研究動機與目的

第一節 研究動機與目的

自二十世紀以來，隨著新興科技的發展，各種電子樂器從早期1920 年代的 簡易架構的雷特門（theremin），至 1960 年代穆格合成器（Moog modular synthesizer），到 1990 年代 All-in-One 整合型功能如 Roland MC-303 等高階電子 樂器的出現，再加上個人電腦的普及，電子音樂（electronic music）¹度過二十世 紀前半段的摸索沉潛期，在1960 年代經由搖滾音樂家如披頭四（The Beatles）

與海灘男孩（The Beach Boys）使用於創作當中，開始進行迅速的擴張與發展。

約於1970 年代起，電子音樂開始了其流行化的過程，並造成了 1980 年代銳 舞文化（rave culture）的風潮。直至今日，電子音樂在不斷與其他音樂類型的交 流與融合的過程之中，已經成為一個極其龐大的音樂類型，底下是不斷衍生與重 新定義的各種分支與流派，而在各種派對文化與商業推銷的推波助瀾下，電子舞 曲（electronic dance music，簡稱為 EDM）這個試圖囊括所有複雜旁系分支的統 稱性詞彙因而誕生。雖然EDM 這個新詞彙依然備受爭議，但因為本研究所聚焦 的三位音樂家本身就探索並遊走於不同的音樂風格之間，加上這三張專輯的創作

1 這裡的電子音樂（electronic music）與本研究所描述的電子舞曲（electronic dance music）之間 有一些定義方面的模糊地帶：電子音樂（electronic music）基本上是以技術層面作為其定義，也 就是從二十世紀以來，只要使用電子技術、設備、合成器或電腦所製作出來的音樂，都是廣義的 電子音樂；但是電子舞曲（electronic dance music）的狀況則完全不同，電子舞曲主要是指在 1980 年代後，開始在各大夜店與倉庫舉辦派對時播放，並造成流行風潮的一種跳舞音樂，當時最具有 代表性的是芝加哥浩室（Chicago house）與底特律鐵克諾（Detroit techno）兩種類型。加上 1980

年代末大行其道的銳舞文化，都替後來EDM 一詞的出現打下了重要的基礎。

手法與整體特質，都無法簡單歸類於「商業的流行電子舞曲」或是「學院派的電

Stockhausen 談及了聆聽電子音樂的經驗：「…許多聆聽者表達了對於此 種新音樂具有『外太空感』的特質，特別是在電子音樂的領域。雖然根

2 Thomas B. Holmes, Electronic and experimental music: Pioneers in technology and composition (New York ; London : Routledge, 2002), p145.

原文摘錄如下：

In 1967, just following the world premiere of Hymnen, Stockhausen said about the electronic music experience: “... Many listeners have projected that strange new music which they

experienced—especially in the realm of electronic music—into extraterrestrial space. Even though they are not familiar with it through human experience, they identify it with the fantastic dream world.

Several have commented that my electronic music sounds “like on a different star,” or “like in outer space.” Many have said that when hearing this music, they have sensations as if flying at an infinitely high speed, and then again, as if immobile in an immense space. Thus, extreme words are employed to describe such experience, which are not "objectively" communicable in the sense of an object

description, but rather which exist in the subjective fantasy and which are projected into the extraterrestrial space.”

眾強烈的空間印象，而這樣的反應並非個人特例或只存在於那個年代，直至電子 音樂大量製作並高度流行化的今日，依然有非常多數的聽眾在他們的聆聽經驗中，

會與「空間」的概念作連結，或是大量使用空間性的詞彙去形容他們聆聽電子音 樂的感受或是想像；「要讓自己的音樂有空間感」也是許多電子音樂家所追求的 美學之一。一般而言，這些音樂家與聽眾所指涉的空間感，大約可以粗略地分成 數種方向：第一種是針對聲音「聽起來」的真實距離與位置，例如某些音樂家會 將聲音處理為聽起來由遠至近、由左到右的效果；第二種則是音色本身的質地所 帶來的效果，這些音色本身通常不具有預設來源，而是奠基於聽眾對於特定聲音 的個人主觀感受。第三種則是聲音本身具有可能的預設來源，例如救護車聲、廟 會聲、蟬叫聲等，而造成的想像連結，進一步形成聽眾的空間感，而這正是本文 所指涉的主要研究方向。

這些來自於聽眾與音樂家的反應，都不斷顯現出電子音樂中「空間想像」特 質的重要性，也讓筆者開始從不同類型的電子音樂作品、音樂家的相關資訊、以 及聽眾的描述內容中，開始俯拾其痕跡片段，並設法在整個電子音樂史的脈絡中，

替「空間想像」的特質爬梳並定位其脈絡。

除了上述的引文之外，筆者於2015 年對於林強所進行的訪談內容中，有一 段對話觸發了筆者的思索（以下筆者簡稱「我」）：

我： 所以做這張專輯，呃，最重要的目標是希望就是大家可 以聽到這是台灣的聲音嗎？

林強：或是聽到我對我自己的反省，我對我自己身分的一種認 同跟反省哪。因為剛好是西方的唱片公司找我要合作嘛。

那我想說我可以用一種，也可以代表我自己是台灣人，

自己有自己的文化，然後你們要發行，就跟你們做交流 啊。我那時候想的就是這樣啊。

我： 所以那些聲音也是代表你對自己的認同…

林強：當然，或是一種反省啊。³

這段談話明確地將聲音與身分認同之間進行連結，而且同時也強調了「聲音」

在這張專輯中的重要性，以及其作為「文化交流」載體的關鍵作用，而且這段談 話中所欲涉及的對象，除了音樂家自身外，更包含了聽眾的部分。於是筆者在這 樣的前提之下，又在2017 年時，對於不同背景的聽眾進行了數次的訪談，而其 中針對《驚蟄》專輯的一段談話同樣引起筆者的關注：

「聽得出來是廟會的聲音啊…（略）這不是很，常見的嗎？…（略）就 是，有聽到台灣的元素，可是，只有台灣人聽得出來啊。」

此位受訪者在訪談過程中談及「廟會聲」時，他認為這樣的聲音，雖然有「台 灣的元素」，但因為「只有台灣人聽得出來」，而無法順利乘載林強在專輯中不斷 強調的身分認同議題。

這兩段訪談之間的巨大斷裂，結合前述的「空間想像」特質，引起了筆者的 深切的好奇心：如果《驚蟄》在「立體音畫」的創作概念下，希望透過聲音的來 源追溯，去建構台灣的空間想像，並乘載身分認同的議題，那麼當這個來源追溯，

與音樂家原先可能的預設來源產生斷裂時，聽眾會在過程中會發生什麼樣的空間 想像？而這樣的空間想像又是以什麼樣的方式發生？如果某個聲音只有特定文 化或地域的人們能夠進行辨認，那麼這個聲音對於身處這個文化或地域之內／外 的聽眾而言，會產生什麼樣的辨認過程與現象？而這些聲音在專輯中，又扮演什 麼樣的角色，並擁有什麼樣的特質？這些困惑，在筆者聆聽專輯與進行研究的過 程裡，不斷反覆地縈繞於腦海之中，因此才決定透過此研究，試圖針對問題本身，

3 洪可樺，林強專訪，2015/6/6。

循序漸進地摸索、探求與理解，最終進行討論並給予反饋。

本研究的時間將聚焦於九零年代，空間上則從西方到亞洲之中，選擇三位具 有代表性的音樂家DJ Spooky、竇唯與林強，並以《Songs of a Dead Dreamer》、《山 河水》與《驚蟄》這三張專輯為實質研究焦點，試圖分析電子音樂如何透過音樂 家與聽眾之間在聲音方面的斷裂情形，實踐其空間錯置的美學概念。