第二章 定錨與發聲：三位音樂家於電子音樂史的脈絡化辨識
第一節 電子音樂簡史
在整體電子音樂史的發展歷程中，本研究所聚焦的EDM 類型，事實上並非 在一開始就確立其演出型態與美學價值，而是必須要自以文學與藝術等領域作為 立基點的現代主義（modernism）風潮的大旗之下，所孕育的未來主義（futurism）、
達達主義（dadaism）與表現主義（expressionism）等思潮，以及其與科技發展之 間的緊密關係，接著將此視野移轉至音樂領域，並以荀白克（Arnold Schoenberg）
及其門徒所建立的序列主義（serialism）派別作為探討電子音樂的起始點，才能
27 Jonathan Sterne., ed. The sound studies reader (New York: Routledge, 2012), 475.
定位EDM 在電子音樂史中，是如何發跡與立足，以及它與當代其他電子音樂流 都是從未來主義（futurism）談起。31在二十世界初期，工業革命的所造成的科技 進步，特別是在電力與機械方面，徹底改變了人們對於世界的認知，而未來主義 對於這樣的變化極其推崇。在1913 年 3 月，由未來派藝術家 Luigi Russolo 出版 的《噪音的藝術》（The Art of Noise）一書被視為是噪音藝術／音樂的第一步，也 間接造成了電子音樂的出現。而在1920 年代初期，由荀白克（Arnold Schoenberg）
與其門徒魏本（Anton Webern）、伯格（Alban Berg）等人，創立了序列主義（serialism）
流派，雖然在此時序列主義流派尚未發揮其巨大的影響力，但是在其後的1950 至60 年間，它急速發展並成為學院派電子音樂的重要代表。32另外，在1920 至 30 年間，開始出現大量早期的電子音樂樂器如雷特門（theremin）、馬特諾電子 琴（ondes Martenot）和漢門式電風琴（Hammond organ）等，而聽覺藝術實驗也 約從此時開始盛行並發展。
28 Georgina Born, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde (Berkeley : University of California Press, 1995), 48.
29 Jon Howard Appleton et al.,” The Development and Practice of Electronic Music.” Music Educators Journal62, no. 5. (1976): 90.
30 Thomas B Holmes, Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition (London: Routledge, 2002).
31 詳情可見第一本出版的中文電子音樂相關書籍著作《電子音樂－理論與實作》的電子音樂史
部分。高惠宗，《電子音樂：理論與實作》（臺北市：世界文物，1994）。
32 Georgina Born, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde (Berkeley : University of California Press, 1995), 48.
第二階段為發展期，時間約從1940 至 1960 年代。在這段時期最重要的事件 在於磁性錄音帶的出現，這對於當時的音樂製作人與工程師來說影響非常巨大。
而在此時西方與歐洲的不同國家也開始有了不同的電子音樂發展。而其中較為重 要的是1950 年的第一場具象音樂會（Music Concrete）在法國的巴黎高等音樂師 範學院（Ecole Normale de Musique）舉行。在歐洲，1953 年於 Eimert 和 Beyer 首次出現了純粹的電子音樂作品發表會。33而在德國，則在1953 年於科隆由 Werner Meyer-Eppler、Rober Beyer 與 Hebert Eimert 設立廣播錄音室，這間錄音 室後來也成為全球最知名的電子音樂錄音室之一。而身為創立此錄音室其中一員 的Werner Meyer-Eppler 於 1949 年於其論文＜電子發聲器：電子音樂與合成語音
＞（Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und Synthetische Sprache）
中所發表完全以電子製作信號合成音樂的概念，在這方面和法國以實際聲音來源 為處理素材的電子音樂，為全然不同的兩種創作方向。34著名的電子音樂家卡爾 海因茲·史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）也於 1953 年時加入此錄音室。
值得注意的是，在上一階段1920 年代左右初萌芽的序列主義，到此一階段，
特別是二戰過後，透過皮耶．布萊茲（Pierre Boulez）、卡爾海因茲·史托克豪森
（Karlheinz Stockhausen）與米爾頓·巴比特（Milton Byron Babbitt）等人在音樂 創作與教育方面的致力耕耘，序列主義流派與此時到達其全盛時期，而這樣的光 景，也導致後來序列主義流派被學術領域系統所收編，並逐漸形成菁英化趨向的 關鍵因素之一。
而在美國與日本方面的電子音樂發展也有了重大改變，首先John Cage 在 1952 年於紐約的 Woodstock 發表了極為知名的《4’33”》，為聲音藝術與電子音樂 的創作概念帶來了衝擊性的發展。他同時也是機率音樂（aleatory music）的先驅 一。他的出現也同時將某部份的先鋒派音樂家進行區隔，並形成與序列主義流派 截然不同的後現代主義（postmodernism）實驗音樂光景。創作理念的先鋒流派
33 高惠宗，《電子音樂：理論與實作》。
34 Herbert Eimert, “What Is Electronic Music?” (trans. Alexander Goehr 1957), Die Reihe 1: 1–10.
在日本則有武滿徹（Tōru Takemitsu）所提出的「間」（space）的概念，相比於流 行電子音樂對於音色變化與節奏性的注重，武滿徹所強調的音與間轉換之間對於 聽眾所造成的緊張感，以及對於音堆（tone-clusters）概念的確立，都使日本電 子音樂開始樹立自身的走向。
到了1960 年代末期，電子樂器如雷特門（theremin）和魔音（mellotron）開 始被運用到知名流行搖滾樂團如披頭四（The Beatles）和海灘男孩（The Beach Boys）的音樂當中，而穆格合成器（Moog modular）也開始在前衛搖滾
（progressive rock）的領域擔任重要的角色，一些知名樂團如平克．佛洛伊德
（Pink Floyd）和創世紀樂團（Genesis）都使用此合成器來進行創作。35 此時 DJ Francis Grasso 也利用唱盤上的「音高調整」（pitch control）改變了唱盤的使 用方法：透過「音高調整」的方式，舞池裡的聽眾可以不間斷地跳舞，而不會感 受到音樂的改變。36這個音樂表演的方式，與學院派對於電子音樂的理解具有根 本上的差異，但它卻成為了後來流行電子舞曲（EDM）的開端，也直接導致 disco 與house 這些舞曲在 1980 之後的盛行光景。
第三階段則開始進入的電子音樂的流行化時代，此時期約從1970 年代直至 1990 年代。從 1970 至 80 這十年之中，第一個重要事件是 Grand Wizard Theodore 所發明的刮盤技術，除了讓他成為嘻哈音樂的先驅者之外，也對DJ 的表演方式 產生了深遠的影響。接著因為上述DJ Francis Grasso「對拍」與 Grand Wizard Theodore「刮盤」技術的流行，disco 風潮在 70 年代大行其道，許多 disco 舞廳 也在此時爭相林立。37最後則是在流行音樂部分，合成器被廣泛使用，許多音樂 家開始大量使用合成器來取代真實的樂器，這也造就剛剛所提及的前衛搖滾的大 受歡迎。乘著此風潮而成名的搖滾樂團包括超音波樂團（Ultravox）、流行尖端
（Depeche Mode）與人類聯盟合唱團（Human League）等。這股風潮一直到 1980
35 Pascal Bussy, Kraftwerk: Man, Machine and Music (London: SAF, 2004), 15-17.
36 Jeph，＜數位 DJ 的興起 （上）＞，音謀筆記，2007 年 10 月 20 號，
http://jeph.bluecircus.net/archives/music/digital_dj_1.php, (Accessed 2018 年 1 月 23 日)。
37 Jackyslim，＜EDM 學院 – 曲風小教室 HOUSE 浩室音樂＞，OOC: Landing，2016 年 6 月 10 號，http://www.ooc.com.tw/2016/06/10/edmschoolhousemusic, (Accessed 2018 年 3 月 29 日)。
年代中後期才漸漸退燒，但也已經為1980 年代的銳舞風潮打下根基。
到1980 至 90 年代，在 disco 風潮開始逐漸退燒之際，以芝加哥夜店 Warehouse 為催生地的浩室舞曲（house）作為替代風格開始如火如荼的延燒起來。而在其 中最著名的代表人物則是DJ Frankie Knuckles，他經由合成器與電子舞曲的混音 實驗，除了催生了浩室音樂的風潮，也讓他被稱為浩室音樂之父（the godfather of house）38。伴隨著電子舞曲（在當時特別是house 和 techno）的流行化，媒體開 始稱呼那些以house 或 techno 為主的音樂派對風潮為銳舞文化 （rave culture）。 反思，因此與本研究核心主題相關的IDM（intelligence dance music）遂開始浮現 其形跡，針對IDM，筆者會在下一個部分進行較為詳盡的描述與介紹。
從序列主義流派、具象音樂到以John Cage 為首的後現代實驗音樂，不論是 上述任何一個歷史的發展脈絡，直至DJ Francis Grasso 對於唱盤使用方法的改變 後，本研究所指涉的EDM 類型才真正浮上歷史的舞台，而這也是 Thomas B Holmes 在其四階段的電子音樂史中，雖有涉及但尚未清楚梳理其脈絡的一隅。
如果仔細檢視前述電子音樂歷史的發展，可以發現他們有一共通之處在於對於商 業流行音樂的忽視，甚至輕視，就算其中的後現代實驗音樂家曾經引用流行音樂 到其創作之中，但也都是將流行音樂視為他者（other）的身份加以變造與挪用39， 而非將其作為主體來看待。因此筆者認為，雖然EDM 目前依然是一個具爭議性
38 Andy Kellman, “AllMusic Review by Andy Kellman,”
https://www.allmusic.com/album/the-godfather-of-house-music-trax-classics-mw0001274751, (Accessed April 5, 2018).
39 Georgina Born, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde (Berkeley : University of California Press, 1995), 57.
的詞彙，但是它在歷史舞台上的浮現，以及它從萌芽之初的地下音樂型態，發展 擬錄音室環境如Reason、FL Studio 及 Cubase 的出現，這些科技配備的便宜化與 容易取得的特性，讓電子音樂的創作開始走向大眾化與個人化的方向。而發表方 式也開始轉向網際網路的各種音樂串流平台如Soundcloud、Mixcloud 等釋出創 作，相比於專輯的銷售量，網際網路上的點閱率與評論才是這些音樂家所關注的 焦點。由此可以看見音樂家們在這些競爭場域操作方式的改變，而這些將造成未 來音樂產業的階級重組與再塑。
40 Tony Langlois, “Can You Feel It? DJ’s and House Music Culture in the UK.” Popular Music 11, no. 2. (1992): 229-238.此種篩選機制的運作方式，在此篇研究中有詳盡的描述，而此研究筆者也 曾在先前的文獻回顧與探討中提及。
41 Georgina Born, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde (Berkeley : University of California Press, 1995), 63.