九零年代後從西方到亞洲的電子音樂趨勢

如同前文所述，此階段為電子音樂的流行化時代，自八零年代後，以house 或techno 為主的銳舞文化（rave culture）持續至九零年代依然餘波未平。此風潮 之下，加上原先應用於電子音樂的合成器等技術，被許多流行樂團進行挪用，都 刺激了一部分的音樂家開始在電子音樂領域探索新的方向。換言之，銳舞文化雖 然重要，卻無法全面性的涵蓋九零年代電子音樂的發展。

在九零年代開始活躍的的音樂類型IDM（intelligent dance music），可以說是 對於銳舞文化的重新省思。在創作的美學上，與銳舞文化緊密結合的流行電子舞 曲在聽眾與音樂的互動間，強調肢體動作上的舞蹈；但是IDM 卻是以 Richard D.James（IDM 重要音樂家之ㄧ，以 Aphex Twin 的化名為人所知）所提的

「braindance」概念，則是強調聽眾於腦中被音樂觸發的感性張力，是一種「讓 聽眾的腦袋跳舞的音樂」。此種聆聽方式的轉移也正代表了整個世代音樂美學的 轉移。而本文的研究對象DJ Spooky 正是被聽眾歸類於 IDM 其中的重要音樂家。

根據DJ Spooky 所述，電子音樂發展至九零年代，整體的音樂概況和美學思 想，已和六零年代完全不同。曾經於六零年代盛行一時的先鋒派（avant-garde）

所推崇的即興音樂的極端形式，在九零年代已顯得古板而過時，人們僅僅只想從 音樂這件事情上獲得酬勞，並試圖用不同的方式去創造一個屬於他們自身領域討 論會的呈現方式，並且簡單地將一切停留於此。在當時紐約的音樂圈中，從藝術 家、藝術推廣者到評論家，卻都不約而同的屬於當時創作方式與概念都相當保守 的「正統派」（orthodoxy）。illbient 此種音樂類型的開端，正是始於非正統派對 於紐約音樂圈保守勢力的批評與質疑，但同時卻又不擺出六零年代先鋒派的 姿態。⁴²

由上文敘述可以得知，九零年代在傳統的流行電子音樂之外，不論是IDM 或illbient 等音樂類型的出現，都可以得知有一群音樂家已經開始對過往電子音

42 Miller, Rhythm Science, 48.

樂的美學與聆聽方式進行反思與探索。本文進行分析的三位電子音樂家DJ Spooky、竇唯與林強皆出生於 1960 至 1970 年代之間，並在 1990 年代開始活躍 於流行音樂樂壇，並取得自身地位或開創嶄新的音樂風格。之所以選擇這三位音 樂家最重要的原因在於，他們的作品之中，分別對自己所處的空間地點做出了具 有代表性的想像與詮釋：從DJ Spooky 所處的美國紐約，到竇唯所處的中國，再 到林強所處的台灣。並且在音樂上的創作美學，皆與過往流行電子音樂做出了明 顯的區別：不論是DJ Spooky 的《Songs of a Dead Dreamer》、竇唯的《山河水》

與林強的《驚蟄》，都不是以強調人與音樂之間，肢體動作上的舞蹈互動，而是 強調聽眾於腦中被音樂觸發的空間想像張力。本文的討論方向從西方脈絡的電子 音樂最為起點，討論至同時間的亞洲（中國），再到我們自身的台灣作為參照點，

試圖梳理1990 年代不同地區的電子音樂家如何藉由聲音或音樂作品賦予聽眾空 間想像（space imagination）的感受。

另外，這三位音樂家之間也分別在不同層面，彼此存有連結與參照性：若單 獨對照DJ Spooky 與林強，可以發現兩者在創作技法上非常近似（都是使用「採 樣」去形塑空間想像）。兩人也同樣使用西方脈絡下的電子音樂設備與創作手法，

但DJ Spooky 是用聲音開創了新的空間詮釋可能（從過去的「環境音樂」到新型 態的「病態環境音樂」），林強則是試圖在西方技術與脈絡下，建構國家想像與族 群認同。

林強與竇唯之間的關係也同樣具有參照性：兩人都是從搖滾樂做為音樂事業 的起點（林強以專輯《向前走》，竇唯則是與黑豹樂團合作的同名專輯《黑豹》）， 並在搖滾樂的專輯取得巨大的商業成功後，開始拋棄過往的音樂形式，轉向電子 音樂的摸索與創作。在本研究的兩張專輯中，他們同樣使用西方技術與脈絡去建 構自身所處東亞地域的空間想像（一個是中國一個是台灣），竇唯所建構的「中 國想像」中並未參雜過多的具體意識形態或是自我認同，但是林強則是將這些意 識形態與自我認同相當明顯的表現出來。在創作手法方面，竇唯選擇的是「樂器

來源」與「樂器／製作來源」⁴³，林強則是「環境來源」，這些差異都增強了兩 位音樂家之間的對比性。

雖然DJ Spooky 與竇唯在創作方面的手法大異其趣（竇唯是「樂器來源」與

「樂器／製作來源」，spooky 是「環境來源」），但是不可否認的是，比起 2005 年的《驚蟄》，《Songs of a Dead Dreamer》於 1996 年發行，《山河水》則於 1998 年發行，兩張前後出版的時間不到兩年的落差，幾乎可說是同時發表。而且比起 驚蟄在專輯中全然使用合成器與電腦作曲，《Songs of a Dead Dreamer》與《山河 水》因為年代較為接近，兩張專輯都至少有使用數項的傳統樂器：《Songs of a Dead

生於90 年代，並活躍於 2017 年的年輕聽眾。他們在 1990-2000 期間，多為懵懂 無知的孩童階段，所以若以非常嚴格的標準而言，可說是未曾經歷百花齊放的九 零年代；而他們在長大成人後，又面臨唱片產業凋零，數位音樂崛起，電子商業 派對風潮正盛的此時，所以對於這個族群而言，電子音樂已經不再是音樂科技青 黃不接時，試驗失敗的半成品，或是使用大量「虛假」、「不自然聲響」的反自然 產物，或是在「真實」樂器與合成器之間，掙扎搖擺不定的半調子音樂，他們是 習慣於數位音樂那樣新型態聆聽模式，並經歷著最新電子設備與技術的一群聽眾，

而這些身分背景都在他們的聆聽歷程中，與音樂家之間產生對話與反思。