聲音斷裂與來源追溯：論電子舞曲空間錯置的美學

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國立臺灣大學文學院音樂學研究所碩士論文

Graduate Institute of Musicology College of Liberal Arts National Taiwan University

Master Thesis

聲音斷裂與來源追溯：論電子舞曲空間錯置的美學 Sounds Dislocation and Source Tracing:

The Aesthetics of Space Displacement in Electronic Dance Music

洪可樺 Ko-Hua Hung

指導教授：山內文登博士 Advisor: Fumitaka Yamauchi, Ph.D.

中華民國 107 年 6 月

June 2018

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口試委員會審定書

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致謝

謝謝爸爸，你是一定要第一個感謝的。你給我的純粹自由是這輩子得到過最珍貴的東西。謝謝媽媽，你的純真與善良是我在迷惑時刻的穩定力量。

感謝兩位用心的口委，夢慈老師與峙維老師。謝謝你們願意花時間看完一個初學者寫的生澀研究，並給予許多關鍵而睿智的建議，讓我在進行研究的過程中因此得到更紮實的訓練。

謝謝致伊學弟，每次見到你都是如同過去一樣，永遠健談、善良純真而熱愛創作，希望你在工作領域能夠一切順利。

謝謝靖偉，當時我們談到舞（dance）的概念，理應對於陰性特質存在著強烈召喚，但是在EDM 領域所呈現的景象卻恰好相反。後來你告訴我，EDM 樂種是跳（jump）勝於舞（dance）的概念，那是一個非常有意思的觀察。

謝謝紫鈞，能夠感受到你對於音樂有很多自己的想法，那些想法除了展現了你的專業，也對我產生很大的幫助。

謝謝姵安跟Che-Min，感謝你們願意在素未謀面的狀況下，對我展示你們的想法，能夠跟你們一起工作是作為研究生的好運氣。

謝謝櫻芬老師，雖然只短暫修過老師的一門必修課，但是從言談間能夠感受到老師對於研究的積極與熱情，當時在IMS 對我的鼓勵也增加了我的信心。

謝謝育雯老師，永遠都親切而和善，在我碩一時，幫忙素未謀面的生澀學生寫了許多推薦信。

謝謝林強，作為一個音樂創作者，除了努力讓台灣被國際社會所看見之外，

也不斷地照顧與提攜音樂領域的不同後輩們，當人們討論到去那裡聽有台灣味的電音的時候，人們總是第一個說起你。

真的非常謝謝你在三年前，願意點頭接受當時只是一個小小碩士研究生的我，

一個訪談的機會，對我來說是研究生涯的最初而美好的起始點。你的存在形塑了台灣電音的特殊樣貌，謝謝你為台灣電音所做的一切。

謝謝家含，每次吃甜點都是我們的happy hours，總是正面積極的你獲得幸福真是非常替你開心。謝謝炫惟，這幾年從修課、研討會到謝師宴，我們一起經歷了很多，你自在隨性的特質讓我容易緊張的性格放鬆下來，這些都成為了我研究生活的美好回憶。

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在這篇論文的研究過程中，促使我不斷對EDM 這個樂種反覆思索。

透過各種軟體、設備與合成器，EDM 徹底新生為一個矛盾而複雜的混血樂種：陽剛而優雅，細膩陰柔的同時又深具爆發力。它滿足人們（包括我）對於聲音與節奏的強烈迷戀，它所擁有的可能性對於同時代的聽眾們，無疑是一個特殊的召喚。

在那場爆炸發生之前，我一直以為EDM 這個音樂類型在受眾方面的極限就是如此：有一群人喜歡聽著跳舞，或是單純聽，更少的一群人喜歡創作。有一段時間，我幾乎要失望的認為，也許人們天生無法對機器製造出來的聲音產生好感。

但是事情在2010 年左右突然產生全面性的翻轉，它掙脫了音樂家們的理解，

某種累積已久的能量，像原子彈般劇烈地在時代的天空中炸開。EDM 突然從一個怪異的他者，披上流行音樂的外衣，受到人們乃至於整個歷史的注目。

這場爆炸所產生的蕈狀雲漂流擴散，滲透到流行音樂的審美土壤之中。我用自己身上所擁有的貧乏設備、觀測力與思考方式，拼命追趕，在迫切中潦草記錄。

那是我在聽著《山河水》想著竇唯仿真的理由時，完全無法想像的局面。為什麼人們突然一掃過去的疲弱，開始對EDM 產生那樣強烈的興趣？寫論文的時候也經常忍不住自我懷疑，像這樣微不足道的零星觀測，在巨大的文獻之海中，

到底是不是真的對EDM 研究有所幫助？

作為一個初學的觀測者，在自己能力的限制之下，無論如何盡其所能去觀測到的區塊，都只是這一場壯麗爆炸中的一小塊切面，至於完整的全貌，至今依然沉睡在謎團之中。

偶然狀況下，聽到人們將EDM 與時代精神（Zeitgeist）的概念混在一起談，

這樣的描述再次引起我對於那個謎團的好奇。

這一群人，帶上匿名性的面具，在某種特殊的允許下，展示聲音的贗品，

絕非出於偶然。那裡存在電子音樂徹底流行化後，所呈現時代精神的一道裂隙，

從那透出關鍵的意識之光。

這是我在完成研究之後，唯一能夠在心中確立的事。

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在EDM 熱潮逐漸退去的今日，我經常想，自己一個人的力量很微弱，但如果有更多素質強健的研究者出現，在設備精良、觀測與思考技術都相當純熟的前提下，忍耐著往深處下潛的某種不適，透過彼此的支持與交涉，在爆炸過後，直探最初裂隙中爆炸的集體意識之核，也許就能讓整個EDM 時代精神的全貌安靜地浮現。

我私自把這個研究當成一封放在玻璃瓶中的邀請函，當它在巨大的文獻之海中漂流的時候，如果能剛好被某個人撿起，並接受了邀請，因此產生對裂隙背後意識之光的好奇、渴望、摸索──那怕只有一點點也好

這一切的辛苦，都值得。

最後，也是最重要的──

謝謝我敬愛的指導教授，山內文登老師。

當初能跟著老師做研究，

就像在幸運之神的默許下，獲得一次重新抽牌的機會，

當牌底掀開，命運振翅，生命的聲與影隨之質變。

很難想像在什麼地方，會存在比我更幸運的學生。

透過珍惜這樣的機會，盡全力地試探自己的極限，

是我唯一能做的，另一種形式的報答。

直至此刻，對老師深切感謝的心意始終不曾磨損。

無論是這本論文，或自我質地的蛻變，

老師對於學術研究的敏銳視野與寬闊之心，

永遠像暗夜中的火炬，溫暖而明亮，

指引我，讓這一切的美好得以發生。

可樺寫於2018.6.27 深夜

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聲音斷裂與來源追溯：論電子舞曲空間錯置的美學摘要

電子音樂發展至九零年代，整體的音樂概況和美學思想，除了承襲七零年代將合成器使用於流行音樂的方式，八零年代銳舞文化（rave culture）所形成的巨大風潮，到此時依然持續發揮並擴張其影響力。但是這並非九零年代電子音樂領域的完整樣貌，在上述傳統的流行電子音樂之外，不論是IDM （intelligent dance music）或 illbient 等音樂類型的出現，都可以得知有一群音樂家已經開始對過往電子音樂的美學與聆聽方式進行反思與探索。

筆者在本研究中，分別選擇了三位電子音樂家 DJ Spooky、竇唯與林強，試圖呈現九零年代流行電子音樂場景之外的可能性。他們皆出生於 1960 至 1970 年代之間，並在 1990 年代開始活躍於流行音樂樂壇，並取得自身地位或開創嶄新的音樂風格。他們的作品之中，分別對自己所處的空間地點做出了具有代表性的想像與詮釋：從 DJ Spooky 所處的美國紐約，到竇唯所處的中國，再到林強所處的台灣。他們在音樂上的創作美學，皆與過往流行電子音樂做出了顯著的區別：不論是 DJ Spooky 的《Songs of a Dead Dreamer》、竇唯的《山河水》

與林強的《驚蟄》，都不是以強調人與音樂之間，肢體動作上的舞蹈互動，而是強調聽眾於腦中被音樂觸發的空間想像（space imagination）張力。

本文的討論方向從西方脈絡的電子音樂最為起點，討論至同時間的亞洲

（中國），再到我們自身的台灣作為參照點，試圖梳理 1990 年代不同地區的電子音樂家如何藉由聲音或音樂作品中，causal listening 的方式，賦予聽眾空間想像的感受。在本研究中，筆者以涉略電子音樂的程度、創作經驗、性別與其他特殊背景等條件，挑選五位出生於九零年代的年輕聽眾進行訪談。試圖探討在數位音樂形式與商業電子音樂派對具有深切影響力的2017 年，這些不同來自身分背景的年輕聽眾，對於設備、技術與創作手法方面有所限制的九零年代，如何藉由

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聲音的斷裂與來源追溯，實踐空間錯置（space displacement）的美學，並進行聆聽經驗的對話與再塑。

關鍵字：電子音樂、九零年代、空間想像、空間錯置、聲音斷裂、來源追溯

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Sounds Dislocation and Source Tracing:

The Aesthetics of Space Displacement in Electronic Dance Music

Abstract

From the development of electronic music to the 1990s, the overall music profile and aesthetic thoughts, in addition to inheriting the way the synths were used in popular music in the 1970s and the rave culture in the 1980s, these trands still

continued to play and expand their influences. But this is not the complete appearance of the electronic music field in the 1990s: beyond the above-mentioned traditional electronic music, whether it is the emergence of IDM (intelligent dance music) or illbient music types, one can learn that a group of musicians has already begun. They both reflected and explored the aesthetics and listening methods of past electronic music.

In this study, the author selected three electronic musicians, DJ Spooky, Dou Wei and Lim Giong, respectively, to try to present the possibilities outside the popular electronic music scene in the 1990s. They were born between 1960 to 70s, and became active in pop music and achieved their own status or created a new musical style around 1990s. Among their music works, they have made representative imaginations and interpretations toward their own locations: from New York, where DJ Spooky is based, to China where Dou Wei lives, and to Taiwan where Lim Giong is located. Their creative aesthetics in music are all significantly different from those of popular electronic music in the past. DJ Spooky’s Songs of a Dead Dreamer, Dou Wei’s Mountain River and Lim Giong’s Insects Awaken are not emphasizing the dance interaction between humans, music and physical movements, but the spatial imagination tension triggered by the audience in the brain.

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The discussion of this article starts with the electronic music in the western context, shifts discussions to Asia at the same time (China) and then focuses on Taiwan as a final reference point, trying to sort out the way these 90s’ electronic musicians from different regions gave the audience spatial imagination through the causal listening of sound in musical works. In this study, the author selected five young listeners who were born in the 1990s for interviews based on the degree of involvement in electronic music, creative experience, gender, and other personal music backgrounds. In order to explore the influence how the digital music form and the commercial electronic music party in 2017 have had on these young listeners from different backgrounds, and their attitude toward limitation of equipment, technology, and creative methods in the 1990s. By means of the sounds dislocation and source tracing, the article present how they completed the aesthetics of space displacement, reshaped, and had dialogues with listening experience.

Keyword：eletronic dance music、1990s、space imagination、space displacement、

sounds dislocation、source tracing

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圖次

圖2-1

R

HYTHM

S

CIENCE一書的封面 ... 49

圖2-2 《RIDDLE WARFARE》專輯封面 ... 50

圖2-3 《黑豹》專輯封面 ... 53

圖2-4 《黑夢》專輯封面 ... 54

圖2-5 《艷陽天》專輯封面 ... 55

圖2-6 《向前走》專輯封面 ... 57

圖2-7 《娛樂世界》專輯封面 ... 58

圖2-8 《千禧曼波》電影原聲帶封面 ... 59

圖4-1 《SONGS OF A DEAD DREAMER》專輯封面 ... 64

圖5-1 《山河水》專輯封面 ... 95

圖6-1 《驚蟄》專輯封面 ... 138

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表次

表3-1 《SONGS OF A DEAD DREAMER》聲音來源表 ... 67

表4-1 《山河水》專輯仿真聲音列表 ... 97

表4-2 《山河水》專輯中歌名與歌詞中的空間詞彙 ... 100

表5-1 《驚蟄》聲音來源表 ... 141

表6-2 電子音樂與其他音樂類型在空間想像方面的差異 ... 188

附表 1 DJSPOOKY歷年個人專輯列表 ... 207

附表 2 竇唯歷年個人專輯列表 ... 209

附表 3 林強歷年個人專輯列表 ... 209

附表 4 ＜INTRO＞聲音斷裂與重置圖表 ... 210

附表 5 ＜JUBA＞聲音斷裂與重置圖表 ... 210

附表 6 ＜竹葉青＞聲音斷裂與重置圖表 ... 211

附表 7 ＜三月春天＞聲音斷裂與重置圖表 ... 212

附表 8 ＜桃李蓮花紅千年鐵樹開 1＞聲音斷裂與重置圖表 ... 212

附表 9 ＜麻將＞聲音斷裂與重置圖表 ... 213

附表 10 受訪者Ａ聲音斷裂與重置圖表 ... 213

附表 11 受訪者Ｂ聲音斷裂與重置圖表 ... 214

附表 12 受訪者Ｃ聲音斷裂與重置圖表 ... 215

附表 13 受訪者Ｄ聲音斷裂與重置圖表 ... 216

附表 14 受訪者Ｅ聲音斷裂與重置圖表 ... 216

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第一章緒論

第一節研究動機與目的

自二十世紀以來，隨著新興科技的發展，各種電子樂器從早期1920 年代的簡易架構的雷特門（theremin），至 1960 年代穆格合成器（Moog modular synthesizer），到 1990 年代 All-in-One 整合型功能如 Roland MC-303 等高階電子樂器的出現，再加上個人電腦的普及，電子音樂（electronic music）¹度過二十世紀前半段的摸索沉潛期，在1960 年代經由搖滾音樂家如披頭四（The Beatles）

與海灘男孩（The Beach Boys）使用於創作當中，開始進行迅速的擴張與發展。

約於1970 年代起，電子音樂開始了其流行化的過程，並造成了 1980 年代銳舞文化（rave culture）的風潮。直至今日，電子音樂在不斷與其他音樂類型的交流與融合的過程之中，已經成為一個極其龐大的音樂類型，底下是不斷衍生與重新定義的各種分支與流派，而在各種派對文化與商業推銷的推波助瀾下，電子舞曲（electronic dance music，簡稱為 EDM）這個試圖囊括所有複雜旁系分支的統稱性詞彙因而誕生。雖然EDM 這個新詞彙依然備受爭議，但因為本研究所聚焦的三位音樂家本身就探索並遊走於不同的音樂風格之間，加上這三張專輯的創作

1 這裡的電子音樂（electronic music）與本研究所描述的電子舞曲（electronic dance music）之間有一些定義方面的模糊地帶：電子音樂（electronic music）基本上是以技術層面作為其定義，也就是從二十世紀以來，只要使用電子技術、設備、合成器或電腦所製作出來的音樂，都是廣義的電子音樂；但是電子舞曲（electronic dance music）的狀況則完全不同，電子舞曲主要是指在 1980 年代後，開始在各大夜店與倉庫舉辦派對時播放，並造成流行風潮的一種跳舞音樂，當時最具有代表性的是芝加哥浩室（Chicago house）與底特律鐵克諾（Detroit techno）兩種類型。加上 1980

年代末大行其道的銳舞文化，都替後來EDM 一詞的出現打下了重要的基礎。

在2000 年後，電子舞曲不但被主流市場所廣泛接受，甚至開始發展出各種流派與類型，各式派

對、音樂節與大型商業演出都無形中推動了電子舞曲的發展，大約在2010 年前後，EDM 一詞開

始成為一個涵蓋所有電子音樂類型的總稱，許多數位音樂的標籤或是商業音樂的演出都開始使用 EDM 這個稱呼，以便於號召並吸引更多的聽眾，更進一步來說，EDM 並不是一個在 1980 到 90 年代就出現，並被用來稱呼當時風潮的舊詞彙，而是一個近幾年才出現，並用來回頭定義並總結流行電子音樂發展的一個具爭議性的新詞彙。截至今日，EDM 一詞對於某些音樂家而言已經開始變成一個具有負面意義的稱呼，它被認為是商業、平版、浮濫甚至庸俗的，他們甚至試圖將 EDM 窄化為專指那些大眾流行化的商業電子舞曲，以此和自己的創作進行切割。EDM 一詞雖然至今依然具有爭議，但多數的研究或雜誌評論，依然將它當作是一個概括性的詞彙來使用。

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手法與整體特質，都無法簡單歸類於「商業的流行電子舞曲」或是「學院派的電子音樂創作」之中，而是處於難以定義的模糊地帶，因此，在本研究中，筆者決定取用EDM 的廣義部分，也就是將其作為所有電子音樂類型的總稱來進行論述。

電子音樂從很早其開始發展之時，就有許多的聽眾將連結至「空間」的概念，

如以下此段引文：

在1976 年，在「Hymnen」這個電子音樂作品的世界首演後，

Stockhausen 談及了聆聽電子音樂的經驗：「…許多聆聽者表達了對於此種新音樂具有『外太空感』的特質，特別是在電子音樂的領域。雖然根據過去的人類經驗而言，他們對此音樂並不熟悉，但他們總是將這樣的聆聽經驗和奇幻如夢的世界做連結。幾位聆聽者認為電子音樂聽起來像是「在一個不同的星球上」或是「在外太空上」的感覺。許多人都提及，

當他們聆聽電子音樂時，就彷彿是感覺正在進行無限速的飛行，然後靜止於廣大無邊的空間裡。因此可以發現，在這些被使用來形容電子音樂的詞彙，都不是「客觀地」傳達某種具體事項的敘述，而都是和某種幻想中的外太空做連結的「主觀」敘述。²

從此段引文中，根據音樂家的綜合性描述，可以知道電子音樂經常給予聽

2 Thomas B. Holmes, Electronic and experimental music: Pioneers in technology and composition (New York ; London : Routledge, 2002), p145.

原文摘錄如下：

In 1967, just following the world premiere of Hymnen, Stockhausen said about the electronic music experience: “... Many listeners have projected that strange new music which they

experienced—especially in the realm of electronic music—into extraterrestrial space. Even though they are not familiar with it through human experience, they identify it with the fantastic dream world.

Several have commented that my electronic music sounds “like on a different star,” or “like in outer space.” Many have said that when hearing this music, they have sensations as if flying at an infinitely high speed, and then again, as if immobile in an immense space. Thus, extreme words are employed to describe such experience, which are not "objectively" communicable in the sense of an object

description, but rather which exist in the subjective fantasy and which are projected into the extraterrestrial space.”

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眾強烈的空間印象，而這樣的反應並非個人特例或只存在於那個年代，直至電子音樂大量製作並高度流行化的今日，依然有非常多數的聽眾在他們的聆聽經驗中，

會與「空間」的概念作連結，或是大量使用空間性的詞彙去形容他們聆聽電子音樂的感受或是想像；「要讓自己的音樂有空間感」也是許多電子音樂家所追求的美學之一。一般而言，這些音樂家與聽眾所指涉的空間感，大約可以粗略地分成數種方向：第一種是針對聲音「聽起來」的真實距離與位置，例如某些音樂家會將聲音處理為聽起來由遠至近、由左到右的效果；第二種則是音色本身的質地所帶來的效果，這些音色本身通常不具有預設來源，而是奠基於聽眾對於特定聲音的個人主觀感受。第三種則是聲音本身具有可能的預設來源，例如救護車聲、廟會聲、蟬叫聲等，而造成的想像連結，進一步形成聽眾的空間感，而這正是本文所指涉的主要研究方向。

這些來自於聽眾與音樂家的反應，都不斷顯現出電子音樂中「空間想像」特質的重要性，也讓筆者開始從不同類型的電子音樂作品、音樂家的相關資訊、以及聽眾的描述內容中，開始俯拾其痕跡片段，並設法在整個電子音樂史的脈絡中，

替「空間想像」的特質爬梳並定位其脈絡。

除了上述的引文之外，筆者於2015 年對於林強所進行的訪談內容中，有一段對話觸發了筆者的思索（以下筆者簡稱「我」）：

我：所以做這張專輯，呃，最重要的目標是希望就是大家可以聽到這是台灣的聲音嗎？

林強：或是聽到我對我自己的反省，我對我自己身分的一種認同跟反省哪。因為剛好是西方的唱片公司找我要合作嘛。

那我想說我可以用一種，也可以代表我自己是台灣人，

自己有自己的文化，然後你們要發行，就跟你們做交流啊。我那時候想的就是這樣啊。

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我：所以那些聲音也是代表你對自己的認同…

林強：當然，或是一種反省啊。³

這段談話明確地將聲音與身分認同之間進行連結，而且同時也強調了「聲音」

在這張專輯中的重要性，以及其作為「文化交流」載體的關鍵作用，而且這段談話中所欲涉及的對象，除了音樂家自身外，更包含了聽眾的部分。於是筆者在這樣的前提之下，又在2017 年時，對於不同背景的聽眾進行了數次的訪談，而其中針對《驚蟄》專輯的一段談話同樣引起筆者的關注：

「聽得出來是廟會的聲音啊…（略）這不是很，常見的嗎？…（略）就是，有聽到台灣的元素，可是，只有台灣人聽得出來啊。」

此位受訪者在訪談過程中談及「廟會聲」時，他認為這樣的聲音，雖然有「台灣的元素」，但因為「只有台灣人聽得出來」，而無法順利乘載林強在專輯中不斷強調的身分認同議題。

這兩段訪談之間的巨大斷裂，結合前述的「空間想像」特質，引起了筆者的深切的好奇心：如果《驚蟄》在「立體音畫」的創作概念下，希望透過聲音的來源追溯，去建構台灣的空間想像，並乘載身分認同的議題，那麼當這個來源追溯，

與音樂家原先可能的預設來源產生斷裂時，聽眾會在過程中會發生什麼樣的空間想像？而這樣的空間想像又是以什麼樣的方式發生？如果某個聲音只有特定文化或地域的人們能夠進行辨認，那麼這個聲音對於身處這個文化或地域之內／外的聽眾而言，會產生什麼樣的辨認過程與現象？而這些聲音在專輯中，又扮演什麼樣的角色，並擁有什麼樣的特質？這些困惑，在筆者聆聽專輯與進行研究的過程裡，不斷反覆地縈繞於腦海之中，因此才決定透過此研究，試圖針對問題本身，

3 洪可樺，林強專訪，2015/6/6。

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循序漸進地摸索、探求與理解，最終進行討論並給予反饋。

本研究的時間將聚焦於九零年代，空間上則從西方到亞洲之中，選擇三位具有代表性的音樂家DJ Spooky、竇唯與林強，並以《Songs of a Dead Dreamer》、《山河水》與《驚蟄》這三張專輯為實質研究焦點，試圖分析電子音樂如何透過音樂家與聽眾之間在聲音方面的斷裂情形，實踐其空間錯置的美學概念。

第二節文獻回顧與探討

一、近年電子音樂領域的研究方向概述

因為電子音樂在整個音樂學領域的脈絡當中，算是相對較為新穎的領域（特別是偏流行化的電子舞曲），因此研究論文多數集中在近二十年至三十年之間。

以下特別闡述與本研究相關的三個研究方向，分別為在真實場域進行研究的區域性的DJ 文化或派對文化、電子音樂的美學分析，與電子樂器／合成器的使用研究，並於每個項目之下提出一篇論文作為例子。並在此部分的最末，針對這三個研究方向，以本研究的內容進行回應與對話。

（一）區域性的DJ 文化或派對文化：

這個分類在今日的電子音樂研究領域中依然佔了相當重的比例。在1992 年所著的＜Can You Feel It? DJ’s and House Msuic Culture in the UK＞中，作者 Tony Langlois 介紹了當時還依然在風潮之中的美國 DJ 文化，雖然以當今二十年後的眼光看來，許多概念已不再如此切合當下正在進行與發展之中的電子音樂，但也已經機敏的指出許多流行電子舞曲現場表演的重要特性：例如派對現場絕不僅僅只是煽動聽眾情緒的場域，同時更是試驗各種曲風與歌曲流行程度的重要指標，

在這樣依據市場受歡迎程度而進行劣幣驅逐良幣的過程，也是浩室舞曲（house music）之所以廣為流行的重要原因。另外，作者也已經開始認同 DJ 不只是一個

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提供音樂的表演者，而是真正利用音樂表達自身理念的創作者，而在此場域之中的聽眾們則是正在經歷一場美好卻失去方向感（revel in the experience of being disorientated）的聽覺之旅⁴。

（二）電子音樂的美學分析

從早期的電子樂器不斷推陳出新的時代，電子音樂與過往截然不同的音樂美學與表演方式不斷地受到矚目，許多不同的論文都針對電子舞曲本身最常使用的 4/4 節拍、多層次的音色變化與音樂整體結構做分析，而在 2002 年由 Ben Neill 所撰寫的＜Pleasure Beats: Rhythm and the Aesthetics of Current Electronic Music

＞則是針對過往將電子音樂分為純藝術與大眾藝術的截然二分法做出質疑。作者強調電子音樂並非為專業藝術家而生，除了將作為表演本質／本體的觀眾挪移至焦點之中，也大幅提升了觀眾在整體電子音樂中的美學地位。另外，他也引用 T.Mckenna 的描述，把表演者 DJ 引喻為原始文化中的薩滿（Artists as Shamans in primitive culture），具有引領觀眾體驗儀式的重要功能。⁵

（三）電子樂器／合成器的使用研究

1960 年代以後，因為電子音樂的擴張與興起，各種電子樂器與合成器開始大量出現，到了近期，合成器的使用也成為了音樂學界探討的重要研究對象之一，

其研究內容包括了專業與業餘音樂家如何使用這些合成器，並呈現了合成器跟使用者（音樂家）之間複雜且相互影響的關係。Aksel H. Tjora 於 2009 年以曾經盛行一時的Roland MC-303 為研究對象，在＜The groove in the box: a technologically mediated inspiration in electronic dance music＞文中，藉著與數位使用者的訪談

（其中包括了專業音樂家與純粹的業餘愛好者）來試圖展現科技所帶來的社會結

4 Tony Langlois, “Can You Feel It? DJ’s and House Music Culture in the UK.” Popular Music 11, no. 2. (1992): 229-238.

5 Ben Neill, “Pleasure Beats: Rhythm and the Aesthetics of Current Electronic Music.” Leonardo Music Journal 12. (2002): 3-6.

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構與美學概念的轉變。在此文章中，他提及如Roland MC-303 此種以 all-in-one 概念所製造出來的電子樂器／合成器，以及科技不斷的低價化（cheapness）與容易取得的這些特性，將在可預見的未來取代過往的樂團形式，讓音樂創作的整體產業結構走向個人化（individualisation）的傾向。另外他也根據訪談結果，提出這些電子樂器／合成器正在深度的影響這些使用者與音樂家的創作模式，以及他們對於音樂聆聽的方式甚至是美學的標準，都在悄然的改變中。⁶而像這樣以音樂創作媒介／工具為主體的研究，直至今日，隨著以軟體為基礎的虛擬錄音室環境如Reason、FL Studio 及 Cubase 的出現，將會持續在未來電子音樂的研究之中佔有一席之地。

（四）理論「對話」：反饋與評述

在上述的電子音樂研究方向中，區域性的DJ 文化或派對文化雖然是以某個特定的場域（例如該篇論文以美國為主）作為資料蒐集與分析研究的對象，但是通常這類型的研究中，都是以「真實存在的場域」為主要對象，所以不會包括任何聽眾聆聽電子音樂時，所產生的「虛擬」的空間想像或是場域。而第二種類型的研究情形也是如此，研究學者通常會把焦點聚集於音樂本身的分析，例如曲式、

結構、節拍、音色、頻率或旋律等部分，雖然該篇的作者並未只著重於分析上述的部分，轉而重視聽眾的地位與角色，但是也並未針對聽眾聆聽音樂時所產生的聲音與空間想像進行分析。而第三種關於電子樂器／合成器的使用研究，雖然有提及少許關於這些器材使用對於美學的影響，但是也並未針對本研究中以當時的技術與器材試圖建構來源預設的聲音，與聽眾聆聽經驗之間的斷裂之間所產生的鴻溝，以及這個鴻溝對於整體美學的影響。因此，在這部分的研究依然相當缺乏的情況下，本研究以聲音作為主要的分析對象，並以來自聽眾，「虛擬的」空間場域為分析材料，試圖呈現在九零年代時空技術與背景下，電子音樂家如何建構

6 Aksel H. Tjora, “The groove in the box: a technologically mediated inspiration in eletronic dance Music,” Popular Music 28, no. 2 (2009): 161-177.

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聲音的預設來源並於聽眾之間產生斷裂的情形。

二、聲音與空間的前人研究

在本研究中，因為筆者是透過「聲音」去進行空間想像的連結，所以聲音與空間彼此的相互關係，就成為本研究的核心議題之一。關於這個議題，先前已有 Kay Kaufman Shelemay、Raymond Murray Schafer 與 Paul D. Miller（DJ Spooky）

等學者與藝術家提出重要的觀點。雖然三位學者與藝術家各自針對整個空間錯置的過程中的不同部份去做討論，他們皆有其尚未涵蓋的部份，特別是從聽眾角度出發所產生的二次斷裂與聲音重置的情形，更是三位學者都未曾討論的，因此本文除了針對這兩個部份多所著墨外，也期許更進一步的將整個空間錯置的過程完整呈現。以下筆者將從每位學者與藝術家所提出的論述中，特別選擇與本研究相關的部分進行介紹，並在最後描述選擇特定論述作為本研究切入方式的原因，並且依序與這些相關論述進行思辨與交流。

（一）聲音與真實地域的關係

在Kay Kaufman Shelemay 所著 Soundscapes: Exploring Music in A Changing

World 一書中，她認為定位聲景（soundscape）本身的三個重要的要素分別是 sound

（聲音）、setting（環境）與 significance（意義性）。⁷而在此書中，Shelemay 特別在setting（環境）的部份談及聲音與空間的關係。在她的論述之中，她特別強調了音樂並非產生於真空之中，而是於特定地點venue（place of performance）

發生。而這些發生於特定地點的音樂表演，也同時以聲音的方式重新定義此空間。

7 Kay Kaufman Shelemay, Soundscapes: exploring music in a changing world (New York: W.W.

Norton, 2006).

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（二）「聲音分裂」概念／真實地域的聲景特質

而在Raymond Murray Schafer 的 The soundscape : our sonic environment and

the tuning of the world 一書中，他提及電子音樂的特質時，特別聚焦於聲音的部

份：「…在電子音樂中，它顯露了一整個新的音樂性聲音的領域，這些聲音當中有許多與廣大世界中的工業和電子科技有密切關係。」⁸這段論述展現了電子音樂在聲音方面與其他音樂類型產生區別的特質：在電子音樂的領域中，永遠有新的聲音被製造出來。另一方面，因為錄音技術的產生，這些被錄製下來的聲音能夠藉此傳播到世界各地。而電子音樂本身的錄音與聲音變造的特質，Schafer 將其以「聲音分裂」（schizophonia）稱之，描述了在錄音技術產生後，一個原始的聲音，在經過錄音之後再播放出來，馬上就成為和原先存在的聲音不同的另一個聲音。⁹這種在原始聲音與經過錄音技術而產生的電子聲響之間產生的裂隙，大量且廣泛地存在於電子音樂領域之中。

另外，Schafer 也提及聲景的重要特質與不同層次，包括 keynote sounds, signals 和 soundmarks。keynote sounds 是根據一個地方的地理環境與氣候，包括水質、森林、平原、鳥類與各式動物所製造的。在keynote sounds 的層次時，人們對於聲音不一定是有意識的聽取；因為這些keynote sounds 在人們的生活之中無所不在，且深印在他們的聽覺記憶之中，如果缺少他們，人們的生活將會令人感覺明顯的貧乏。signals 則與 keynote sounds 相反，signals 是被人們有意識的聽取。在這個層次，人們必須理解某些特定聲音於某個特定群體中的意義，例如鈴聲、號角聲或口哨聲，才能建構聽覺方面的警告裝置，讓群體能順利運作。最後則是soundmark 的層次。soundmark ㄧ詞是從 landmark 衍生而來，它代表了一個社群中相當具有特殊性的聲音，而這個聲音因為本身的獨特性質，而能夠被某個特定社群中的成員注意並進行辨認。soundmark 一旦被社群所認同，就應該納入

8 Raymond Murray Schafer, The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world (New York: Knopf, 1977), 5.

9 Raymond Murray Schafer, The New Soundscape: a handbook for the modern music teacher (Canada:

Berandol Music Limited, 1969), 43.

(23)

保護，因為它讓特定社群的聽覺生活具有特殊性。¹⁰

（三）用聲音建構「心理上的拼貼空間」

身為電子音樂創作者的 Paul D. Miller（也就是 DJ Spooky。因為他本身也書寫音樂論述的緣故，在本文中他既是研究對象，同時也是文獻回顧過程中唯一被提及的藝術家）。¹¹在談及DJ 文化與空間的關係時，他認為「電子音樂的創作者，也許是因為他們有機會接觸到如此多不同的文化產品做為他們的（創作）原料，他們因此更渴望去創作一個心理上的拼貼空間。」¹²

另外，Paul D. Miller 也用身分認同（identity）做為連接聲音與空間兩者的重要議題：「身分認同（對我而言）就是創造一個環境，而在那個環境之中，你可以讓它依照你個人對世界的反饋與省思而行動。」¹³由此看來，不論是「心理上的拼貼空間」或是「用身分認同去創造一個環境」，聲音的選擇在電子音樂的領域，都與空間的詮釋與想像具有深切的關聯，不論此空間想像是否連結到真實的地理空間。

在Shelemay 的理論中，當她提及聲音與空間的關係時，所提及的部份均是聲音發生的真實空間，如音樂廳、公園、街頭、私人房間等。雖然她也有提及音樂透過錄音技術或廣播的管道，能讓非常龐大的聽眾同時接收到這些音樂，但她在其理論中，所著重的聲音多為本文中所提及的原置（placement）狀態的聲音，

這些聲音確實在發生的當下以聽覺的方式重塑聽眾自身所處的空間。但她並未討論到當這些聲音脫離其原置狀態，而透過錄音技術與科技處理過後，如何與原置

10 Schafer, The soundscape, 10.

11 因為 DJ Spooky 在創作音樂的同時，也書寫評論的緣故，而 DJ Spooky 對於他而言，較為接近所謂的藝名（stage name），所以他在出版音樂創作時，多以 DJ Spooky 的名稱為主，而書寫評論

時則使用本名Paul D. Miller。因此筆者在本研究的書寫過程中，若是談及音樂創作有關的部分，

就使用DJ Spooky 為主，而談及評論有關的部分，則使用 Paul D. Miller 為主。

12 Paul D. Miller, Rhythm Science (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004), 21.

13 Miller, Rhythm Science, 37.

(24)

狀態的聲音之間產生斷裂，並藉由媒體廣播傳送至聽眾耳中後所產生的重置

（replacement）情形。

如同前文所述，Schafer 有曾經提及聲音的不同層次，包括 keynote sound、

signals 和 soundmark，以及聲音分裂（schizophonia）兩大重要概念類別。本文所提及的三張專輯《驚蟄》、《Songs of a Dead Dreamer》與《山河水》都分別加入能夠激起聽眾空間想像（space imagination）的各色聲響。音樂家從聲音發生的來源中，選擇他們想要的聲音，而這些聲音因為被音樂家們所選擇，所以成為他們身分認同過程中的一部份。

而當這些音樂家在選擇這些聲音的過程中，這些聲音因為承載了音樂家的意識形態、身分認同或空間想像等，聲音本身對於音樂家而言是具有文化識別性與個人詮釋的。例如林強於《驚蟄》中選擇的麻將聲、鞭炮聲、警車聲；竇唯於《山河水》中選擇的（仿）箏聲、（仿）笙聲與（仿）笛子聲；DJ Spooky 於《Songs of a Dead Dreamer》中選擇的警車聲、街頭遊行的音樂片段聲、飛機聲與汽車喇叭聲等。這些聲音在被音樂家選擇與處理的時候，只有音樂家，也就是這些創作者本身知道這些聲音所具有的意義，這個意義可能是某個聲音經常出現在他的生活周遭；或是某個聲音是他所處的文化（個人認為）的soundmark、keynote sound 或signals；或是某個文化的特殊民族樂器的聲音等。

可是以Schafer 所提及的聲音分裂的現象而言，這些聲音一旦被錄音，或是經過處理，這個聲音就已經和原先發生於真實空間中的聲音產生斷裂

（dislocation），分裂成 native sound 與 recorded sound。在這個概念上，本文將其定義為第一次斷裂（dislocation）。但是因為音樂家在創作的過程中，會賦予這些聲音本身來源預設、空間想像與文化識別性，但是因為聲音本身的特質，原先在音樂家那裡所保有的來源預設、空間想像與文化識別性，卻很有可能產生第二次斷裂（second dislocation），這次的斷裂不再是 native sound 與 recorded sound 之間，而是來源預設、空間想像與文化識別性方面的斷裂。也就是斷裂的是音樂家

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與聽眾，或是聽眾與聽眾之間的來源預設、空間想像與文化識別性。而Schafer 的理論中只觸及到聲音的第一次斷裂，卻未提及第二次斷裂的過程與細節，以及二次斷裂後聽眾進行重置，而後產生錯置的情形。¹⁴

雖然Paul D. Miller 在聲音選擇與製作的部份提及「用身分認同去創造一個環境」與「心理上的拼貼空間」等論述，但是他在建立論述時，只觸及音樂家創作音樂的階段，對於聽眾聆聽音樂家以聲音所建立出來的環境或拼貼空間過程中，

失去文化識別性、來源預設與空間想像的第二次斷裂，以及聽眾因此於聆聽過程中再次賦予聲音本身新的來源、空間想像與文化識別性的重置，與最後的錯置情形均未提及。

從上述內容看來，三位學者分別從真實地域、聲音的文化層次與心理空間等不同層面，作為聲音分析的切入角度，而這些層面雖然看似各自表述，卻又與本研究中所提及的真實地域（台灣、中國與紐約）、特定聲音的文化識別性與心理空間（聽眾的空間想像）等具有某種程度上的關聯性。而筆者在檢視這些論述時，

發現這些切入角度，均距離電子音樂領域中，聽眾對於聲音的聆聽方式，存在一個沒有被仔細檢視的裂隙，導致筆者無法全然的使用上述任何一個理論全面揭示此裂隙的情形。因此本研究在進行論述時，為了能更加聚焦於此裂隙，從上述理論中，特別根據聽眾訪談的內容，擷取了當中較能觸及此裂隙的部分，並捨棄對於整體概況做出闡述的塊莖理論（在本節的第三部分將會提及），以期能夠讓本研究的論述目標更加顯明。

三、聲音與空間與其他理論產生聯繫的可能性

針對聲音與空間相互關係的議題，有一部分的學者雖未在其理論中，直接的進行探討，或是談及理論的使用對象，但並不代表這些理論完全沒有與此議題產

14 整體的論述主要集中於第三節「本研究概念介紹」的部分，此處為了與不同學者提出的理論

進行對話，所以先使用了後來會在第三節出現的研究術語，筆者將會在第三節一併進行有系統的介紹與呈現。

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生聯繫的可能。事實上，若嘗試將這些前人所提出的獨立理論，與此議題進行對話，將會發生嶄新的視野與詮釋的角度，例如Gilles Deleuze 所提出的塊莖理論，

對於聲音在錄製到出版整個過程中空間想像的實踐，進行了非常精微的整合與詮釋；而Michel Chion 所提出的三種聆聽模式，對於本研究中聽眾的聆聽經驗，是非常具有說服力的新視野，而筆者也同樣針對兩位學者的理論與本議題產生的聯繫方式，試圖做出具有批判性的探究與考察。

（一）聲音去／再疆域化

Gilles Deleuze 在其與 Félix Guattari 合著作品 A Thousand Plateaus: Capitalism

and Schizophrenia 的塊莖理論（rhizome theory）中提及「去疆域化」

（deterritorialize）

以及「再疆域化」（reterritorialize）兩個非常重要的概念。Deleuze 雖然並未直接將此塊莖理論應用至電子音樂領域中，但根據電子音樂中聲音與空間的想像連結，

若以專輯從錄製、聲音選擇、出版到聽眾詮釋的過程而言，塊莖理論在此過程之中，確實地進行了「去疆域化」、「再疆域化」、再次「去疆域化」以及再次「再疆域化」的實踐。

以林強的專輯《驚蟄》為例，在他從某特定地點進行錄音並採樣到他的專輯中時，在這樣的錄音與選擇過程裡，他就已經將原先的聲音從某特定地點「去疆域化」。因為林強並非錄製所有來自於特定地點的聲音，而是經過了個人選擇的過程，並在過程中讓聲音離開原先的場域來源。在結束錄音後，林強接著在專輯製作時，將聲音經過剪裁、編輯、混合等步驟，並且在製作過程中，一併加進他個人的空間想像與詮釋。因此在《驚蟄》專輯中，比起那些原先發生於特定地點的聲音，此時在這張專輯中的聲音，因為經過音樂家的處理，並加入空間想像與詮釋的過程，林強可說是將這些聲音在《驚蟄》專輯中進行「再疆域化」的過程。

當《驚蟄》專輯出版並且被廣大的聽眾所聽見後，每一個聽眾根據各自的生命經驗，產生各自的空間想像，而這些空間想像極有可能與音樂家先前所擁有的

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空間想像之間會產生差異。因此對比於原先在音樂家製作過程中被賦與的空間想像，這些產生於聽眾的新空間想像，將原先的聲音再次進行「去疆域化」的過程。

最後，如果將Deleuze 於塊莖裡論中的「地圖」概念也一起運用，並試圖從更宏觀的視野來檢視，就可以發現音樂家與聽眾之間，以及聽眾與聽眾之間的不同的空間想像，結合成一個空間想像的巨大集合體。所有來自《驚蟄》這張專輯空間想像的可能性，又「再疆域化」這張專輯本身成為一個新的總體，Deleuze 將其稱為一個巨大的塊莖（rhizome）。這個塊莖的特質在於它沒有起點也沒有終點，

而不同空間想像之間的關係並非如傳統由上至下依序排列、層次鮮明的階級系統，

相反的，人們在不同的空間想像之中自由來去，經由分享與資訊傳播，由一個想像跳脫至另一個想像，他們在這個塊莖地圖中呈現的狀態不是固定不動，而是游牧式的（nomadic）。

更進一步來說，以「空間想像」的角度做為專輯分析的切入點時，Gilles Deleuze 的塊莖理論以相當密合的方式，以「去疆域化」與「再疆域化」兩個概念闡釋了「空間想像」在音樂家與聽眾之間如何解構、移轉與重建的過程。¹⁵

（二）當聲音獨立於影像之外

Michel Chion 在“Three Listening Modes” 這篇文章中，提及三種聽眾聆聽聲音的模式，分別為causal listening、semantic listening 與 reduced listening。這些聆聽模式表面上與空間或影像之間並無關連，但是實際上這些聆聽模式的探討是奠基於視聽融合（synchresis）的前提之下，Chion 特地將聲音獨立於電影影像之外的分析。所以這樣的分析實際上與影像，以及影像所建構的虛擬電影空間之間具有密不可分的關聯性。

causal listening 是在聆聽過程中，針對聲音所發生的來源進行爬梳與追溯，

這樣的聆聽方式也是一般聽眾最常採取的聆聽模式。每一位受訪者無論其身分背

15 Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis : University of Minnesota Press, 1987).

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景，都會自然而然的在聆聽聲音時使用這樣的聆聽方式。semantic listening 則是根據聲音本身所傳達的意義進行聆聽，例如「語言」就是這個模式中最大宗的乘載方式，其他如摩斯密碼或各式各樣的訊息編碼等，都包含在此範疇之內。這樣的聆聽方式底下，聽眾會將焦點關注於聲音所乘載意義的傳遞。在本研究中，林強的《驚蟄》中的演講與紀錄片話語摘錄，就是使用了這個聆聽模式。最後的 reduced listening 則較為複雜，它專注於聲音本身，而不牽涉到任何來源追溯或意義傳遞的模式。例如有一部份電子音樂的創作模式，就是透過純粹音色的變化去增加聆聽的趣味，而完全沒有讓聽眾追溯來源或意義的意圖，純粹享受聲音的愉悅。¹⁶

（三）理論「對話」：反饋與評述

Deleuze 所提出的塊莖理論，許多學者已經將其應用到不同的領域中，在本文中提及此理論主要有兩個原因：一、如果使用此塊莖理論，它能夠適當地解釋在一張電子音樂專輯從聲音選擇、製作、出版到被聽眾所聽見的整個過程，在聲音的空間想像方面，如何進行「去疆域化」與「再疆域化」的過程。並且在最初的聲音錄製部分，涉及到前文所述的聲音在經過科技處理後，與聲音發生的來源之間產生斷裂（dislocation），而這個情形同時也能夠以「去疆域化」來進行解釋。

二、Deleuze 的塊莖理論在後來的出版階段，不同於 Schafer 與 Shelemay 於聲音與空間的關係的論述，它則是觸及了音樂家與聽眾，以及聽眾與聽眾之間空間想像的歧異關係，並且替這樣的歧異關係做了一個「再疆域化」的解釋。也就是在本文所提及的空間錯置的建構過程中，Deleuze 的理論相較於其他學者，觸及了最後的錯置（displacement）階段，這是本文之所以在此提及其理論的原因。

Michel Chion 所提出的三種聆聽模式，雖然原先是被用於電影理論之中，但是根據本研究的訪談內容看來，受訪者在聆聽電子音樂時，每一位都使用過 causal listening，而在《驚蟄》中因為話語的片段被剪入音樂中，所以也使用到

16 Jonathan Sterne., ed. The sound studies reader (New York: Routledge, 2012), 48-53.

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了semantic listening，這些都能夠看出這三種聆聽模式與 Chion 理論之間的重要關聯。因此在此節特別引用此理論，希望能夠從電子音樂的角度，與這三種聆聽模式產生對話與回應。

因為電影本身在配音方面的特性，在電影中觀眾所看見的畫面，事實上是由聲音建構的幻覺（也就是觀眾聽到的，並不是電影中畫面「真實」發出的聲音）。在本研究中，無論是音樂家或聽眾，都同樣地利用聲音去製造空間的幻覺，主要的差異在於電影是一個所有觀眾共同經歷的統一幻覺，但是電子音樂透過聲音所製造的幻覺，卻沒有「統一幻覺」（電影影像）的導引，加上causal listening 的斷裂，而產生彼此差異與錯置的現象，而這個從電子音樂的聆聽方式出發的層面正好是Chion 未曾在其理論中提及的部分。

四、電子音樂與空間的前人研究

電子音樂在過往的研究中，經常與空間的概念發生連結，在這部分筆者將會呈現Botond Vitos、Alistair Fraser 與 Paul D. Miller 三位學者如何各自以文化、經濟與虛擬網路做為框架，闡述電子音樂與特定真實或虛擬的場域發生作用，並發揮其影響力的過程。在此部分的最末，筆者也會試圖回應三位學者所提出的論述並進行反思。在三位學者的書寫下，電子音樂分別在文化、經濟與虛擬網路的場域下，扮演關鍵性的角色，雖然如此，這些學者都未曾觸及聽眾因為電子音樂的聆聽經驗所產生的虛擬空間想像，更未提及這樣的想像對於電子音樂領域的影響與反饋，而這些研究領域方面的空白，正是本研究所力圖修補的。

（一）電子音樂與空間的文化研究

在Botond Vitos 的＜“An Avatar…In a Physical Space”: Researching the Mediated Immediacy of Electronic Dance Floors＞一文中，他運用了 Jean

Baudrillard 對於此種「出神」經驗的相關研究與理論，將其套用至電子音樂的現

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場表演，將派對文化這樣與日常生活全然不同的異質環境驅使下，所賦予聽眾的

「出神」經驗，進行更深一層面向的探討。他的研究方法主要為民族誌中的田野調查：他訪談十位左右經常於墨爾本參與電子音樂現場表演的資深聽眾，探究他們在此種派對文化下的場域經驗。本文的特殊之處在於將各種派對中所使用的迷幻藥物，納入此場域經驗的論述之中，探討此場域的電子音樂以及藥物服用彼此如何交互作用，並試圖藉由訪談呈現此作用的過程。

而在本文章中，最重要也最關鍵的部分在於作者在訪談過程中的發現：

沒有一個受訪者會視他們的迷幻藥經驗是世俗的或是跟經濟利益有關的。相反的，他們經常透過虛擬的聲音與派對場景召喚特殊的非常態的想像旅程，而此旅程距離日常生活脈絡與現實工作環境非常遙遠且毫無關聯。有些受訪者甚至宣稱在LSD 與 MDMA 藥物使用的效果增強後，鐵克諾音樂（techno music）聽起來與其說是音樂不如說更像是建築，因為那樣（音樂的）效果更近於一個抽象空間的組織，勝過暫時性的（線性）敘述。…當專注在連續的機械聲響與節奏當中，一個（充滿）鐵克諾（音樂）的俱樂部聲景夜晚的旅程，可以被視覺化為一個外國人流連於東京霓虹街道的景象，而完全不需要理解任何（這個想像中）

的母語（或文化）。瀰漫於其中的魅力，在於充滿霓虹燈的感官超載中的（聲音所賦予想像的）樣式變化，而在這個想像之中，那些（霓虹燈上）的廣告訊息經常是無法（被外國人所）理解，或者說那些訊息僅僅在這個想像旅程之中添加了氣氛效果而已。¹⁷

17 Botond Vitos, ““An Avatar…In A Physical Space”: Researching The Mediated Immediacy of Electronic Dance Floors.” Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture 6, no. 2. (2014): 13.

原文摘錄如下：

None of my interviewees would consider their psychedelic experiences as mundane of financially profitable. Instead, they often evoke extraordinary journeys through virtualized sound clubscapes that techno is more architecture than music in the sense that its effect is an organization of abstract

spatiality rather than narrative temporality－（synaesthetically） intensified at parties by drugs such as LSD and MDMA.

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從上述摘錄可以發現兩件重要的事：第一、電子音樂中的聲音運用與空間想像兩者之間擁有密不可分的關係。不論是從此文章中的受訪者，或是筆者個人所進行的訪談，對於聽覺經驗的描述內容，當中可以輕易見到許多與空間相關的敘述。而這些受訪者在描述空間想像時，往往將其與音樂中的某個（無法被明確定義來源的）聲音發生連結。

第二、這段敘述觸及了一部分筆者論述中，關於聲音第二次斷裂的發生過程。

在此敘述中，聽眾對於聲音進行了本文論述中的重置（replacement）行為，特別是「當專注在…（略）添加了氣氛效果而已」，這一段書寫充分表達了聲音如何在音樂家與聽眾之間產生第二次斷裂，而這樣的斷裂完全不需要涉及任何對於聲音上所附加的真實文化與場域的了解或認知，斷裂就是如此自然而然的發生。

（二）EDM 經濟產業與銳舞場域

除了文化層面之外，某些學者也會從政治與經濟層面著手，做為電子音樂研究的另外一個切入點。如Alistair Fraser 在 2012 年所著＜The Spaces, Politics, and Cultural Economies of Electronic Dance Music＞一文中，作者即將整個 EDM 文化從最初的地下型態開始，一直到近幾年興起的EDM 音樂節與商業行銷手法，以 David Harvey 所提出的「accumulation by dispossession」此論點為基底，將其延伸為「accumulation by cooperation」概念，以用來描述 EDM 文化產業發展過程中，從DJ、製作人、藝術家、產業推廣者與參與派對者之間複雜而錯綜的合作關係。作者特別強調了在整個電子音樂產業中最重要的樞紐場域－銳舞文化的發生場合，將其視為Kath Browne 所提及的「hedonistic space」（快樂空間），在這

Focusing on the sequential experience of machinic sound and rhythm, a journey through the

soundscapes of a techno club night could be visualized as a gaijin’s （foreigner’s） wandering the neon canyons of Tokyo without a native language compass. What prevails here is the fascination with the pattern variations in the sensory overload of neon lights where the advertised messages are

incomprehensible or merely add atmosphere effects to the trip.

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個快樂空間中，表面上雖然是貫徹著EDM 的 PLUR¹⁸理念，但實際上從歌曲的製作、演出SET 的歌曲選擇、派對者的消費方式，無一不牽涉到文化政治的運作與整體EDM 產業的走向。¹⁹

（三）電子音樂與虛擬網路空間

在Paul D. Miller（DJ Spooky）所出版的 Sound Unbound: Sampling Digital

Music and Culture 一書中，作者從歷史的發展脈絡來探討 DJ 文化如何隨著網路

發展，讓其成為一個能在資訊之海中，找尋聲音、記憶與認同，並將其藉著引用、

拼貼與接合的概念，重新定義並形塑新時代的DJ 文化。相對於前述文章皆將主軸放在電子音樂所發生的真實空間，作者的論述非常強調電子音樂在虛擬網路空間層面的潛力與發展性。正因為這是一個「聽覺接合的世代」（audio-splice generation）²⁰，創作者透過網路，可以得到許多先前從未接觸過的聲音，並放進自身的創作之中，在經過一層又一層複雜的處理與傳播之後，聲音的「來源」相形之下，反而顯得更為重要。如同文中所述：「追溯聲音的來源，你將會留下一個充滿想像的風景。」²¹「採樣」做為DJ 文化中重要的環節，它讓聲音本身與其來源之間產生一種連結又斷裂的矛盾關係。

Botond Vitos 雖然稍微呈現了一小部分斷裂的過程，但整篇文章均針對電子音樂與藥物使用的交互影響為主，以及Jean Baudrillard 的理論如何套用至派對文

18 PLUR 理念是 EDM 文化中的核心概念，並非是一個單詞，而是由 Peace、Love、Unity、Respect

（或Responsibility）四個英文單字所組成。來自於八零年代的歐洲，有一說是來自六零、七零年

代的嬉皮文化，但確定的是這個概念在九零年代由Frankie Bones 大力推廣並成功成為 EDM 文化的核心文化。

19 Alistair Fraser, “The Spaces, Politics, and Cultural Economies of Electronic Dance Music.” Geography Compass 6/8 (2012): 500–511.

20 Paul D. Miller, Sound unbound: sampling digital music and culture (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2008), 16.

21 Miller, Sound Unbound, 16. 原文為：“trace it back to the origin, and you’re left with an imaginary landscape.”

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化之中，但並未詳細將電子音樂中，引起空間想像的聲音斷裂過程，進行深入而全面的探討。

無論是Botond Vitos 或是 Tony Langlois 的文章，都可以發現此種類型的研究，

雖然會詳盡的介紹某一國家／地區／城市／鄉鎮的電音派對文化，將表演場域中的細節與表演過程描述的相當清楚，文中也會大量出現與空間相關的闡述與書寫。

但在此種電子音樂的典型研究之中，皆是呈現電子音樂所發生的真實空間為主軸，

卻從未針對電子音樂本身所產生的空間想像為切入角度進行研究。

有別於David Harvey 的競爭觀點，作者 Alistair Fraser 在論述中另闢蹊徑，

特別強調EDM 產業中的合作關係是促成此產業蓬勃發展的重要推手。雖然與上述兩篇文章所切入的文化角度相比，作者確實提出了此產業中非常重要的面向，

而且這個面向在如今商業電音派對的盛行之下顯得更為重要；但此文章中所提及的電子音樂與空間的關係，卻同樣是從電子音樂所發生的真實場域為主軸，而尚未觸及聲音與空間想像之間的深切關聯。

Paul D. Miller 在此篇文章中最重要的就是呈現了真實空間之外的虛擬網路空間，電子音樂所能造成的影響。同時明確揭示聲音與空間想像之間的關聯是來自「聲音來源的追溯」，而這個概念正是本研究的核心概念之一。雖然如此，關於整體追溯的過程、追溯的方式、來源分類對於聽眾的影響等，他依然尚未觸及，

而這正是本文所欲探尋之處。

第三節本研究概念介紹

如果綜合第二節所提及的數篇論文看來，若將電子音樂置於整個研究脈絡的最中心，最外圍的部分，涵蓋了電子音樂這樣的音樂類型與社會之間的不同面向的重要關係：例如Alistair Fraser 就展現了銳舞場域的經濟面向；Paul.D.Miller 展現電子音樂於虛擬網路的發展面向；Tony Langlois 則呈現不同地域所擁有的派

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對文化面向。接著第二層則是從聽眾出發，呈現電子音樂中聽眾所呈現的不同面向：Ben Neill 展現了表演現場中，表演者 DJ 與聽眾之間相互影響的面向；Botond Vitos 聚焦於聽眾於表演場域中的「出神」經驗面向；Gilles Deleuze 的理論內容雖無直接連接至電子音樂，但若將其框架用於聽眾於整個電子音樂從製作到出版過程的角色面向，則能進行清楚的定錨與梳理；Michel Chion 呈現聽眾對於聲音的三種聆聽模式的面向；Miller 則是揭示了聽眾聆聽經驗中的心理拼貼空間的面向。最後第三層，也是最核心的一層，則針對一般聲音與電子音樂中經過處理的聲音的研究：Kay Kaufman Shelemay 描述了一般聲音與真實地域之間的關係面向；

Aksel H. Tjora 開始觸及合成器與美學之間如何相互影響的面向；而 Murray Schafer 則開始描述經過電子設備與技術處理過的聲音的斷裂情形。在這一個研究脈絡圖中，本研究的位置，大約處於第二層（從聽眾出發）與第三層內核（經過電子設備處理過的聲音）的灰色地帶，而研究材料的處理方面，則因為觀察到不論聽眾與音樂家之間，或是聽眾與聽眾之間對於聲音的描述內容，異質性的多層面與豐富程度遠高於共通性的結果，而筆者也試圖處理聆聽過程中彼此之間產生的裂隙／連結，多過於從製作到出版整體結構的梳理，因此放棄來自於Deleuze 的塊莖理論，轉而接續Schafer 對於聲音斷裂的描述，才試圖探索出「二次斷裂」

的概念。而在分析方法的使用方面，因為訪談結果不斷地觸及Michel Chion 的 causal listening，所以也大量使用這個聆聽模式做為分析的工具之一。

在本研究中，雖然涉及許多與音樂家相關的資訊，但是聽眾在接觸電子音樂時，聆聽歷程的整體運作方式、影響此運作方式的原因、對於聲音的定位、理解與詮釋方式才是本研究所意圖呈現的核心架構。因此本文在敘述的過程中，將會不斷提及數個固定概念，而這些概念也會持續反覆出現於整篇論文之中，因此筆者在本節將先行介紹這些關鍵的核心概念，以便於之後整體論述架構的開展。

一、音色概念的重要性

在電子音樂的領域當中，最重要的核心在於聲音與音色的處理。甚至曾有音

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樂家以調侃的方式談及「搖滾樂花比較多時間在調整樂器之間的平衡，電子樂有時候可能就寫出那個音色就下班了」²²的說法，筆者在創作電子音樂的時候，花費最多的時間也不是編曲或寫旋律，而是選擇聲音與調整音色。這些狀況都顯現出聲音的處理在電子音樂中的重要性。但最重要的一件事情在於，因為電子合成器、音樂軟體與電腦使用的加入，音樂家在聲音的處理方面，和過往最大的差異在於：音色具有無限的可能性。因為音色無限的可能性，任何種類的新音色、來源不明的音色、來源特殊的音色都有可能在電子音樂中出現。

二、「採樣」與「仿真」創作手法

本文所選擇的三張專輯《Songs of a Dead Dreamer》、《山河水》與《驚蟄》

都透過電子技術、設備、電腦或合成器，在專輯中加入各色新聲音。這三位音樂家的共同之處在於，從樂評的角度而言，他們對專輯中的特定聲音，（可能）賦予並預設了聲音的來源。並試圖透過仿真或採樣等技術，讓聲音更加接近音樂家們可能的來源預設，並期望聽眾能夠透過來源追溯的過程，經驗音樂家們所建構的空間想像。值得注意的是，並非所有的電子音樂中的新聲音都被樂評認為自音樂家開始，就賦予了特定的來源預設，許多電子音樂也許在新聲音的使用數量方面非常驚人，但是這些聲音卻沒有被多數樂評認為具有任何預設來源，對於這種類型的音樂家而言，他們的重點在於讓聽眾享受新聲音所帶來的純粹感官性愉悅，

而非讓聽眾針對聲音進行來源追溯。

在本研究中，「採樣」手法指得是音樂家從聲音的原發地點，進行錄音，並透過電子設備與技術處理過後，編寫於音樂作品中，做為聆聽趣味的一種創作手法；「仿真」手法則是透過電子設備與技術，去讓一個原先與預設來源的有一段差距的聲音，在處理過程中，讓聽眾感覺起來接近或（以為等同於）預設來源的創作手法。值得注意的是，在本研究中的「採樣」音色，就算經過處理，也不會

22 Purple，＜【專訪】邊緣戰鬥的聲響，EDM 外的台灣電音場景 ── 對談燒聲、派樂黛獨立電子廠牌主理人＞，2017 年 2 月 12 日，https://www.taiwan-indie-music-journal.com/edm----, (Accessed 2017 年 11 月 25 日)。

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與原先的音色有很大的差距；但是「仿真」音色則剛好相反，音色會在處理過程中，為了接近預設來源，而與原先音色具有較大的差距。

如同上文所述，多數樂評認為，在這三張專輯中，音樂家們主要透過「採樣」

（聲音）與「仿真」（某種樂器音色）兩種方式去接近他們對於特定聲音的來源預設（重點不在於真實來源如何，而是聲音本身的音色或質地聽起來是否接近音樂家的預設）。他們所使用的拼貼方式，有時是將聲音根據主題，編寫至某首特定作品之下（例如林強會在作品＜麻將＞之中放入麻將聲），而這個編寫可能是純粹將聲音放入作品中，或是幫聲音編寫旋律或和聲，讓聽眾更容易歸類並且代入某聲音（好像是）來自某個樂器的感受（但是聽眾卻不一定「真正」認為某聲音來自某樂器，後文會對於此部分進行描述）。而音樂家為了讓聽眾辨認其來源，

通常不會讓那些特定聲音的音色過度「失真」，以至於讓音色偏離原置（placement）

／預設來源過多，另外也不會讓聲音埋沒於整體音場，或是讓它成為不明顯的背景音等，通常會很明顯的讓聽眾覺察這些聲音的存在，那也是為什麼筆者在訪問時，聽眾所選擇描述的部分正好都是那些被認為有預設來源的聲音，最主要的原因就是音樂家在處理這些聲音時，就會採取讓特定聲音容易被注意或察覺的方式去編寫。

三、仿真音色的「贗品特質」

本文的「贗品特質」，主要是針對三張專輯中《山河水》的仿真音色進行描述，並擴大到電子音樂領域的一個普遍現象。此處的「贗品特質」所指涉的現象是：雖然「仿真」手法是音樂家試圖接近預設來源的嘗試，但電子音樂中所使用的仿真音色必定與它所模仿的目標來源之間存在顯而易見的區別的情形。更簡潔地說，那些仿真音色一聽就知道是「贗品」（多數狀況是合成器），但是做為一個顯而易見的「贗品」，它依然能夠讓聽眾聯想到（或是模糊地辨認）它所模仿的目標來源。若以生活中的例子做為對照，傳統樂器（或實際聲音來源）與仿真音