中國獨立紀錄片反映社會真實

過去二十五年以來，中國無時無刻面對著社會的快速變遷，來自不同領域的 人，在生活中細微觀察亦或是無意間的發掘，產生記錄歷史的渴望、期盼伸張部 分群體的話語權，因而陸續投入拍攝獨立紀錄片的隊伍中。更有部份人堅持下來，

持續超過二十年。

早期因為拍攝、剪輯的機器設備不易取得，因此1990 年至 2000 年間，紀錄 片工作者普遍以具有官方電視台背景的創作人為主，吳文光、段錦川、蔣樾、陳 為軍等人均有類似背景。另一共通點是，他們由於在體制內無法自由進行對現實 環境的表達，因此選擇嘗試其他方式進行獨立製作。2000 年左右，影像科技技 術的提升，民間的DV 浪潮逐漸展開，產生一股「獨立發聲」表達自我浪潮，

DVD 製作易取性提高，傳播方式變得較容易。除去官方掌控攝影器材的侷限，

也代表突破文化意識形態的國家機器，獨立創作者由原先以在媒體傳播有關的工 作者為主之外，還加入包括來自紙媒記者、藝術家、學術學者等人。獨立影像的 多元化作品在此階段興起，由於器材的便利性提高，進一步拉近獨立攝影師與被 攝者、獨立影像與觀眾的距離，中國「視覺再現」的權力問題也在此進入另外一 個階段。

然而，由於中西方的社會脈絡語境不同，現有的理論多以觀察發達的資本主 義國家為基礎，並已形成相對健全的公民社會網絡。因此若要在中國探討視覺再 現的權力問題，必須先從根本的影像文本如何產製、如何在社會中經由「地下」

流通產生公民啓蒙來探尋。

中國獨立紀錄片透過80 年代公民啓蒙的社會氛圍、搭借科技技術的運用，

創作者與作品數量逐漸崛起，關注議題多元，雖然初期影像品質不易掌握，然創 作者仍透過長期的追蹤並與政治壓力拔河，展現個人的能動性，努力揭開深埋已 久的真相。二十一世紀後陸續完成多部具有時代代表性的作品；像是自費購入多 部DV 與剪輯器材，陸續完成《尋找林昭的靈魂》（2004）、《我雖死去》（2006）、

《星火》（2014）等多部聚焦於文革歷史的紀錄片。其中，勇於將鏡頭對準「禁 忌議題」的胡杰曾表示：

在接觸林昭的故事之前，我明白自己對中國當代歷史是不完整的理解，

裡面有太多的斷層空白與未知真相、太多被刻意抹去的名字。…⋯…⋯獨立 紀錄片，嘗試讓中國歷史被看見，讓中國有讀歷史的可能，瞭解有一群 人在歷史裡是默默被犧牲的（作者訪談，2014 年 10 月 13 日）

以《尋找林昭的靈魂》為例來討論，出於還原真相的動力驅使，對於歷史事 件的深度探尋，透過契而不捨與抽絲剝繭地將人物訪談、書信資料運用影像拍攝

的力度將歷史傷痕具體呈現。再經由地下刻錄光碟，將資料迅速傳開來，當時也 引起巨大的迴響與討論。參與過多次獨立影像展策展人暨北京電影學院教授郝建 回憶那時期提及：

當初在崔衛平家看到《尋找林昭的靈魂》，我們在座的幾個人對他的記 錄語言與現實意義、在中國大陸紀錄片歷史意義中，進行了一些討論與 辯駁。…⋯…⋯2006 年 12 月 13 日開始，崔衛平、張獻民發起在北京黃亭子 七號樓，也是我的電影學院住家，做了一系列的獨立電影放映，並以紀 錄片占大多數，很多導演、藝術家、知識份子都來參加過（作者訪談，

2015 年 1 月 23 日）

當時，同樣參與放映活動的王小魯描述到：

在《尋找林昭的靈魂》影像成品出來之前，有《林昭之死》的手抄本，

是從山東曲阜大學某教授流傳出來的。後來，胡杰把林昭拍成紀錄片，

成為一個大事件，對中國人的影響力特別大。…⋯…⋯很多人看完後淚流滿 面，我認為是這些有「知識份子情懷」的人，對此產生共鳴，覺得這些 是真實、被遮蔽的（作者訪談，2013 年 8 月 29 日）

由此可知，紀錄片帶來深刻的歷史思考，更能觸動人心。另外，也有紀錄片 呈現中國「為生存而努力活著」的各式社會群體，也試著用鏡頭捕捉中國真實的 一面。像是拍攝過多部不同題材的周浩，在《厚街》（2002）裡看見美國九一一 攻擊事件發生後，東莞鞋業生產基地工廠工人失去訂單的生活百態；在《龍哥》

（2008）中呈現有情有義的吸毒販子；在《高三》（2005）描寫學生備戰高考時 充滿緊張的焦慮感；《棉花》（2013）一片則以八年時間，長期追蹤農民工、企業 工人、紡織品商人，完成記錄工貿鏈上，各式人群之間不同生活的內在聯繫。周 浩也將鏡頭對準許多人認為無法觸及的公共空間，像是潛伏在廣州火車站派出所 拍攝《差館》（2010）；記錄醫院急診室情況的《急診》；近期更是將鏡頭對準縣 委書記，拍攝《書記》（2009）與《大同》（2014）（後來更名為《中國市長》），

讓更多人看到在中國當官的難處。周浩從多部題材不同、時空背景不同的獨立紀 錄片作品裡，完全擺脫官方媒體需要制定題材的束縛，並展現獨立紀錄片工作者 的個人能動性。在陸續拍攝完多部作品後，他說明到：

我選擇的一些節點，是中國社會的節點，可讓我觀察到中國的一些狀 態。…⋯…⋯拍紀錄片讓我說些自己想說的話，沒有約束，我還沒找到比這 更合適的表達方式（作者訪談，2014 年 12 月 23 日）

周浩的鏡頭雖然對準社會裡的小人物，卻也是在中國經濟社會劇烈變化的時 代背景下，在這歷史洪流衝擊中翻騰起伏的生命。透過紀錄片的鏡頭一一再現，

將不同群體鮮活地展現在我們眼前，交織碰撞各式體會。

另除周浩外，也有中國其他獨立紀錄片作品將鏡頭對準「沈默的大多數」， 呈現官方媒體不可能拍攝的對象，試圖替「被動沈默」的群體找回話語權的可能。

透過影像紀錄，能看見大時代社會變遷下，制度不公造成的社會荒誕與人民悲歌，

更是獨立紀錄片工作者透過鏡頭呈現社會幽暗角落的一種方式。其中片長九小時 的《鐵西區》（王兵，2002），描述在計畫經濟時期具有重要代表性的東北工廠。

影片由〈工廠〉、〈豔粉街〉、〈鐵路〉三個段落組成，拍攝工人們勞動、休息、生 活以及在1990 年後如何面對工廠關閉、下崗後對人生的彷徨。《上訪》（趙亮，

2009）、《京生》（馬莉，2011）則同將鏡頭關注在北京南站的上訪村；《天降》（張 贊波，2009）、《克拉瑪依》（徐辛，2010）也透過攝影機長期追蹤，記錄下特定 群體的狀態。北京電影學院教授郝建表示：

中國獨立紀錄片關注的是被禁止呈現的現實，揭示的是被屏蔽、被切割 的社會關係，所以現狀困難，未來發展前景似乎是暗淡的。我對此雖然 悲觀，但依然有一種內在的絕對命令想去做（作者訪談，2015 年 1 月 23 日）

近十五年期間，獨立紀錄片在動盪的中國社會中不斷出現，直接揭示被禁止 的現實，提供被屏蔽的社會信息，具有極大的影像衝擊力。從中能看見作者本身 的道德力量和艱難的政治選擇，同時也表現創作者選擇艱難的生活狀態與人生境 遇。例如2010 年獲得「西蒙娜．波伏娃女性自由獎」（Simone de Beauvoir Prize）

的艾曉明，藉由影像的視覺衝擊力與傳播快速性，企圖以視覺方式把記憶與歷史 結合，希望藉由記錄過程，讓更多人看見體制與司法的荒誕不公。憑藉影像還原 歷史真相，視覺政治與中國社會的關係也強烈表現在其中。

曾任教於廣州中山大學的艾曉明，原是傳播與文化研究的學者，原先對電影 藝術有興趣，但最初並不懂得如何拍攝與剪輯，2000 年到美國訪學十個月，從 課程指定的紀錄片開始，感受到紀錄片擁有直接的影像衝擊力，開始閱覽近百部 作品。2004 年艾曉明看到《尋找林昭的靈魂》，對她的衝擊極大，驅使她開始重 視影像實踐。她先找胡杰拍攝學生的畢業演出《陰道獨白》，開啟兩人合作契機。

起初開拍紀錄片時，曾立志想要成為中國第一位女權紀錄片工作者，也因此開展

《太石村》（2005）、《中原紀事》（2007）、《關愛之家》（2007）等主要記錄維權 過程的紀錄片，爾後主要透過艾曉明拍攝、胡杰剪輯完成，兩人的紀錄片也不斷 地透過「地下」傳播的方式，引起越來越多民眾的認識與信賴。

艾曉明在汶川地震後拍攝《我們的娃娃》（2009），揭露「豆腐渣工程」的真 相；另一部《公民調查》（2009）則完整紀錄人權工作者譚作人調查政府蒙蔽的 過程以及被國家迫害的始末；還有《老花蹄媽》（艾曉明、艾未未，2009）、《花 兒為什麼這樣紅》（艾曉明，2010）等，都是試圖透過影像的力量來平反官方說 辭，還原事件始末。其中紀錄片在公民運動中的使用運應而生，促進社會變革，

維護公民權利。因此運用拍攝記錄公民現場，不僅僅是社會關係的反映，更推動

歷史的發展，在公民社會建立上，扮演重要角色，更是對抗國家意識形態機器，

將獨立紀錄片作為個人能動性的強烈展現。在事件發生的第一現場拍攝紀錄片的 艾曉明觀察分析到：

攝像機是一種對抗性的凝視，讓不可見成為可見。但讓此情景成為不可 見，其實是一種國家權力的體現。就是，國家不允許你看，雖然講公民 鑑定，但是他不允許公民運動的監督行為。比方說像新公民運動主張，

官員公示財產，官報、社論是認同與提倡的，可是當公民在街頭上把布 條、紅色標語拉起變成「我們在場，我們要公示的可見行為時，…⋯…⋯成 為被判「聚眾擾亂公共秩序」的罪行（作者訪談，2015 年 1 月 31 日）

在論文研究過程中，發現艾曉明製作的系列紀錄片，在中國的學術文獻、紀 錄片相關影展與評論中，幾乎都是隱形的存在。推測此現象來自社會產生的「自

在論文研究過程中，發現艾曉明製作的系列紀錄片，在中國的學術文獻、紀 錄片相關影展與評論中，幾乎都是隱形的存在。推測此現象來自社會產生的「自