中國獨立紀錄片的概念界定與演變

關於中國獨立紀錄片（Independent Documentary）的定義，是經過不斷嬗變 與討論而來。「獨立影像」（Independent Film）概念首先出現在 1940 年代美國，

中國萌芽則從1980 年代才開始。又因中國獨立影像工作是在相對特殊的政治經 濟環境與社會文化氛圍形成，因此種類與發展層次均較西方獨立影像複雜，很難 輕易透過固定基準劃分界線。因此，「獨立」的概念，在中國是相對而非絕對。

進一步分析中國獨立紀錄片發展之前，須先瞭解「獨立」兩字特性。自創黨 建國以來，屬於威權國家（authoritarianism）的中共政權掌握國家影視傳媒出版 審查權力，並擁有電視台與電影的出版控制權，尤其電影若想在中國市場發行流 通，必須先受到「國家廣播電影電視總局電影管理局」（以下簡稱：廣電總局）

的審核，當影片內容通過國家立項、內容審查、技術審查等重重審核後才會給予

「龍標¹」，也就是公映許可證。電影也必須通過此步驟才有可能到中國的線上電 影院作公開播映。整體來說，「龍標」象徵著某種意識型態的選擇與程度上的事 實遮掩。

因此，更早的獨立影像，多採用「民間」、「地下」、「草根」、「實驗性」、「非 官方」等名稱。在1980 年代背景之下，可知「體制外」是其共通的特性。西方 學者對中國獨立影像研究中，多針對單部或幾部相關電影文本解讀和分析，其佔 據研究成果的主體，而這類分析大多並非指向電影形式－美學層面，而是指向其 社會－意識形態層面，「反應中國的現實」是西方研究者對中國獨立電影最通常 的一個指認（彭侃，2010）。然而隨著中國發展與開放，獨立影像概念也產生位 移。於此，本研究試圖梳理有關中國獨立紀錄片的各式定義。

「獨立」意指獨立操作，或說是獨立思想，吳文光與李小山在1991 年提出 對於「獨立製作」的想法，「要表達的東西不受他人干擾，但要想做到這點，就 必須獨立操作，不拿別人的錢（崔衛平，2002）。」美國獨立女導演Nancy Savoca 曾說「獨立影像實際上是一種思想方式，曾以為是關於資金來源問題，而現在清 楚地意識到它是有關講述故事的思想方法和個性視角（游飛、蔡衛，2002）。」

美國影評家Roger Ebert 則認為「獨立影像是在傳統好萊塢製片廠體之外製 作的電影，常使用非常規資金，製作目的在於表達導演個人思想觀念而非追求票 房。」崔衛平（2002）曾在〈中國大陸獨立製作紀錄片的生長空間〉一文中，描 述「獨立」的概念在於：一是在資金來源方面，不依托於體制，製作者在籌措與 運用拍攝資金有著相當大的權力與責任；二是在創作方面，理念不受外部人為因 素的約制，能夠自主表達想法與貫徹實現，也因此體制內或外創作最大區別來自 於出發點的根本不同。

總體觀察「獨立紀錄片」的歷史發展，「獨立」並非單指一種獨立行為或姿 態，更是一種獨立精神和立場。在中國，「獨立」一詞的使用是指相對於體制內 創作獲政府控制的，涵蓋所有不依賴國家直接資助獲政府控制的作品。在Paul G.

Pickowicz 和張英進（2006）共同完成的 From Underground to Independent:

Alternative Film Culture in Contemporary China 一書中，也試圖將「中國獨立紀錄

片」下更準確的定義為：

一、 任何在主流體制外拍攝，未受政府或是官方電影廠資助，而是由導演或製片 人獨立籌資的影片；

二、 任何未能通過或未送廣電總局審核¹，而在國內公共電影院公映的影片；

1 中國電影審核制度三部曲：上映前，審查環節要經歷三個關卡。第一關：立項，電影劇情概要、

三、 任何未能通過或未送廣電總局審核，但是通過國家新聞出版總署公佈的音像 出版審查程序而能以 DVD 形式出版的影片。

姜娟（2012）則試圖融入中國當代影視的體制現狀，認為獨立影像創作者的 身分為獨立於影視行業主流體制之外；也獨立於製片（投資）與發行商與主流的 影視體制；同時，創作者的精神層面，獨立於體制與商業，忠於作者的獨立意志。

拍攝《八廓南街16 號》的段錦川則認為「獨立性精神」是紀錄片最本質的 追求之一「在意識裡，很清楚自己拍攝的東西，例如用什麼角度和立場來詮釋，

分得很清楚。如果拍片時大部份能夠很自主，我會把這樣的成果稱為我的作品，

反之則是我為別人做的…⋯…⋯」（2001）。

獨立紀錄片既是個人在「體制外」的拍攝行為，可以深入一些特殊群體，沒 有拘束的表達「個人化觀點」，補足體制內紀錄片缺口。隨著歷史政治背景與高 頌「主旋律」的時代之下，越來越多人察覺周圍事物的快速變遷，經濟高速發展 帶來與日俱增的社會矛盾，加上90 年代末期私家錄相機與 DV 的興起，欲紀錄 當下與表達個人聲音。經過1990 年至 2000 年的草創發展期，爾後獨立紀錄片開 始蓬勃發展，中國境內於2003 年開始，各地陸續舉辦獨立影展，每屆都有上百 部作品參加徵選，其中北京獨立影像展、南京的中國獨立影像展以及雲之南紀錄 影像展等等。然而自2011 年後，前述影展在開幕前，均遭遇被上級政府告予要 停播的通知，其中北京獨立影像展更受到斷電、公安站崗以及秘密監視等等。中 國的獨立紀錄片在資金取得難、技術支援難、播放難的情形下，讓獨立製片者面 臨三難的狀況。

蔡秀芬（2011）在《中國另類傳播的考察與探析（1978—2011）》一文中，

想要市場發行是至關重要的一環，拍攝完的刪改都在這一關被確定下來，若沒有龍標，影片只能 做海外發行或出售給視頻網站。「龍標」就是出現在中國電影片頭的綠底龍頭標誌，因上面寫有

統整「另類傳播」（alternative communication，學界或稱替代性媒體）的概念，

視「獨立紀錄片」屬於另類媒體的一環，並指出常有概念相近但卻不同的稱呼，

例如：「獨立媒體」（independent media）、「草根媒體」（grassroots media）、「公民 媒體」（citizen’s media）、「地下媒體」（underground media）。成露茜（2005）認 為另類媒體即是與主流對抗的媒體，其中「對抗」的意涵除包含內容取得不同外，

還包含整個媒體運作、目的、產製過程、組織、發行、受眾等面相。因此，這類 媒體經常是站在批判社會或是改變社會的立場，經由傳媒行動來挑戰抵抗主流傳 媒價值。其中因紀錄片為實際再現其現場影音，傳達給觀眾的影響也更加震撼。

中國的獨立紀錄片發展至今，由於拍攝的題材種類廣泛多元，本研究以中國 獨立紀錄片發展脈絡為基礎，並進一步鎖定探討以公共事務、公共記憶為主題的 調查式紀錄片。參與第二屆陽光華語紀錄片籌備的張釗維（2012）試圖勾勒其輪 廓，主要還有兩項特點：（1）在敘事推進中，具備探索發現、論證演繹與交叉爭 辯的要素；（2）不刻意迴避導演的主觀態度、正反意見呈現，但也不阻斷多元、

另類的思辯空間。歸納「調查式紀錄片」拍攝目的，多數是寄望能用影像記錄的 方式，揭發內幕、醜聞，並找出證據來反駁。在此同時，張釗維也特別強調獨立 製作的調查式紀錄片對於華人社會成長轉型佔有不可抹滅的重要地位。

中國近年具代表性的調查式獨立紀錄片包括：《好死不如賴活著》（陳為軍，

2003）、《鐵西區》（王兵，2003）、《尋找林昭的靈魂》（胡杰，2004）、《太石村》

（艾曉明、胡杰，2005）、《天堂花園》（艾曉明，2006）、《克拉瑪依》（徐辛，2009）、

《關愛之家》（艾曉明、胡杰，2008）、《我們的娃娃》（艾曉明，2009）、《上訪》

（趙亮，2010）、《公民調查》（艾曉明、艾未未，2010）、《星火》（胡杰，2013）、

《大同》（周浩，2014）等等，從這些作品中可顯示獨立紀錄片工作者的能動性。

在此類紀錄片中，調查主體必然關係社會正義與公共利益；或有些事件被特 定的個人與組織掩飾，內容上多已超越主流媒體的報導以及官方聲明或回應（陽 光華語紀錄片，2012）。蔡秀芬（2011）指出，中國另類傳播行動者善用新媒體 優勢已突破各種言論管制，成為打破與降低一般民眾對於中國政權宣傳紀律與監 管騁懲處所帶來的社會蒙蔽與恐懼。

總結以上對中國獨立紀錄片的定義發展，瞭解「獨立」一詞用於中國的紀錄 片是一個不斷與時代磨合後的概念，可從體制的角度著眼，也可以從資金運作市 場的角度切入，然而最重要的是，創作者在影像作品中，是否可以充分發揮表達 自主觀點，並完成「獨立性的精神」。在此之後，別人給予的名稱概念也只是初 步瞭解此類影像的剛開始。