體工夫」為研究 核心》，〈成功大學中文所博士論文，2008 年〉。
王岫林撰：《魏晉士人之身體觀》，〈中山大學中文所博士論文，2005 年〉。 黃崇修撰：《從身體觀論虛靜工夫的哲學義涵‐‐‐以先秦氣化思想為核心》，〈政治 大學哲學所碩士論文，1999 年〉。
蔡璧名撰：《身體與自然:以《黃帝內經素問》為中心論古代思想傳統中的身體 觀》，〈臺灣大學中文所博士論文，1995 年〉。
第三節、研究範圍與方法
(一)研究範圍
在研究範圍之部分前已有所論述，即本論文選擇中唐此時期之山水詩作為討
13 （晉）郭象注、（唐）成玄英疏、曹礎基、黃蘭發點校：《莊子注疏》（北京：中華書局，2011 年），頁 80‐81。
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質言之，高棅認為中唐即是從代宗大曆元年至文宗太和九年(西元 766‐835)為界 定的，此段時期的詩歌作品即是中唐詩。大體而言，後來學者多採用此一論點，
16 如﹝美﹞宇文所安(Stephen Owen)即以西元 791 年，韓愈、孟郊、李觀等人匯聚長安，趕赴進 士考試，作為中唐論述的開端與起點，並認為中唐之意義乃在於打造一代新人、宣告變革和劃分 歷史時代這一行為本身。具有顯示中唐文學的深刻變化與韓愈對歷史延續性的重大揚棄之價值意 義。並將中唐時間繫年為西元 791‐825 之間。參﹝美﹞宇文所安(Stephen Owen)著；陳朋馳、陳 磊譯：《中國「中世紀」的終結：中唐文學文化論集》(The end of the Chinese “Middle Ages”：essays in Mid‐Tang literary culture) （台北：聯經，2007 年）。
17 明‧高棅：《唐詩品彙》（台北：學海出版社，1984 年），頁 8‐9。
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所謂「山水詩」，是指描寫山水風景的詩。雖然詩中不一定純寫山水，亦 可有其他的輔 助母題，但是呈現耳目所及的山水之美，則必須為詩人創 作的主要目的。在一首山水詩中，並非山和水都得同時出現，有的只寫山 景，有的卻以水景為主。但不論水光或山色，必定都是未曾經過詩人知性 介入或情緒干擾的山水，也就是山水必須保持其本來面目。當然，詩中的 山水並不局限於荒山野外，其他經過人工點綴的著名風景區，以及城市近 郊、宮苑或莊園的山水亦可入詩。20
王國瓔先生在此提到耳目所及的山水之美，必須為詩人創作的主要目的。並進而 延伸一些人文山水，這樣的定義確實可納入較多詩作與範圍。但是「未曾經過詩 人知性介入或情緒干擾的山水，也就是山水必須保持其本來面目。」此種說法筆 者認為尚有討論的空間，如果說山水保持著其本來面目而沒有作為主體性的人與 之相互對話，那麼物只是物，只是存在。山水的意義與本質無法納入詩人的生存 結構，主體的「我」與客體的「物」必須是相互蘊含、不斷地在彼此的開放中交 融，方能形成富含意義的空間關係。此點對於山水詩人而言，是具有獨特性的、
無可取代性，同時具備人類情感上的普遍性的價值取向。換句話說，透過此一被 賦予特殊意義的空間，吾人可以觀看到作者的主體認同之外，還可藉由作者對於 有形地勢的視域觀看並經由書寫山水詩，鑲嵌出許多不同的地方特色與空間脈絡 的時代性文本。而這種文本體現了作者的存在經驗與在浸潤此空間後的向外投 射，包括了情感、安適與自我價值的建置。因此在創作山水詩的過程裡，物我是 無法截然二分的，王國瓔先生所談的情緒干擾是無法完全地排除在外，此中必然 雜揉了作者自我的情感依附。同樣地，如果沒有詩人的知性介入，那麼詩人在構 思作品時，也就沒有了對於事物性質的認識與前理解。特別是在詩歌意象的選 取，更是在歷史積累的脈絡中形成而豐富多元，山水與詩人的主體性價值才能因 此得以彰顯。
20 王國瓔：《中國山水詩研究》（台北：聯經出版，1986 年），頁 1。
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王國瓔先生所著作的《中國山水詩研究》一書奠定了山水詩研究良好根基，
此書以宏觀的角度談中國山水詩的淵源、產生以及流變，並且大略梳理了中國山 水詩的藝術特色，舉凡意象、對比、美感經驗與物我關係等，是山水詩研究中不 可或缺的研究文獻。
在大陸方面的專書中，以葛曉音所著作的《山水田園詩派研究》較為有名，
此書中由山水田園詩的濫觴開始談起，經過六朝的演變下接初盛唐。其中第五章
〈開元前期山水田園詩的合流〉是較有創發性的一章，給予筆者許多啟迪。此書 在探討唐代部分特別分出兩章，集中討論王維與孟浩然的山水詩作，盛唐諸家之 山水則另闢一章。中唐以後的山水詩人，葛氏挑出韋應物與柳宗元作代表，並將 其歸為山水田園詩派之餘響，有略嫌粗疏、收尾匆促之疑。在山水詩的義界部分，
葛曉音認為：
在玄言詩中闡發山水體現自然之道的玄理。正是「自然」這一概念從哲學 的理念轉入審美範疇的關鍵的一步。……謝靈運山水詩在山水體道的觀念 影響下，形成了大全景式的構圖，奠定了中國山水詩特有的時空觀念。……
天地之際的山川泉石、草蟲魚鳥，均被詩人組之成一個順應自然之道的和 諧完整的境界。21
此中，葛先生將山水著重表現詩人們徹悟了自然之道，以體道為創作山水詩的最 終指歸。換句話說，體道的重要性大於詩人如何融入山水審美情境。如此定義不 免過於偏狹，也忽略了創作者在與山水互相對話時的身心境界。何況，體道並非 是所有山水詩創作根源，只能說是山水詩產生因素的一部分。有時作者亦有非自 發性地來到了山水之中，經由移動與視域的流轉，在體驗結構裡作者發現了自然 環境的生動形貌，進而有書寫記錄其對於山水美感的喜愛與讚賞之情感和衝動。
在此，胡曉明針對山水詩的產生與發展做了心理內涵上的說明：「山水詩的產生 之際，充滿詩人生命飄泊之感，山水詩的發展，又越來越作為詩人生命安頓的形
21 葛曉音：《山水田園詩派研究》（瀋陽：遼寧大學出版社，1999 年），38‐39 頁。
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式。山水詩既包含著痛苦的渴望，又包含著願望的實現。22」此處的詩人應是指 宋齊時對山水詩產生有所推動的謝靈運23，生命的飄泊代表的是詩人身心拘遷與 不適感。由此得知山水除了可以帶給吾人感官知覺上的美感經驗之外，還可使人 以描繪山水之形式達到身心合一的安頓感。胡曉明於《萬川之月：中國山水詩的 心靈境界》一書中的談法與定義，顯示吾人亦可由詩人心理與文化脈絡去看待山 水詩的創作，而不一定要以南朝山水以形媚道、體徹自然的角度作為最後指向，
藝術是千變萬化沒有固定形式的存在結構，故吾人更應以多元而聚焦的方式去認 識山水詩作。
在山水詩史的部分，較為重要的有李文初等著的《中國山水詩史》、丁成泉
《中國山水詩史》以及陶文鵬、韋鳳娟編：《靈境詩心─中國古代山水詩史》三 部著作。皆以宏觀角度書寫由先秦至清代歷時性的山水詩史流變，對於本論文所 欲處理的中唐時期，卻都無法作細部的觀察與辯證，多針對中唐時期韓孟、元白 二派考察，其他詩人的山水詩隱沒不顯，此三部著作中以陶文鵬、韋鳳娟編本考 察較詳，論述脈絡也較廣泛清晰，是目前較好的山水詩史參考書目。在山水詩的 定義方面，筆者以為丁成泉《中國山水詩史》較佳：
山水詩，顧名思義，是歌詠山川景物的詩，是以山河湖海，風露花草，鳥 獸蟲魚等大自然的事物為題材，描繪出牠們的生動形象，藝術再現大自然 的美，表現作者審美情趣的詩歌。而那些僅僅以自然景物為比興的材料，
作為言志抒情的媒介的，不能列入山水詩的範圍。……但山水詩也不完全 不言志抒情，有一類作品以描繪景物取勝，而不以言志抒情見長。其中的 景物描寫，形象生動完整，真實地再現了自然美，給讀者留下歷久不忘的 印象，感受到特殊的審美愉悅，至於詩中所言之志，則甚為淡薄，或者早
22 胡曉明：《萬川之月：中國山水詩的心靈境界》（台北：錦繡，1992 年），頁 2。
23 白居易〈讀謝靈運詩〉云：「…謝公才廓落，與世不相遇，壯志鬱不用，須有所洩處，洩為山 水詩，逸韻諧奇趣，大必籠天海，細不遺草樹，豈為翫景物，亦欲慮心素，往往即事中，未能忘 與諭，因知康樂作，不獨在章句。」即是在談論謝靈運創作山水詩的原因與其山水詩的藝術特色。
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(二)研究方法
因此就方法上而言，欲研究中唐山水詩必須具備幾種不同的方法，以下茲就幾點 論述：
透過史學方法的建立，其優點在於使吾人不會忽略了中唐山水詩在山水詩歌
透過史學方法的建立，其優點在於使吾人不會忽略了中唐山水詩在山水詩歌