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經由上述論說，並為了說明中唐詩人在山水場域與身體空間彼此的交流與互 動關係，我們認為必須先進行山水詩的溯源工作，才能有個整全性的視野。
第二節、山水探源：晉宋時期至盛唐的山水更迭
從人類起源開始，人與自然即是處於密切連繫的關係。人類與萬物依存在自 然環境中生長、孕育，生活中的情感生發來自於自身周遭的人事物。因此自從人 類懂得使用語言文字開始，便將知覺覺察到的周遭訊息融合情感以文字或圖像的 方式展現出來，雖則在不同環境裡會形成不同的文化傳統，但在人類共感層面而 言卻是相通的。
承上述，這種現象，在中國的詩歌傳統裡頭亦是如此：《詩經》時期開始作 品中便大量的使用生活周遭的自然景物來比附詩人情志與反映現實生活，由此向 下發展。《楚辭》中的香草美人多半用來象徵君子高尚的道德節操，更多的是代 表詩人退隱到一個美好的世界去剖析重構自我價值的心路歷程。54漢代賦篇中對 於自然景物的描摹轉移至崔巍河山的雄闊壯麗之美與宮庭建築的富麗堂皇上，創 作者將天地四方空間景物鉅細靡遺地列入了題材內容之中，為的是歌頌大帝國的 強盛與皇帝的聖明。再從《詩經》以降，自然景物被大量運用作為比興的媒介，
詩人情志可透過外界事物隱喻性的傳達給讀者知道，構築了中國詩歌裡透過感物 而聯類不窮的優良傳統。但是這種書寫方式並非是我們所熟悉的山水詩，從先秦
54 情景理論、比興傳統上溯《詩經》傳統的理論基礎，可參見蔡英俊：《比興、物色與情景交融》
（臺北：大安出版社，1995 年）。其中具體討論處，見頁 18‐52。
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以來的書寫模式，大多為進入日常生活環境中進入詩人意識的各種自然物，而這 些自然物通常只是點綴，其目的是為了興發或表達個人情志、直抒胸臆為主，自 然的客觀描繪多限於附屬地位。我們認為山水詩之特色主要在於：此種詩歌的寫 作乃是要精確傳達出山水事物的形象與美感，掙脫出實用與功利性質的詩歌內 容。
(一)南朝時期的山水詩
1.晉宋時期謝靈運
為了有清楚的理路觀察中唐山水詩，我們必須縱觀中國山水詩歌的發展，以 拈出一條清晰的線，看看中唐以前的山水詩歌是如何傳衍、如何更迭。礙於篇幅 筆者只能簡略的爬疏，期待能理出脈絡以供讀者作為瞭解中唐山水詩的基礎。對 於山水詩歌的生成原因，前人學者於此方面已有豐富研究，筆者在此不再贅述。
在山水詩的發展史上，首先，我們無可避免的必須掌握山水詩的奠基者謝靈運。
謝靈運，為歷代所公認山水詩的奠基者。謝靈運的山水詩歌受到當時與後代 許多推崇，諸如：鍾嶸稱其：「若人興多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺書，
其繁富宜哉！然明章迥句，處處間起，典麗新聲，絡繹奔會。」55、白居易〈讀 謝靈運〉：「謝公才廓落，與世不相遇。壯志鬱不用，須有所洩處。洩為山水詩，
逸韻諧奇趣。大必籠天海，細不遺草樹。豈唯玩景物，亦欲攄心素。」56或是皎 然所言：「康樂公早歲能文，性穎神澈。及通內典，心地更精，故所作詩，發皆 造極。」57透過這些評論我們可以看出下列幾個面向。其一是稱其才學聰穎，但
55﹝南朝梁﹞鍾嶸著、曹旭箋：《詩品》（上海：上海古籍出版社，2007 年），頁 30。
56 白居易〈讀謝靈運〉，全唐詩卷 430，頁 4742。為簡潔論文之故，筆者引用書目以清‧彭定求 编：《全唐詩》（北京：中華書局，1960 年）為主，其後引詩僅列作者、詩名、卷數與頁碼。
57 ﹝唐﹞皎然著、李壯鷹：《詩式校注》（濟南：齊魯書社，1986 年），頁 32-37。
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懷抱與世不遇的鬱憤，故而寄託於徜徉自然以悟玄理與山水景物的刻畫中，這是 使山水詩從以往詩歌的窠臼中獨立出來而富有奇趣的原因；其二為「寓目輒書」、
「大必籠天海，細不遺草樹」的創作層面，這種寫作方式代表著謝靈運在山水的 俯仰觀察裡，細膩地鋪陳繁富而有韻致的宇宙關係。繼承漢代大賦中紛雜羅列四 方景物歌頌君王武功，更進一步的以有意識的組織景物與構圖方式，形成紀遊、
寫景、興情、悟理的時間順敘模組58。在其詩作中，〈登江中孤嶼〉、〈石壁精舍 還湖中作〉、〈過始寧墅〉等詩作皆有此種傾向，詩作中並體現物物呈現和諧而生 動的關係。如：
白芷競新苕，綠蘋齊初葉。──〈登上戍石鼓山〉59 白雲抱幽石，綠筱媚清漣。──〈過始寧墅〉60
芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。──〈石壁精舍還湖中作〉61 巖下雲方合，花上露猶泫。──〈從斤竹澗越嶺溪行〉62
由此我們可看出謝靈運對物物之間的聯繫是以精湛的鍊字，即「競」、「抱」、「媚」、
「迭」、「泫」的文字功力，而以愛用典麗生澀的字詞著稱，剪裁出鮮明而確切的 藝術美感外，還能使讀者感受到生命蓬勃的律動，可說是謝氏山水詩中意境的主 髓。同時正式宣告與作品中托意玄遠，大 量 敷 陳 玄 學 義 理 的 玄 言 詩 區 隔 開 來。
58 此類說法可見林文月著：《山水與古典》（台北市：三民書局，1996 年），頁 25-65 或陶文鵬、
韋鳳娟編：《靈境詩心─中國古代山水詩史》（南京：鳳凰出版社，2004 年），頁 93-109。
59 見﹝南朝宋﹞謝靈運著、顧紹柏校注：《謝靈運集校注》（台北：里仁書局，2004 年），頁 102-103。
60 參謝靈運著、顧紹柏校注：《謝靈運集校注》，頁 63。
61 參謝靈運著、顧紹柏校注：《謝靈運集校注》，頁 165-167。
62 參謝靈運著、顧紹柏校注：《謝靈運集校注》，頁 178-181。
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在除了透過琢練字句與語言形式的新創外，謝靈運顏色與聲音方面的運用開 展出了新的高度，對於試圖重現山水景色本來面目上極有幫助。如：
山桃發紅萼，野蕨漸紫苞。──〈酬從弟惠連〉63
銅陵映碧潤，石磴瀉紅泉。──〈入華子崗是麻源第三谷〉64 活活夕流駛，噭噭夜猿啼。──〈登石門最高頂〉65
潛虯媚幽姿，飛鴻響遠音。──〈登池上樓〉66
在謝靈運的詩作中，並不只是單一顏色的運用，更多的是以不同顏色作為對比，
呈現出鮮明多彩的自然美景。無論是「紅萼紫苞」還是「碧澗紅泉」，可看出詩 人形象化了桃萼野蕨未開前的冉冉生意與夾帶了赤沙、浮藻的動態飛澗。詩人透 過自覺地以高度琢鍊字句的技巧來展現詩人在鑑賞各種品類的意趣。聲音描繪亦 然，透過運用駢偶與疊字的修辭，來表達極貌寫物的細微樣態與詩人匠心獨具的 新奇巧思。在詩人筆下水流與猿鳴宛如在側，飛鴻啼聲亦在腦海不斷迴盪，使讀 者好似置身其中，同時也見識了詩人善於捕捉景物靈動的一瞬。
雖然謝靈運為山水詩奠定了一個良好的基礎，但是仍舊有著諸多缺失，譬如 其詩作中依然有著玄言尾巴，創作模式太過固定造成上句寫山、下句寫水而不免 單調。此外運用冷僻字詞易有凝重生澀之感，散點視野羅列景物形成頗以繁蕪為 累、有佳句而無佳篇等等的弊病。雖然如此，就身體空間方面來看。冷僻字的使 用，或可透顯出謝靈運獨特的身體感知。因為我們無法確定每個詩人的體會相
63 參謝靈運著、顧紹柏校注：《謝靈運集校注》，頁 250-254。
64 參謝靈運著、顧紹柏校注：《謝靈運集校注》，頁 288-292。
65 參謝靈運著、顧紹柏校注：《謝靈運集校注》，頁 262-265。
66 參謝靈運著、顧紹柏校注：《謝靈運集校注》，頁 95-99
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同，而玄言尾巴的現象，或許也是當時社會、文化留在他身體空間中的影像。至 於散點視野羅列景物，筆者認為不妨視為謝靈運將歷時性身體經驗透過並時性的 文字呈現，營構出身體不斷移動的空間感。但在同時代的創作者中如謝惠連、鮑 照、顏延之等，謝靈運無疑是最亮的明星，他的成就67在於使山水詩獨立出來，
作為後人借鑑的模範，僅此便值得我們所肯定了。
2.南朝齊時期
謝靈運之後，山水詩作家們的共同風格以深秀重澀的面貌繼續發展，當時序 向下來到了齊永明年間，有了新的變化，即聲律論的提出。聲律論68的提倡代表 著中國首度將四聲八病運用到了詩歌創作上，故此時期山水詩中在以往對偶、辭 藻雕飾之外，更為重視聲調的運用，形成了與古體不同的新體詩，而新詩體對唐 詩格律形式，有著巨大的影響。南齊時代的作家甚夥，以竟陵王蕭子良為核心所 形成的文學集團為代表，成員除了竟陵八友沈約、謝朓、王融等人之外，尚有范 縝、陸倕、王僧孺等等。山水詩成就最高應首推謝朓。
謝朓，字玄暉，歷史上稱其為小謝，意指謝朓詩學謝靈運而言，談到山水詩，
謝朓為謝靈運族人，自然會存有承繼的痕跡。在筆法上對於顏色、對偶、典故與 語句安排上多從謝靈運而來又有所創新，故楊慎云：「小謝之句，實本靈運。69」 但是這種承繼大多存在於謝朓的登臨詩上，在宦遊詩中卻開展了與謝客不同的風
67 關於謝靈運山水詩的藝術特色與成就，可參見劉明昌撰：《謝靈運山水詩藝術美探微》（台北 市：文津出版社，2007 年），頁 174-262。
68 見《南史‧陸厥傳》：「永明時盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融，以氣類相推轂；
汝南周顒，善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴 膝，五字之中，音韻悉異；兩句之間，角徵不同，不可增減，世呼為永明體。」收錄於中華書局 編輯部編：《二十四史‧南史》（北京市：中華書局，2000 年），頁 796。
69﹝清﹞丁福保輯：《歷代詩話續編》（台北市：木鐸出版，1988 年），頁 654。
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格與面貌70。
謝靈運的山水詩風以富麗精工為主，而謝朓卻是以清淺明淨著稱。歷史上的
謝靈運的山水詩風以富麗精工為主，而謝朓卻是以清淺明淨著稱。歷史上的