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是徐復觀先生在《中國藝術精神》所指稱的「在有限中看出無限」，同時也是藝 術中的超越。他談到：「藝術中的超越，不應當是形而上學的超越，而應當是『即 自的超越』。所謂即自的超越，是即每一感覺世界中的事物自身，而看出其超越 的意味。落實了說，就是在事物的自身發現第二的新地事物。」299換句話說，「即 自的超越」必須由詩人身體與世界的經驗中開展，是一種物我不隔的交纏與創 造，創造出「第二的新地事物」：身體與心靈的放鬆與自得，以及由身體建構的 新意義。「神舒屏羈鎖，志適忘幽孱」300、「任情趣逾遠，移步奇屢易」301正是說 明詩人身體知覺與山水場域雙向開放的意義生發，山水場域呈現給詩人造化萬端 的知覺美感，詩人亦以全神貫注於景物以報之。因此「聊將橫吹笛，一寫山水音」
302，便是在詩人身體與山水的邂逅下的美麗結晶。不管是對山水讚嘆的詩歌創作 或是詩人身體知覺和山水交會的一瞬，皆是「即自的超越」，也是「藝術中的超 越」。假設上述推論能夠成立，那麼我們甚至可以說「身體」形構中唐文人的「世 界」，亦可稱之「流動的藝術」也不為過。
第三節、因思蛻骨人，化作飛桂仙─慕道
我們若單就梅洛龐蒂「身體即主體」之概念，置入中國傳統脈絡中，他的觀 點仍與中國傳統思維有所差異。杜維明先生曾說：「在中國哲學中，身和心，物 質和精神，凡俗和神聖，天和人，人和社會都是合一的，沒有排斥性的兩分。」
303然而，就梅洛龐蒂而言，身體既為構成宇宙的部分，同時亦是世界的整體。但 此一立論是梅氏試圖從物質與精神之中找出一條新的可能路徑，而不承認純粹意
299 見徐復觀著：《中國藝術精神》（臺北市：台灣學生書局，1962 年），頁 104。
300 柳宗元〈構法華寺西亭〉全唐詩卷 352，頁 3943。
301 劉長卿〈奉陪蕭使君入鮑達洞尋靈山寺〉全唐詩卷一四九
302 韋應物〈簡寂觀西澗瀑布下作〉全唐詩卷 192，頁 1982。
303 參杜維明著：《現代精神與儒家傳統》（北京：三聯書局，1997 年），頁 64。
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識與絕對客觀，故提出了「身體/肉身」的概念，透過「知覺」生活中的事物，
回到原初世界的結構之中。換句話說，他認為人的身體、知覺中的身體方可進到 事物裡，行為活動亦並非是意識驅動下的結果，而應當看作是身體朝向世界時的
「生存方式」。
若我們仔細審視，不難發現幾個特點。首先，先秦諸子氣化宇宙觀之概念，
其實早有將形與神二分的論調304。如《管子‧內業》：「凡人之生也，天出其精，
地出其形，合此以為人和乃生，不和不生。」305或《列子‧天瑞》：「精神者，天 之分；骨骸者，地之分。屬天清而散，屬地濁而聚。精神離形，各歸其真…。」
306明確表明精(精神)承天出，形(形軀)秉地成，形神雖同為天地氣化，卻相離兩分。
如果說古人早有將精神意識與物質形軀的論調，那麼此觀點和梅洛龐蒂的看法便 有所誤差。再者，山水活動到了唐代，前有老莊對天地自然至美之肯認、士人們 的開拓，其後透過唐代帝王、成玄英、司馬承禎、吳筠、潘師正等人的推廣提倡，
使道教哲學體系接近完備。道家清靜無為與道教長生慕仙相互渾融，更加深了唐 代道教山林美學氣韻清虛、高遠自然的審美趣味。然而道家學說中藉由忘身來達 到另一種身體「天人合一」307，似乎也是站在形神分離的角度加以立論的。
304 先秦諸子曾將人的生命問題以形與神之關係作為討論，形即吾人身體形軀，神則又可分為超 越自然的形上主宰、人之精神意識、妙運玄化之理以及脫離形軀後的靈魂等，與西方哲學相較之 下，並不專主於精神意識，但仍為物質、精神兩分。參林麗真先生〈從魏晉南北朝志怪小說看「形 神生滅離合」問題〉，收錄《魏晉南北朝文學與思想研討會論文集》（臺北：文史哲出版社，1991 年），頁 93‐95。
305 ﹝唐﹞尹知章注，﹝清﹞戴望校正，商君書解詁定本，朱師轍撰：《管子校正》（臺北：世界 書局，1981 年），頁 272。
306 ﹝東﹞晉張湛注，楊伯峻撰：《列子集釋》（臺北：明倫出版社，1971 年），頁 12。
307 老子十三章曾云：「何謂貴大患若身？吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？」
參［魏﹞王弼著，［清﹞紀昀校訂：《老子道德經》（臺北：文史哲出版社，1996 年），頁 34‐36 頁
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從根本看，中國山水詩的產生、發展皆得益於老莊思想的道家系統。就老子 而言，其理論核心的「道」是自在自為、先天地存的宇宙本體，且無形無相而不 可把握的。故他藉由透過觀察外在物象所得，進而透過聯想與楚地風俗之神話與 民間思想，主要對治當時周文疲弊及僵化禮教進行抗衡，並厭棄世俗社會的偽善 及對人性扭曲，嚮往天地自然至美；反觀莊子，並不主此形上本源之建構，所談 著重於體道的至人、真人、神人如何表現出大氣魄、大自在的精神強度與人格高 度。因此強調法天貴真，其曰：「樸素而天下莫能與之爭美」，學習天地之美的素 樸無為、天地之性真實不假；未經雕飾的山川自然，即道之妙運於斯，無知識臆 斷、無人為造作方可稱之為至美。如果僅就對物之觀察而言，則無論老莊絕對是 對外物有強烈的敏感程度，並有深刻體會，才能對儒家思想提出反問。我們或可 如此推論：在老子從外在物象觀察到「物壯則老，是謂不道」的同時，老子已經 把現象界的事實跟文化意涵的價值延續連繫在一起，所以當儒家在祖述先王教法 時，可能已是過於「壯大」的價值，導致開啟衰敗、破滅的道路，故老子提出「道」
這個詞來回應，希望人切勿順著既有的價值思考。因此，道家崇尚自然之道、追 求人之主體精神自由，藉由虛靜、神思等實踐進路，使精神活動能擺落時空限制、
遊乎八極，對後代山水詩表現的藝術形式有極大的影響。中唐文人身體空間跟山 林關係，也於此文化風氣的推波助瀾產生不同的辯證，進而以身體力行遊歷山 林，蘊含濃厚的求仙慕道思想。因此我們可從中唐山水詩深藏的道家底蘊，觀照 其間的身體定位。
舉錢起〈尋華山雲臺觀道士〉一例言之：
秋日西山明，勝趣引孤策。桃源數曲盡，洞口兩岸坼。還從岡象來，忽得
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仙靈宅。霓裳誰之子，霞酌能止客。殘陽在翠微，攜手更登歷。林行拂煙 雨，溪望亂金碧。飛鳥下天窗，褭松際雲壁。稍尋玄蹤遠，宛入寥天寂。
願言葛仙翁，終年鍊玉液。308
錢起開頭便直接描繪自身在秋日策杖獨自出遊，探訪過程裡華山委曲繁複的地 勢，讓作者暗喻自己像是陶潛筆下的武陵人，彷彿置身在別有洞天的仙境，走盡 層層疊疊的景觀後卻又別有洞天。恍惚之際錢起接著談到「罔象」一詞。岡象，
扣合莊子〈天地篇〉所云之「象罔」309，表明詩人順自然而為時的身體意向，是 種無知無心與道士隱居之所不期遇而遇的觀照方式。從詩中大量充斥的道教詞 彙：霓裳、霞酌、玄蹤、寥天等，可見詩人藉由身體遊歷的過程裡，將自然山水 與長生仙境合二為一。一抹殘陽照映青翠掩映的山腰幽深處，更顯山氣輕縹；霏 霏煙雨輕拂步行林間的作者，有如擦拭詩人由世俗帶來的微塵，遠眺溪澗，卻望 見夕陽餘暉將溪水染得波光粼粼，而益發錯落別致。山崖頂部的縫隙偶有飛鳥乘 光而下與高聳入雲的峭壁、褭松相互呼應。物色若隱若現、閑淡虛靜的飄渺氣韻，
傳達出詩人投射出寧靜和遠、與境諧協的身體意向，詩人也自言好似進入自身存 在與世界的一片虛無之中，拋去主體與客體的體感呈現。310其後詩人更談到願效
308 錢起〈尋華山雲臺觀道士〉，全唐詩卷 236，頁 2619。
309 莊子〈天地篇〉：「黃帝遊乎赤水之北，登乎崑崙之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而 不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：『異哉！象罔 乃可以得之乎？』」唐人成玄英認為此寓言表示：「離婁迷性，恃明目而喪道，軒轅悟理，歎罔象 而得珠。勖諸學生，故可以不離形去智，黜聰隳體也。」須離形去智，跳脫身體五官之幹擾，以 無心觀照萬物，因其無心無知方可得玄珠(道)。
310 此一過程與梅洛龐蒂《知覺現象學》中，透過身體與世界的交錯與纏繞，達致一種肉身「去 中心」化的過程是極為相似的。簡言之，「去中心」之概念，便是主體朝向面對的某物，以身體 投入世界，進一步忘卻「自我」並融入環境之中。然而，與道家理論的不同，其差別在於道家的 忘我必然參有忘身，如此方可體道，忘形軀、知識皆是為了通往體察形上本源的道；梅洛龐蒂的 肉身「去中心」化，則用以建構知識、還原真理的過程。
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法葛洪，以修道承先為終身職志。311之所以詩人作出此一體悟，一方面可能受自 身親歷山水的體悟有關；另一方面或許是葛洪曾比較儒道二家人生意義之追尋，
從而影響晉代以下的文人思維。其《抱朴子‧明本》云：
夫升降俯仰之教，盤旋三千之儀，攻守進趣之術，輕身重義之節，歡憂禮 樂之事，經世濟俗之略，儒者之所務也。外物棄智，滌蕩機變，忘富逸貴，
杜遏勸沮，不恤乎窮，不榮乎達，不戚乎毀，不悅乎譽，道家之業也。儒 者祭祀以祈福，而道者履正以禳邪。儒者所愛者勢利也，道家所寶者無欲 也。儒者汲汲于名利，而道家抱一以獨善。儒家所講者，相研之簿領也；
道家所習者，遣情之教戒。312
此段論述，除了些許對儒家較為偏頗的言論外，大致講出二者之間的差異與趨歸 所在。道家所重在於超脫物欲之外、屏棄聰明智巧、禁絕一切有為造作，因其無
此段論述，除了些許對儒家較為偏頗的言論外，大致講出二者之間的差異與趨歸 所在。道家所重在於超脫物欲之外、屏棄聰明智巧、禁絕一切有為造作，因其無